La personalità artistica di Carter e la sua preparazione culturale permisero a questo maestro di essere un insostituibile punto di riferimento per molti compositori del panorama musicale statunitense.
(Elliott Cook Carter Jr.)
Elliott Carter nacque in un elegante appartamento della novantacinquesima strada di New York l'11 dicembre 1908. Suo padre, Elliot Sr., facoltoso industriale nel Ramo tessile, gestiva l' Impresa di famiglia che da tre generazioni era specializzata nella realizzazione di broccati e merletti ed aveva contatti commerciali soprattutto in Europa.
Vissuto quindi in un ambiente agiato, Elliot Jr. potè frequentare le migliori scuole e coltivare i propri interessi, in un primo momento dedicati alle lingue straniere, in particolare il francese che iniziò a scrivere e parlare fluentemente fin dall'età di sei anni. Questo fu possibile in quanto, la madre, Florence Chambres, aveva assunto per l'educazione del figlio una governante originaria di Lione. Da quest'ultima, all'età di dieci anni, Elliott apprese le prime lezioni di pianoforte, ma senza particolari risultati. Questo, tuttavia, non incise sulle aspettative del padre, che lo voleva successore della propria attività commerciale. Le prime "Emozioni" musicali Carter le avvertì qualche anno dopo, ascoltando alcune opere contemporanee. Impressionato da “Le Sacre du printemps” di Stravinskij, il giovane diventò un attento ascoltatore di Edward Varèse, di Alban Berg, di Arnold Schoenberg, grazie al suo insegnante Clifton Furness, docente di grandi vedute progressiste. Quest'ultimo, presentò Carter a Charles Ives, agente assicurativo di professione, ma compositore di notevole originalità, al quale, in seguito, Elliott si legò da profonda amicizia.
Se da un lato tutto questo fu determinante per l'orientamento artistico del giovane, dall'altro costituì un vero problema quando, nel 1924, all' Horace Mann College di New York, Carter decise di intraprendere lo studio sistematico della disciplina con insegnanti che si rivelarono scarsamente preparati sulla musica contemporanea. Le cose, in seguito, cambiarono positivamente all'Università, grazie all'azione promotrice del dir. d'orch. Sergej Kussewitzky. Con questo maestro, russo d'adozione, naturaliz. americano, la musica moderna circolava abbondantemente ad Harvard e Carter ebbe l'opportunità di mantenersi aggiornato su quanto le Avanguardie, anche le più estreme, stavano sperimentando di qua e al di là dell'Oceano.
Lo studio della letteratura tedesca condotta nel frattempo indusse il giovane a recarsi in Germania per due estati consecutive (1928-29), e precisamente a Monaco di Baviera dove, ascoltando i lavori dei grandi autori post-romantici (in particolare Wagner, Malher e Strauss), prese atto che, per diventare un compositore moderno, occorreva stabilire una continuità con le tecniche del passato.
Carter andò oltre. Ad Hadward fece parte di un Coro specializzato in Cantate bachiane e nel madrigalismo inglese del compositore tardo-rinascimentale William Byrd; tanta fu la passione per il genere vocale che, dopo essersi laureato con un “Master of arts”, nel 1932 decise di trasferirsi tre anni a Parigi per studiare a fondo il contrappunto dei fiamminghi e quello dell'Ars nova, con la compositrice e straordinaria didatta Nadia Boulanger soprannominata "Mademoiselle terrible" per via della sua particolare severità.
La decisione di trasferirsi nella Capitale francese e non a Vienna (come in un primo tempo avrebbe preferito), fu presa su consiglio di musicisti come Randall Thompson, Gustav Holts e Walter Piston (questi ultimi due furono suoi insegnati ad Hadward), che avevano già studiato con “Nadia”. Fondamentale fu anche la perfetta conoscenza della lingua francese. Non ultimo, incise l'ascesa al potere di Hitler, periodo in cui Arnold Schoeberg e un folto numero di compositori d'avanguardia stavano lasciando l'Austria e la Germania, in quanto ebrei.
Il "Salotto" della Boulanger, oltre ad essere un ambiente musicale cosmopolita e al tempo stesso squisitamente francese, era luogo d'incontro di intellettuali ed esponenti di tutte le arti e Carter colse l'occasione per stabilire rapporti di intensa e duratura amicizia con alcuni di essi.
Ai leggendari “thé del mercoledì” partecipavano compositori, come Arthur Honegger; Darius Milhaud; Francis Poulenc; il ballerino, poeta e filosofo Raymond Ducan; lo scrittore, poeta e aforista Paul Valery; e Nikolas Nabokov, musicista, scrittore e figura culturale di primissimo piano, che diventò mentore artistico di Carter quando, nel 1933, si trasferì negli Stati Uniti e tra i due nacque una fraterna e proficua amicizia.
Gli esordi di Elliott, come compositore, avvennero nel segno di Stravinskij (filtrato dagli insegnamenti della Boulanger, sua fervente estimatrice) e di Ravel, anche se furono la Musica di Scena e il Balletto ad attirare inizialmente l'attenzione del giovane compositore americano.
L'interesse per la Danza avvenne quando Carter era ancora a Parigi grazie al grande ballerino e coeografo George Balanchine, conosciuto tramite l'amico Nabokov, a quel tempo impegnato in alcune orchestrazioni per “I sette peccati capitali” di Brecht-Weill, che Balanchine presentò in una trionfale Stagione al Theatre des Champs-Elysées (1932).
Dopo alcuni abbozzi e una lirica per voce e pf., tra l'altro mai pubblicata, l'Harvard Classical Club commissionò a Carter le musiche di scena per il “Philoctetes” di Sofocle. Questo avvenne prima del periodo parigino; la partitura, per v. bar, v. ten., coro virile e orch. da camera, fu scritta durante un soggiorno a Venezia nell'estate del 1931. Da quel momento in poi e fino al termine degli studi con la Boulanger, Elliott non compose più nulla. Tornato in patria in possesso di qualità tecnico-compositive eccellenti, nel 1936, sempre per l'Hardvard Classical Club, Carter scrisse le musiche di scena per la Commedia “Mostellaria” di Plauto, seguite da una Tarantella, per pf. a 4 mani e coro virile, su un testo ricavato dai “Fasti” di Ovidio (I esec. 29 apr. 1937). Il successo ottenuto consolidò lo stretto legame già esistente tra il compositore e il mondo teatrale americano. A New York lo sceneggiatore John Houseman e il grande Orson Welles gli commissionarono altra musica di scena per una loro produzione del “Mercante di Venezia” di Shakespeare e questo permise a Carter di rivelarsi come uno dei più promettenti compositori per teatro sulla piazza newyorkese.
Il vero banco di prova furono, però, le musiche per Pocahontas, Balletto-leggenda commissionato da Lincon Kirstein. L'opera, avente per soggetto la vita della principessa pellerossa, debuttò a New York il 24 maggio 1939, periodo in cui Kirstein, impresario, scrittore e uomo di profonda cultura, era impegnato nella valorizzazione delle Tradizioni nord-americane attraverso l'arte coreografica.
Il successo fu immediato e, nonostante una grave situazione economica imperversasse negli Stati Uniti, Carter fece rappresentare, a proprie spese, i primi lavori orchestrali The Ball Room Guide (1937), il Concerto per oboe contralto (ivi) e Prelude, Fanfare and Polka (1938). All'attività di compositore, in questo difficile periodo economico Elliott affiancò quella dell'impegno sociale, finalizzato al sostegno dell'arte e degli artisti americani. Per quasi due anni organizzò concerti, insegnò musica e greco antico al St. John's College di Annapolis nel Meryland; lì conobbe la scultrice Helen Frost-Jones che sposò nel 1939. Dalla loro unione, nacque il figlio David (1943).
Tornato a New York, nei primi tre anni di guerra Carter fu incaricato dal Ministero della Difesa di curare Programmi musicali e Trasmissioni in francese, nonché, tramite l'Ufficio Informazioni di Guerra, occuparsi dell'invio di materiale discografico e resoconti giornalistici in Europa e nel Nord-Africa.
Nonostante l'impegnativo compito, la musica rimase sempre al centro delle attività del Compositore. Per il coro dello Hardvard Club, scrisse The Defense of Corinth (La difesa di Corinto), un brano di chiaro auspicio interventista la cui prima esec. avvenne, per pura coicidenza, l'8 dicembre 1941, giorno della Dichiarazione di Guerra contro il Giappone. Partito per Santa Fe (New Mexico), nell'inverno di quell'anno, Carter mise a punto la sua Prima sinfonia che, insieme alla Holiday Ouverture (Ouverture Festiva), scritta per celebrare la Liberazione di Parigi (25 ago 1944), e al brano The Armony of Morning (Armonia del mattino), per coro femm. e picc. orch, costituisce il “corpus” produttivo carteriano del periodo bellico (I esc. New York, 25 febb. 1945).
Nell' immediato dopoguerra, la vena creativa del maestro si manifestò su vari fronti. Dopo la sontuosa Sonata per pf. del 1946, la cui durata è paragonabile a quella di un concerto, e un fugace ritorno al balletto con The Minotaur (I esec. New York, 26 mar.1947), fu la musica cameristica a stimolarlo maggiormente. Per questo genere, nel 1948 Carter scrisse la Sonata per vcl. e pf., il celeberrimo Quintetto per fiati op. 2, (fl. ob. cl. cor. ingl. e fag.) ded. a Nadia Boulanger. Seguirono gli 8 Etudes and a Fantasy per la sez. Legni (1950) e Recitative and Improvisation per 4 timpani (ivi).
Agli inizi degli anni Cinquanta, Elliott Carter abbandonò il percorso artistico, che si era costruito tenacemente passo dopo passo, per cercare una nuova concezione del comporre. A questo scopo, nel 1951 lasciò New York e si trasferì con la famiglia in uno sparuto villaggio desertico dell' Arizona dove, nella quiete assoluta, trovò le risposte ad interrogativi che lo avevano indotto a rompere con le tecniche compositive precedenti. A proposito di quel soggiorno, in un intervista del 1960, Carter ebbe a dire: “In quell'occasione ritrovai una serie di idee che avevo avuto nel corso degli anni passati e lavorai secondo la logica che queste idee sembravano esigere. Sentivo che mi stavo inoltrando in un Regno musicale inesplorato”.
Consapevole che dal punto di vista armonico il cammino evolutivo era oramai al collasso, Carter avvertì l'esigenza di trovare, nelle conduzioni ritmiche e nei valori dinamici, i presupposti di un nuovo "alfabeto musicale". Da quelle meditazioni sortì il Quartetto per archi n.1, opera di grandissimo impegno che, nonostante la sua complessità, ebbe un notevole successo di pubblico, attirò l'attenzione di numerosi colleghi e della critica internazionale. In sintonia con questo lavoro, nel 1952 seguirono l' Elegy per archi e la Sonata per fl., ob., vcl. e clav., che prepararono l'humus artistico ideale alle successive Variazioni per orchestra del 1953 (I esec. Louisville, Kentucky, 21 apr. 1956).
Attivo anche come docente, e critico mus., dopo il St. John' College, nella Seconda metà degli anni Quaranta Carter insegnò per quattro anni al Peabody Conservatory di Baltimora (1944-48), quindi un biennio alla Columbia Univ. (1949-50 e ricevette due premi Guggenheim (1945 -1950).
Vincitore del “Prix de Rome” americano, nel 1953 Elliott soggiornò con la moglie all'Accademia Statunitense sul Gianicolo. Qui, grazie alla collaborazione dell'amico Nabokov, anch'egli a Roma come “Compositore residente”, venne allestito un Festival di Musica contemporanea, che diede a Carter l'occasione di farsi apprezzare anche in Italia.
Nel 1954, Il favore della critica indusse il compositore americano a tornare nella “Città eterna”, dove prese dimora in un bel appartamento sul lungo Tevere ed iniziò a frequentare l'ambiente artistico locale, questa volta in qualità di compositore residente.
Già amico del critico mus. e comp. Roman Vlad, tramite quest'ultimo Carter conobbe Goffredo Petrassi, Luigi Dalla Piccola ed, in seguito Aldo Clementi, Iván Vándoren ed altri esponenti di spicco della musica contemporanea italiana.
Entusiasti del paesaggio e del clima culturale, a partire dal 1953 i coniugi Carter soggiornarono in Italia almeno una dozzina di volte, anche per lunghi periodi, visitando molte città e presenziando alle più importanti rassegne musicali. Questò giovò alla notorietà del maestro e della sua musica che, nel tempo, suscitò un interesse sempre più forte anche tra il vasto pubblico.
Acquisito un pensiero artistico saldamente autonomo, nei primi anni Sessanta Carter riprese a scrivere musica per orchestra. Nel 1961, parallelamente al Quartetto per archi n. 2, egli compose il celebre Doppio concerto per clav. e pf. accompagnato da due orch. da camera, al quale seguirono altrettanti lavori per grosso organico, come il Concerto per pf. e orch. (1965) e il Concerto per orch. del 1969, il cui debutto ebbe luogo a New York il 5 febbraio dell'anno successivo, sotto la direzione di Leonard Bernstein.
Come accadde in passato, anche in questo periodo, Carter affiancò all'attività compositiva quella di docente. Dopo un Professorato di Composizione alla Yale University (New Haven, Connecticut (1960-62) e a Berlino ( Hochschule für Musik, 1964), dal 1967 al 1971 egli insegnò al MIT (Massachusetts Institute of Tecnology) di Cambridge, quindi nel 1972 entrò a far parte del corpo accademico della Juilliard School of Music di New York
Questo, tuttavia, non deve far pensare ad un rilassamento dell'attività compositiva; al contrario, negli anni Settanta la vena creativa del maestro conobbe un rigenerato vigore, soprattutto nel genere Cameristico e vocale. Nel 1971, il tranquillo ambiente accademico del MIT mise in condizione Carter di scrivere a ritmo serrato, a partire dal Canone per tre parti strumentali pari ded. a Igor Stravinskij (I esec. New York, 23 genn. 1972). Seguirono il Quartetto per archi n. 3, commissionato dal prestigioso ensemble cameristico Quartetto Juilliard (I esec. New York 21 genn.1973) e la trascrizione della Tarantella per coro virile e orch., scritta nel 1936 per Coro virile e pf. a Quattro mani. Il periodo successivo fu ancora più proficuo e variegato dal punto di vista formale. Dopo il celebre Brass Quintet (Quintetto per ottoni) per 2tr., cor.,2 trb., per i concerti organizzati da Pierre Boulez al Greewich Village, Carter compose il Duo for vl. e pf. (5 mar.1975), a cui seguì la Fantasy on Purcell's Fantasy upon one note per ottoni, le Cantate A Mirror On Which To Dwell (Uno specchio su cui soffermarsi), per v. sopr. e orch. da camera su testo di Elisabeth Bishop e Voyage, per v. contr. opp. v. bar. e Orch. (testo di Hart Crane).
Nel 1976 Carter volle far emergere, in una composizione per orch. le caratteristiche e gli spunti propri del teatro. L'ambizioso progetto si concretizzò nella Sinfonia per 3 orch. strutturata in 12 movim., aventi ciascuno un proprio tema eseguito in sequenza quattro volte da ogni organico orchestrale: una successione in cui, quando un tema sta per finire, il successivo si è già manifestato, in modo da rivelare le relazioni esistenti, proprio come personaggi teatrali che entrano ed escono di scena, per poi ricomparire in un altro contesto. La “prima” fu eseguita dall' Orchestra Filarmonica di New York il 17 febbraio 1977, sotto la direzione di Pierre Boulez.
Nel 1978, Carter tornò al giovanile interesse per la Cassicità greca e compose Syringa, un ciclo di liriche per v. mezzo sopr., v. bar., chitt. e orch. di 10 strum., su testi del poeta d'avanguardia newyorkese John Ashbery e di antichi poeti greci; Il lavoro, commissionato dal Governo americano, fu eseguito in “premiere” il 10 dicembre a New York.
A partire dagli anni Ottanta, Carter visse un'ulteriore fase creativa, che lo portò alla notorietà mondiale e alla consacrazione di compositore americano più prolifico esistente.
Fervida immaginazione e solida padronanza dei mezzi compositivi gli permisero di esplicarsi in svariati generi. Per la musica cameristica, sui versi del poeta Robert Lowell, nel 1981 Carter scrisse In Sleep, in Thunder (Nel sonno, nel tuono), per v. ten. e 14 strumenti. Seguirono Triple Duo per 6 strum. (1983), Changes per chit. (ivi), Canon for 4: Homage to William, per fl. basso, cl., vl., e vcl. (giu.1984) e tutta una serie di graziosi “Quadretti” musicali ded. ad amici colleghi quali Petrassi (Riconoscenza per Goffredo Petrassi, per vl., 1984), Pierre Boulez (Esprit rude/Esprit doux per f. e cl., 1985) e Witold Lutoslawski (Gra, per cl. solo, 1993).
Riguardo alla musica concertante e sinfonica, il Maestro non fu da meno. Nel 1987, Carter concluse il Concerto per oboe, che volle dedicare al famoso oboista e dir. d'orch. svizzero Heinz Hollinger, fraterno amico e prezioso collaboratore. Nel contempo Elliott scrisse Tree Occasions (1986-89), un Trittico di grande suggestione e profondità espressiva composto da A Celebration of some 100 x 150 Notes (Una Celebrazione di circa 100 x 150 Notes), commissionata dalla Houston Symphony, per ricordare il 150° anniversario della nascita del Texas (I esec. Houston, 10 apr. 1987); Rimembrance (Rimembranza), in ricordo di Paul Fromm, grande mecenate della musica contemporanea (I esec. Tanglewood, 10 ago. 1988); Anniversary (Anniversario), un omaggio musicale fatto alla moglie Helen, in occasione del 50 anniv. di matrimonio (I esec. Royal Festival Hall di Londra, 5 ottobre 1989). Altri Lavori sinf. degli anni Novanta furono il Concerto per violino (1990), Symphonia: Sum fluxae pretium spei, titolo tratto dal poema latino “Bulla” dello scrittore inglese seicentesco Richard Crashaw, e il Concerto per clarinetto del 1997.
Prossimo alla veneranda età di novant'anni, Carter dedicò una composizione alla cultura e all'arte italiana, che aveva amato fin dal suo primo soggiorno romano con la madre nel 1924. Da questa idea nacque Tempo e Tempi, un ciclo di 8 Canzoni, con Testi scelti da Poesie di Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti e Salvatore Quasimodo. Questo lavoro, per v. sopr., ob., cl., vl., e vcl., lo si deve, soprattutto, all'iniziativa di Raffaele Pozzi (allora direttore del Festival Pontino), che inviò al maestro americano due poesie di Montale, invitandolo a metterle in musica. La Prima di esse, che dà il titolo all'intera opera, ebbe un tale gradimento di critica e di pubblico, da indurre il compositore a proseguire, nonostante egli stesse già lavorando alla messa in scena di un'opera teatrale. Intitolato What Next? (E dopo?), questo Lavoro in un atto, di soggetto ironico-surreale, librettato dal novellista inglese Paul Griffiths, fu commissionato dalla Staatsoper unter den Linden di Berlino, dove avvenne la prima rappr., il 16 settembre 1999, con Daniel Barenboim sul podio.
Nonostante fosse l'unica opera teatrale, Carter ottenne l'entusiasta approvazione da parte della critica internazionale e, dopo la rappresentazione belga (Bruges, 24 mar. 2002) e quella di Tanglewood (Lenox, Massachusetts, 12 lug. 2006), il lavoro venne rappresentato in Italia, sotto la direzione di Peter Rundel (Torino, 12 genn. 2008).
Nel 2004, in possesso di una straordinaria fertilità compositiva, Carter scrisse Mosaic, per ensemble di 8 strum. (fl. ob. cl. ar. e quart. D'archi), in ricordo dell'arpista e compositore statunitense di orig. francese Carlos Salzedo, figura di grande virtuoso, appartenente alla cerchia di Edgard Varèse, Charles Ives e accanito sostenitore della musica moderna americana negli anni Venti e Trenta.
Giunto alla soglia dei Cento anni, colpito da una vera e propria frenesia compositiva, nel 2007 Carter scrisse Sound Fields (Campi Sonori) per orch. d'archi, e Mad Regales (Insana Delizia) per 6 voci miste, lavori commissionati dal Tanglewood Festival of Contemporary Music, e qui eseguiti in prima assoluta, rispettivamente il 20 e il 22 lug. 2008, alla presenza dell'autore. Nel settembre dello stesso anno, debuttò a Gerusalemme il suo Flute Concerto, magistralmente diretto da Daniel Barenboim e, il 4 dicembre, a Boston, fu la volta di Interventions I e II, per pf. e orch., eseguiti dalla Filarmonica locale con James Levine sul podio e Barenboim al pianoforte.
Con straordinaria lucidità Carter rimase attivo fino alla fine. Le sue ultime composizioni furono Istanze, lavoro orchestrale ded. alla Seattle Symphony, diretta da Ludovic Morlot (apr. 2012); Two Controversies and a Conversation (Due controversie e una conversazione), che il critico Steve Smith, definì “Un miracolo tra continui miracoli”, quando venne eseguita dalla Philarmonic of New York (giu. 2012); infine 12 Epigrammi brevi, composizione per pf., ultimata nell' agosto 2012 e ded. al pianista francese Pierre-Laurent Aimard.
Elliott Carter si spense serenamente qualche mese dopo (5 novembre) nel suo appartamento del Greenwich Village di New York.
Secondo le disposizioni impartite al suo segretario Virgilio Blackwell, il funerale del maestro si svolse in forma privata e la Salma sepolta al Green-Wood Cemetery di Brooklyn, New York, sotto un cippo di granito bianco, accanto al quello della moglie e dei propri genitori.
Elliott Carter si avvicinò alla musica in modo pacato e razionale, considerando la disciplina alla stregua di una materia da inglobare nel suo cosmopolitismo culturale.
Anche in età matura, al giornalista che gli chiese “Perchè scrive musica?”, il maestro rispose: “Perchè chi suona uno strumento possa avere qualcosa di nuovo cui applicarsi”. Per quanto sia intuibile l'ironia in questa affermazione, e la sua esperienza creativa abbia rappresentato un importante punto di riferimento per molti compositori statunitensi contemporanei, è indubbio che Carter non fu un musicista “d'istinto”. Per formazione culturale, i suoi primi numi furono i Classici greci e latini, Dante, Archimede e i padri della Filosofia sia moderna che antica. Solo in secondo periodo la musica ebbe il sopravvento, grazie agli incoraggiamenti di Charles Ives, che lo indirizzò ad Harvard, dove Elliott studiò composizione e maturò l'esigenza di recarsi a Parigi per compiere, sotto la guida di Nadia Boulanger, il lungo percorso dalle origini della polifonia alla dissoluzione del Sistema tonale.
Nella Capitale francese, la personalità artistica di Carter acquisì le tendenze neoclassiche di Stravinskij e di Hindemith, anche se l'elemento prevalente fu un'assidua ricerca di autenticità espressiva, che rimarrà costante per il resto della carriera.
Se gli Influssi neoclassici parigini si evidenziarono in lavori orchestrali di notevole spessore, come la “Sinfonia n. 1”, la “Holday Overture” e nei due balletti “Pocahontas” e “Minotaur”, fu nelle composizioni successive che si innescò un processo di progressiva rarefazione linguistica, sfociato in un complesso e raffinato gioco contrappuntistico, sapientemente utilizzato nella produzione cameristica di anni più recenti.
Attratto da una concezione moderna e relativistica del tempo, che doveva superare la metrica tradizionale, Carter, dopo aver preso le distanze dalla Serialità dodecafonica di "ceppo" viennese, adottò un linguaggio armonico e ritmico affatto personale. Il risultato fu una musica di straordinaria potenza, basata su parametri ritmici ancora inesplorati che, nell'insieme, diedero vita alla cosiddetta “Modulazione metrica carteriana", una sorta di stratificazione dell'unità di tempo, sottratta a qualsiasi rigidezza e prevedibilità, utilizzata per la prima volta nella “Sonata per vcl.” del 1948.
Da quel momento in poi, lo stile musicale di Elliott Carter assunse un linguaggio astratto in costante evoluzione, con le singole parti del tutto indipendenti sotto il profilo ritmico e melodico. Fanno fede i “5 Quartetti per archi”, scritti in un arco temporale di quasi mezzo secolo (1951-95) che, per il loro valore artistico nell'ambito dell'Atonalità, procureranno all'autore prestigio internazionale e due Premi Pulitzer (1960 e 1973, rispettivamente per il II e III Quartetto).
Compositore estremamente impegnativo, più volte Carter dichiarò che la sua musica andava ascoltata con molta attenzione se si voleva cogliere ogni volta nuovi significati e, proprio per la sua complessità, risultò ostica persino agli esecutori che dovevano eseguirla.
Il critico del New York Times, al quale Carter dichiarò di voler dare ad ogni musicista “libertà individuale in un insieme comprensibile”, concluse l'articolo affermando che nella produzione quartettistica il maestro aveva creato “la musica più difficile mai concepita”, riuscendo, tuttavia, a coniugare “volatili emozioni, delicatezza armonica e sprazzi di coraggioso umorismo”.
Compositore essenzialmente strumentale, Carter fu spesso criticato per aver prodotto una musica arida, speculativa, dagli sviluppi spesso imprevedibili, caratteristiche che, tuttavia, non rispecchiano il carattere del maestro. Il suo grande amico Pierre Boulez, compositore, critico ed esegeta di caratura mondiale, lo ricorda come persona razionale e nel contempo fantasiosa, uomo di immensa cultura, autore di musica che non cercò mai di sedurre e, forse per questo, non sufficientemente riconosciuto tra i "Grandi" del panorama musicale americano.
