Compositore d'avanguardia per eccellenza, John Cage demolì tutti i preconcetti musicali esistenti all'inizio del XX secolo e sviluppò pienamente la propria vena creativa in un momento storico-artistico irripetibile e intriso di contraddizioni.
(John Milton Cage Jr.)
Era figlio di John Milton Cage Sr., ingegnere-inventore: a lui si deve l'ideazione della prima radio a corrente alternata, di uno speciale inalatore per curare la sinusite e di un sommergibile che, nonostante avesse battuto il record d'immersione, lo portò alla bancarotta.
Sua madre, Lucretia (Crete) Harvey assidua animatrice in vari Circoli femminili era, invece, una cronista giudiziaria, scrittrice per il Los Angeles Time che, in seguito, divenne un' affermata Reporter televisiva. Da questa singolare coppia, John Milton Cage Jr. nacque la mattina del 5 settembre 1912 in una clinica di Los Angeles.
Il crollo finanziario familiare, dovuto al fallimento del sottomarino, indusse i Cage a lasciare la California per trasferirsi a Detroit (Michigan), dove John Milton Sr. trovò impiego come Consulente tecnico nell'industria automobilista ed aeronautica. Le cose stavano economicamente risollevandosi quando, a causa di un incidente che rese il padre disabile, i Cage furono costretti a lasciare Detroit e tornare in California, a Santa Monica, località balneare nei pressi di Los Angeles, dove risiedevano alcuni loro parenti.
Più propenso a seguire le orme materne, una delle prime aspirazioni di John Milton Jr. fu quella di diventare scrittore, anche se la musica e l'interesse per le forme teatrali si svilupparono in lui abbastanza precocemente.
Fin dall'età scolare, Cage dimostrò una spiccata attitudine allo studio e apprese i rudimenti pianistici da sua zia Phoebe, quindi li proseguì con la compositrice Fannie Charles Dillon, che gli fece apprezzare i maggiori autori di musica pianistica romantica, sui quali, più tardi, il ragazzo compirà approfondite ricerche.
Fermamente deciso ad intraprendere la carriera di scrittore, a 16 anni John si diplomò brillantemente alla “Los Angeles High Scool” e nel 1929 si iscrisse al prestigioso Pomona College di Claremont (California). Intanto l'indole anticonformista del giovane studente si stava sviluppando: invece di studiare sui testi imposti dalla scuola, John preferì autogestire un proprio piano di studio e, ciò nonostante, superò brillantemente gli esami in corso, senza che nessuno se ne accorgesse. Questa fu la ragione per la quale egli decise di abbandonare il Pomona, come ebbe a dichiarare in seguito: “ Se ho potuto fare una cosa del genere, e farla franca, doveva esserci qualcosa di sbagliato nell'intero sistema. Ciò mi convinse che l'istituto non era gestito nel modo giusto e questo non faceva per me.”
John non lasciò solo l'università, fece di più: lasciò anche gli “States”. L'anno seguente, infatti, con il benestare dei genitori, disposti a mantenerlo, almeno inizialmente, decise di recarsi in Europa. Lasciata la California, raggiunse in autostop il Texas, quindi si imbarcò a Glaveston alla volta del Porto francese di Le Havre. Giunto a Parigi nella primavera del 1930, oltre ad interessarsi di letteratura, di pittura impressionista e astratta: “Negli anni trenta il mio interesse per la pittura era rivolto verso l’arte astratta. Ero colpito dal Bauhaus, ad esempio, ed ero affascinato soprattutto da Mondrian” e delle più importanti forme archittettoniche, in particolare quella gotica, Cage si avvicinò alla musica influenzato dai lavori di Igor Stravinskij, di J. S. Bach, di Paul Hindemith, di Alexsander Skrjabin e, soprattutto, dalle fantasiose ed eccentriche performances del pianista compositore francese Erik Satie.
A Parigi, John ebbe subito l'occasione di lavorare presso lo Studio dell'architetto ungherese Ernö Goldfinger, un'esperienza decisamente negativa, che indusse il giovane ad abbandonare l'architettura e cercare altrove la propria autentica vocazione. Nei mesi successivi, Cage si cimentò anche nella pittura, senza apprezzabili risultati. Quindi perfezionò la sua già ragguardevole tecnica pianistica con Lazare Lévy, insigne didatta e docente al Conservatorio Nazionale di Parigi. I confortanti progressi non fermarono, tuttavia, il giovane nella capitale. All'inizio del 1931, infatti, John viaggiò per mezza Europa: Italia, Germania; Biskra in Algeria. Da lì si recò a Maiorca. Durante questo pellegrinaggio senza una precisa meta, oltre a tentare di comporre, egli compì studi con l'intento di ricavare da alcune opere bachiane la loro precipua struttura matematica, ma, giunto ad un “nulla di fatto”, un'improvvisa crisi esistenziale lo indusse a rientrare in patria. Riguardo a quei mesi artisticamente improduttivi, Cage ammise in seguito: “ Quella che componevo non mi sembrava musica e, allora, partendo da Maiorca l'ho lasciata lì, alleggerendo il mio bagaglio [...] Il vero problema fu che la musica da me scritta risultava insopportabile perfino alle mie stesse orecchie”.
Giunto a Los Angeles nell'ottobre del 1931, le cose non migliorarono affatto, soprattutto economicamente, a causa della profonda crisi finanziaria che stava imperversando in tutto il Mondo occidentale.
La grande depressione economica, che colpì l'America in quegli anni, costrinse l'oramai ventenne musicista ai più disparati mestieri. Dopo aver lavorato come giardiniere, come lavapiatti in un motel di Santa Monica e come cuoco di ricette esotiche, John tornò a Los Angeles avendo trovato impiego nella biblioteca cittadina, in cui, oltre alle mansioni di routine, gli fu proposto di allestire seminari pubblici serali sull'Arte moderna e sulla Musica contemporanea.
Sempre più attratto dalla Composizione, Cage in questo periodo intraprese lo studio della disciplina con Richard Buligh, Adolph Weiss, Henry Cowell ed iniziò a scrivere i suoi primi lavori musicali. Nell'inverno 1931-32 oltre ad elaborare una serie di accompagnamenti ritmici, destinati all'UCLA (Università Californiana Los Angeles), in cui venne assunto come assistente sperimentale, Cage scrisse tre canzoni proto-minimaliste, mise in musica corale un testo greco, tratto da “I Persiani” di Eschilo, e compose un lungo brano per pianoforte e voce, avente come soggetto il primo capitolo del testo dell'Ekklèsiastes: uno dei 24 libri del “Tanak”, o Bibbia ebraica. Più tardi scrisse i Tre Pezzi per pf. op.11, una delle prime composizioni cageane improntate sulla libera tonalità, eseguita in “premiere” da Richard Buligh, e la Sonata per clarinetto del 1933.
Nel settembre del 1934, Arnold Schoenberg giunse a Los Angeles in qualità di docente alla South California University e John iniziò ad interessarsi alle sue formulazioni dodecafoniche. Capitava spesso che il grande maestro austriaco impartisse lezioni gratuite a promettenti allievi e così fece per due anni anche con Cage, il quale arrivò a venerarlo alla stregua di una divinità: “Schoenberg era un maestro fantastico che dava sempre l'impressione di metterci in contatto con i princìpi della musica.” Dopo qualche tempo, tuttavia, avendo Schoenberg giudicato la vena creativa cageana poco rigorosa, tra i due nacquero forti divergenze artistiche, che portarono alla rottura dei loro rapporti. Di Schoenberg, in un'intervista Cage ebbe a dire: “Non elogiava mai le mie composizioni e, quando commentavo il lavoro di altri studenti in classe, ridicolarizzava le mie osservazioni; eppure lo veneravo come un Dio”.
Sganciato dai formalismi schoenberghiani, il passo successivo di Cage consistette nel focalizzarsi sugli aspetti ritmici-percussivi, legati alla danza. Dopo aver conosciuto Xenia Andreevna Kashevaroff, scultrice, creatrice di collage, nativa di Juneau (Alaska), che sposò il 7 giugno 1935 a Yuma (Arizona), John fu assunto come assistente del cineasta Oskar Fischinger e fece parte del Gruppo di Danza moderna dell'University of California di Los Angeles, in qualità di compositore e di pianista accompagnatore. Nello stesso periodo, grazie all'interessamento del suo vecchio insegnante e amico Henry Cowell, Cage prese contatti con il compositore Lou Harrison, esponente di spicco dell'avanguardia musicale americana e pioniere delle cosiddette “accordature alternative”. I due, insieme, realizzarono una serie di concerti dedicati alla nuova musica percussiva, in cui venne fatto ampio impiego di percussioni “improprie”, come cerchioni di automobili, latte di ogni foggia e dimensione, tazze, pentole, coperchi ed altri oggetti.
Più tardi, l'influenza di Harrison sul panorama d'avanguardia californiano fece ottenere all'amico californiano un impiego come accompagnatore di danza alla Cornish Scool di Seattle (1936-38) e al prestigioso Mills College di Oakland nella sessione estiva del 1938.
Sempre tramite Harrison, John entrò in contatto con Bonnie Bird, una danzatrice appartenente alla compagnia di ballo della famosa coreografa Martha Grahm, fondatrice della M.G. School of Dance Contemporany e sostenitrice del movimento alternato del “Conctraction e Release” come massima forma d'espressione. Nell'inverno 1938-39, i coniugi Cage si trasferirono a Seattle, dove la Grahm insegnava, e lì si stabilirono per circa due anni. Nella cittadina nord-occidentale, al confine con il Canada, John consolidò vecchie amicizie e stabilì nuovi contatti attraverso un intenso lavoro incentrato sulla musica percussiva e la danza. Collaborò con artisti come Mark Tobey, Morris Graves, Laszlo Moholy-Nagy, ma anche con danzatori e coreografi tra i quali Doris Denninson, la già citata Bonnie Bird, Syvilla Fort e, soprattutto, Mercier Philip (Merce) Cunningham. Alla Cornish School of the Arts di Seattle, inoltre, nel 1940 Cage fu incaricato di comporre la musica per il balletto “Bacchanale” della Fort, e concepì una delle proprie idee più rivoluzionarie: il “pianoforte preparato”, vale a dire un normale pianoforte, in cui inserire vari oggetti tra le corde. A questo proposito Cage dichiarò: “Andai in cucina e presi un piatto per torte che misi insieme a un libro sulle corde del pianoforte e capii che stavo procedendo nella giusta direzione. L’unico problema era il piatto che rimbalzava... così presi un chiodo, lo infilai tra le corde e il problema fu che scivolava. Mi venne allora in mente di aggiungere una vite di legno e fu proprio la cosa giusta. Infine continuai con guarnizioni di gomma, piccoli dadi intorno alle viti e questo modo di procedere funzionò a meraviglia”.
Finita l'esperienza di Seattle, per un breve periodo, John insegnò Musica sperimentale all' Institute of Design di Chicago, svolse attività di pianista accompagnatore all'università locale, collaborò come "critico" per la Rivista “Modern Music, elaborò una Partitura per strum. elettronici, commissionata da “Radio of Chicago” ed ebbe l'occasione di conoscere il pittore Max Ernst. Quest'ultimo si attivò per far inaugurare con un Concerto di Cage la nuova Galleria d'Arte newyorkese, patrocinata dall'amica Marguerite “Peggy” Guggenheim. La ricchissima mecenate, figura di primo piano nella Storia dell'Arte del Novecento, figlia di Benjamin Guggenheim, perito nel naufragio del “Titanic”, fu entusiasta dell'iniziativa al punto che propose a Cage e signora di essere suoi ospiti, affinchè potessero familiarizzare con il mondo culturale ed artistico della città. La coppia si trasferì sulla East Coast nella primavera del 1942 e, nella “Big Apple” (così viene soprannominata N.Y.), Cage stabilì quei contatti che risulteranno fondamentali per la propria visione artistica e la propria dimensione esistenziale. Questo accadde fin dagli inizi. Egli, infatti, riuscì ad organizzare un concerto al Museum of Modern Arts, mandando su tutte le furie l'imperiosa “Peggy”, la quale, appresa la notizia, allontanò John dal proprio entourage.
Decisi a rimanere comunque a New York, i Cage soggiornarono per un certo periodo nella casa del grande studioso di mitologia Joseph Campbell, la cui moglie Jean Erdman era amica di Merce Cunningham in quanto, entrambi, facevano parte del Corpo di ballo di Martha Graham. John Cage ebbe così l'occasione di riallacciare vecchie amicizie, ed addentrarsi nell'elettrizzante panorama artistico-culturale newyorkese.
L'ambiente, dove il compositore californiano trovò il giusto “input”, fu quello delle avanguardie, in modo particolare, pittoriche e plastiche. Lo affascinarono le realizzazioni di Marcel Duchamp e, a quest'ultimo Cage deve anche l'iniziazione al gioco degli scacchi, disciplina nella quale dimostrò, in seguito, uno spiccato talento. Fu amico e grande estimatore di Robert (pseud. di Milton Ernst) Rauschenberg, fotografo, scultore e pittore, al quale John si legò in un sodalizio artistico per oltre un ventennio. Il compositore californiano strinse amicizia anche con Salvatore Dalì; con il pittore olandese Pieter Cornelius (Piet) Mondrian, esponente di spicco del Movimento artistico “De Stijl”; conobbe Paul Jackson Pollock, il maggior rappresentante statunitense dell' Espressionismo astratto (Action Painting); il saggista, critico d'arte e poeta francese Andrè Breton, a cui si deve la teorizzazione del movimento surrealista.
Grazie all'esito favorevole del Concerto di percussioni, allestito al “Museum of Arts” per conto della League of Composer, Cage acquisì una certa notorietà, sottolineata da un articolo sulla nota rivista “Life”. Andato in scena il 7 febb. 1943, il lavoro venne accolto con la massima attenzione da un pubblico selezionato e colto che, alla fine, dimostrò di apprezzare la singolare performance, anche se non mancarono critiche e perplessità. Nel frattempo John, consapevole che finanziare un'orchestra era troppo oneroso, preferì dedicarsi alla musica dedicata al “pianoforte preparato” ed esibirsi come solista. Per l'occasione scrisse una serie di “Pezzi” tra i quali Tossed as Is It Untroubled (1943); The Perilous Night (1944); Root of an Unfocus (ivi); A Valentine Out of Season (ivi); Daughters of the Lonesome Isle (1945).
Una concreta possibilità di guadagno gli si presentò anche scrivendo musiche per alcune coreografie della Erdman. L'occasione mise a stretto contatto Cage e l'amico ballerino Merce Cunningam: un sodalizio che sfociò in un rapporto di affettuosa amicizia e in una lunga collaborazione artistica, risultata tra le più significative del '900 americano.
Il ritorno di Cunningam nella vita del compositore californiano decretò, però, la fine del suo matrimonio. John, in verità, non nascose mai la propria tendenza omosessuale a Xenia, la quale arrivò ad accettare persino il compromesso di un “ménage a trois”; Cage, tuttavia, sentendosi sempre più attratto dall'amico Merce, decise per il divorzio che avvenne agli inizi del 1945.
Qualche tempo dopo, John assunse l'incarico di direttore musicale della nascente “Merce Cunningam Dance Company” e, nonostante attraversasse una forte crisi esistenziale ed artistica, in quel periodo lo aspettava una serie di incontri importanti che, ancora una volta, incisero profondamente sulla vita del compositore californiano. In una convesazione con Peter Gena, musicista e didatta all'Art Institute of Chicago, nel 1988 Cage ricordò: “ Prima del divorzio, sia come compositore sia come uomo, ho messo in discussione molte cose, ho fatto un test di Rorschach, che mi ha mostrato chiaramente di avere dei disturbi psicologici”. Ad alcuni amici, che gli consigliavano di ricorrere alla psicanalisi, più volte dichiarò: ”Sono sicuro che gli “strizza-cervelli” eliminerebbero i miei demoni, ma temo che possano offendere i miei angeli”. Nel 1946, in realtà, un angelo apparve nella vita di Cage: si trattava di Gita Sarabhai, musicista e membro di una delle più altolocate famiglie indiane.
Giunta a New York con l'intento di scoprire le tecniche della musica occidentale, Gita conobbe Cage poco dopo il suo arrivo e, di comune accordo, decisero di scambiare le proprie conoscenze. John le avrebbe insegnato il contrappunto e le varie tecniche della musica contemporanea e lei lo introdusse nel mondo del pensiero e delle filosofie orientali.
Già propenso a queste dottrine, Cage si trovò immerso in letture che lo portarono allo studio della religione comparata, della filosofia perenne, attraverso la quale giunse al buddismo Zen, che approfondì, frequentando i corsi tenuti dal maestro giapponese Daisetz Teitarō Suzuki. Così facendo, John riuscì a risolvere gran parte dei suoi problemi esistenziali.
In un'intervista a Peter Gena, Cage ammise: “ Fu nella seconda metà degli anni Quaranta che scoprii lo “Zen”, proprio nel momento in cui mi ero reso conto che avevo bisogno di aiuto, un aiuto psicologico. Quando Daisetz Suzuki arrivò dal Giappone per insegnare la filosofia del buddismo Zen, io avevo gia letto un libro di Aldou Huxley, intitolato “La filosofia perenne”, che raccoglieva le osservazioni di maestri di varie culture e religioni attraverso i secoli. Da quell'antologia capii che lo “Zen” era il gusto che per me aveva il sapore migliore”.
Gli effetti benefici non tardarono a manifestarsi. Nel 1946 Cage trasferì le proprie esperienze nelle possibilità armoniche, ottenute tramite il pf. preparato ad ensemble più convenzionali. Nella seconda metà degli anni Quaranta, John, con uno scarto improvviso, scrisse musica che avrebbe potuto accattivarsi il consenso del più tenace antimodernista. Vennero alla luce composizioni che fecero di lui un precursore del minimalismo, come Experience n.1 per 2 pf. (ott.1945); Experience n. 2 per voce sola (1948); Dreams per pf. (ivi), costituito quasi totalmente da una semplice linea melodica basata su una scala diatonica. Con Season, il suo primo brano per orchestra, nato come musica per un balletto di Cunningam (1946), Cage arrivò quasi agli stilemi dell'odierna corrente musicale “New Age”, così come lo sono i tratti lirici delle 6 Melodies per vl. e pf. (1950). L'anno prima fu la volta di Sonatas and Interludes, per pf. "preparato", eseguito in “première” da Maro Ajemian, una promessa del pianismo moderno (N.Y., 11 genn. 1949). Subito dopo, sullo stesso solco, seguì un Quartetto d'archi ma, nel 1951, con il Concerto per pf. preparato e orch., Cage si accinse ad un sostanziale ritorno alla musica atonale, legata alle pratiche filosofiche orientali.
Ritemprato nello spirito, nell'estate del 1948 John consternò il mondo artistico- culturale americano con un “Festival”: una serie di Incontri, conferenze e appuntamenti musicali dedicati alla Riconsiderazione della musica di Erik Satie. Durante lo stravagante happening “Defens of Satie” avvenuto al “Black Mountain College” di Asheville (North Carolina), Cage non si limitò a difendere a spada tratta i lavori dell'oramai quasi dimenticato eccentrico pianista compositore francese, ma arrivò ad accostarlo ad Anton Webern nel merito di aver concepito l'unica innovazione strutturale della musica moderna e attaccò i Princìpi fondamentali della musica classica, a partire dall'operato di Beethoven.
John Cage, davanti ad un pubblico prevalentemente tedesco, nel convegno di apertura, osò dichiarare: “ Con Beethoven le parti di una composizione venivano definite attraverso l'armonia, mentre in Satie e in Webern lo sono attraverso le durate. Sulla questione della struttura è così importante e così fondamentale concordare che, oggi, occorre chiedersi: aveva ragione Beethoven o hanno ragione Webern e Satie? Io non ho dubbi, Beethoven aveva torto e la sua influenza tanto grande quanto deplorevole, ha avuto un effetto deleterio sull'Arte della musica.” Nonostante il “Black Mountain” fosse noto per il clima progressista, aperto alle più avanzate innovazioni artistiche, imbarazzo, stupore e sdegno generale contrassegnarono il prosieguo del “Festival”. Solo grazie a successive collaborazioni con David Tudor, con Merce Cunningam e con Lou Harrison, il compositore californiano potè rimettere piede in quel College.
Gli anni Cinquanta iniziarono con altri significativi incontri per la vita e la carriera di John Cage.
Quasi contemporaneamente, egli conobbe David Tudor, pianista compositore americano di grande talento, e Christian Wolff, sedicenne figlio degli editori tedeschi Kurt ed Helen Wolff, che per primi pubblicarono negli “States” i lavori di Franz Kafka e di Franz Werfel.
Con Tudor, Cage avviò un lunga collaborazione iniziata nel 1951, anno in cui i due, insieme a Morton Feldman, fondarono la cosiddetta “New York School Music and Visual Arts”. Christian Wolff (che in seguito si aggiunse alla cerchia "Cage-Tudor-Feldman") fu determinante per aver iniziato Cage al metodo divinatorio L'I Ching, detto anche “Libro dei Mutamenti”: un testo antichissimo, considerato sacro in Cina e utilizzato per ottenere divinazioni e consigli. Da quel momento in poi, il compositore californiano fece un uso sistematico di questa pratica. Consultò il L'I Ching in ogni occasione, come lui stesso ammise:” L' ho consultato ogni volta che avevo delle difficoltà, me ne sono servito anche per cose pratiche, per scrivere i miei articoli, la mia musica...insomma per tutto.”
Con il tempo, si affidò a L'I Ching per generare anche numeri casuali, per trarre indicazioni agogiche e dinamiche, al fine di ottenere insiemi strutturati e per decidere la loro sequenza all'interno di una composizione. Il primo lavoro realizzato con questo procedimento fu Music of Changes (febb.- dic.1951), composto in una situazione di grave ristrettezza economica. Di quel periodo Cage rammentò: “Durante la giornata stavo seduto sui marciapiedi o sulle banchine della metropolitana e lanciavo in aria le monetine, annotando scrupolosamente i responsi che mi davano. Ai passanti incuriositi, dicevo che ero un musicista compositore, e proponevo loro di acquistare delle “azioni” con le quali partecipare ad eventuali guadagni futuri. Con questo stratagemma, già usato da mio padre per alcune sue invenzioni, arrivai a raccogliere quasi 250 dollari”.
Nel 1952, Lou Harrison era docente alla facoltà di musica del “Black Mountain” e invitò Cage a trascorrere l'estate nel prestigioso College. Anche David Tudor, da circa un anno, insegnava nello stesso istituto e cercava di mantenere vivo l'interesse per la musica di Cage tra i suoi studenti.
Durante il soggiorno, John mise in musica una “piece” teatrale dal nome The Untitle Event o, a seconda delle occasioni Theatre piece n° 1 o anche Black Mountain piece. Comunque sia stato il nome, si trattò del primo “Happening” mai realizzato, una performance di teatro multimediale, in forma libera, spesso estemporanea, che trovò vasto consenso soprattutto negli anni Sessanta.
Per la sua realizzazione Cage si avvalse di collaboratori di altissimo livello, nei quali riponeva la massima fiducia. Per un pubblico disposto in quattro triangoli, con i vertici orientati verso un palco circolare, Cage, seduto su una scala, leggeva dei testi (pare fossero una lezione su Meister Eckhart, la Dichiarazione d'Indipendenza americana e una conferenza sul buddismo Zen), Rauschenberg, dal canto suo, con un grammofono diffondeva brani di Édith Piaf, Cunningham danzava dietro il pubblico con i suoi ballerini o da solo, mentre Tudor eseguiva al pianoforte pezzi di libera scelta. Tele completamente bianche di Rauschenberg appese in varie angolazioni fungevano da sfondo e Charles Olson, ai bordi del palco con Mary Caroline Richards, recitavano delle loro poesie e altrettanto facevano alcuni allievi, alzandosi in piedi a turno tra i presenti. In seguito Cage spiegò: “ Fu dopo aver letto “Le Theatre et son Double” di Antonin Artaud che traemmo l'idea di un teatro multipolare indipendente dal testo, e che, pur contenendolo, non era necessario che determinasse le altre azioni. I suoni, i movimenti, ed altro ancora, dovevano essere liberi nello spazio e nel tempo, in modo che il pubblico non focalizzasse l'attenzione in un unico punto e nel medesimo istante”. Occorre dire, però, che riguardo allo svolgimento di questa performance, esistono parecchie versioni, a secondo delle varie testimonianze rilasciate dai protagonisti e dai presenti all'evento.
Il 1952 fu senza dubbio un anno decisivo per il compositore californiano. Dopo aver composto William Mix e Imaginary Landscape V, i suoi primi lavori su nastro magnetico, egli scrisse, in partitura non convenzionale, Water Music, eseguito per la prima volta al pf. da David Tudor alla New School for Social Research di New York (2 magg. 1952). Questo pezzo, il primo in cui l'elemento visivo divenne importante, è concepito per un solo esecutore, un pianoforte preparato, tre fischietti, una ciotola d’acqua, due recipienti, una radio, un mazzo di carte da gioco, una barchetta di legno e un cronometro. Da quanto risulta nei registri del “Black Mountain”, Tudor eseguì “Water Music” nell' auditorium del College il 12 agosto, quattro giorni prima della piece teatrale “The Untitle Event”.
Il 29 agosto, a Woostock (New York), durante un festival di musica contemporanea al Maverik Concert Hall, David Tudor entrò in sala, si sedette al pianoforte con un cronometro a portata di mano, alzò il coperchio della tastiera, rimase immobile per 4 minuti e 33 secondi, richiuse il coperchio e se ne andò. Fu presentata così al mondo 4'33'', la composizione più importante e controversa di John Cage.
Da allora, fiumi d'inchiostro sono stati versati sia dai sostenitori che dai denigratori di questo Lavoro, capitale per la produzione cageana. L'intenzione fu quella di dimostrare che il Silenzio assoluto non esiste, ma è Musica del Mondo, costituita da una miriade di casuali manifestazioni sonore.
Prima di giungere al compimento dei tre movimenti di 4'33'', Cage si era già rapportato con l'elemento Silenzio. Nel 1934 scrisse il Duetto per 2 flauti che inizia, appunto, con una lunga pausa, mentre Waiting, breve Pezzo per pf. solo, scritto qualche mese prima di 4'33'', il Silenzio è interrotto da un paio di ostinati, formati da pochissimi suoni.
L'idea di comporre un brano costituito esclusivamente da Silenzio, iniziò a prendere forma nel 1947 con “Silent Prayer”. Il progetto fu tuttavia abbandonato e ripreso dopo una lunga gestazione durata cinque anni.
Per comporre 4'33'', John si affidò ad operazioni aleatorie ma, questa volta, non utilizzò l'I Ching, bensì le Carte dei tarocchi e la Partitura più affidabile (quella originale è andata perduta, tuttavia, ne esistono altre cinque versioni), nota come “Manoscritto Kremer Edition”, composta da fogli bianchi che devono essere girati esattamente ogni 56''. Anche i tre tempi che costituiscono il lavoro hanno durate precise: I° T = 30''; II° T = 143''; III° T = 100'' che in tot. fanno 4'33''.
Per demarcare la durata di ogni tempo, Cage suggerì a Tudor di alzare e abbassare il coperchio della tastiera all'inizio e alla fine dei medesimi.
Dopo la prima newyorkese di 4'33'', avvenuta il 14 apr. 1954 alla Carl Fischer Hall, la notorietà di Cage si elevò a livello internazionale, grazie, soprattutto, ad un'ondata di pareri contrastanti, e anche il vecchio continente iniziò ad accorgersi dell'Operato del compositore californiano.
Nel 1955, accompagnato dall'inseparabile amico e mentore David Tudor, John compì una lunga tournèe che toccò Londra, Parigi, Bruxelles, Colonia, Donaueschingen, Stoccolma, Zurigo e Milano, provocando ovunque le più disparate reazioni. Una levata di scudi si erse dai corpi accademici e da quei compositori, non solo legati alla tradizione, ma anche appartenenti alle avanguardie più estreme che, tuttavia, contribuirono ad una rapida espansione del carisma di Cage tra le nuove generazioni della musica contemporanea, in primis Karl-Heinz Stockausen e il suo entourage.
Tornato a New York preceduto dal successo riportato in Europa, Cage insegnò alla New School for Social Research. Ai Corsi del 1956-57 parteciparono noti personaggi di arti contemporanee, tra i quali George Brecht, compositore, scrittore, artista minimalista; Jackson Mac Lowe, poeta e drammaturgo; Dick Higgins, compositore, poeta, incisore, e numerosi altri, tutti futuri appartenenti al movimento neodadista “Fluxus”, nato nel 1961 da un'idea dell'artista e architetto lituano naturaliz. statunitense George Maciunas.
Nell'estate del 1958, John Cage fu nuovamente in Europa con David Tudor per indire conferenze, allestire concerti e altre attività. I due furono invitati a Darmstadt, ai corsi di composizione “Neue Musik”, diretti da Karl-Heinz Stockausen e Pierre Boulez. In quell'occasione Cage organizzò tre conferenze, il cui tema comune fu “Composizione come processo”: un seminario che, per la sua arditezza concettuale, impressionò favorevolmente gran parte dei presenti.
Il 29 gennaio 1959, tra lo stupore generale, Cage, in qualità di esperto micologo, partecipò al Programma "quiz televisivo" Lascia o Raddoppia, condotto da Mike Bongiorno. Durante le cinque puntate di permanenza, il compositore californiano eseguì, per un pubblico incredulo quanto divertito, alcuni suoi lavori (Water Walk, Sound of Venice, Amores). A differenza di quanto dubitavano molti, Cage arrivò al monte-premio finale di 5 milioni e 120 mila lire, rispondendo con assoluta precisione a tutte le domande che gli furono proposte. Al momento del congedo, Mike Bongiorno chiese se era contento di rientrare negli “States” con quella bella cifra; Cage rispose: “Al contrario, sono dispiaciuto di lasciare l'Italia, tuttavia, mi consola il fatto che rimarrà la mia musica”. Bongiorno prontamente ribadì: ” In tutta verità, avremmo preferito che fosse la sua musica a lasciare l'Italia e lei, con la sua simpatia, a rimanere tra noi”. John festeggiò la vittoria in un bar di Corso Sempione a Milano, insieme a Bruno Maderna, Umberto Eco, Luciano Berio, Marino Zuccheri ed altri amici, tra i quali "Peggy" Guggenheim (26 febb.1959).
La prima metà degli anni Sessanta fu caratterizzata da alcune sperimentazioni musicali e, per la loro esecuzione, vennero coinvolti grandi organici strumentali. Una di queste, forse la più importante, fu Atlas Eclipticalis, che rappresenta il punto di rottura con il genere minimalista, adottato fino a quel momento da questo compositore. Scritta nel 1961, subito dopo la realizzazione di Cartridge Music, lavoro che concluse la parentesi musicale, per così dire, intimistica, la partitura di "Atlas Eclipticalis" consta di 86 parti strumentali pensate per tutti gli strumenti dell'orchestra sinfonica, con l'aggiunta di svariate percussioni. Accolta con grande scetticismo perfino dagli addetti ai lavori, l'esecuzione del 6 febbraio 1964, diretta da Leonard Berstein, fu un vero disastro.
Molti professori d'orchestra, invece di eseguire lo spartito, iniziarono ad improvvisare liberamente o a non suonare affatto, provocando l'indignazione degli astanti e facendo versare fiumi d'inchiostro ad una critica tutt'altro che favorevole.
Nel periodo successivo e per quasi tutta la Seconda metà degli anni Sessanta, Cage si occupò, con crescente impegno, degli aspetti filosofici contemporanei, di servizi sociali e di problematiciche ambientali a livello planetario, tanto da infondere l'impressione d'aver abbandonato la musica. In questo periodo i suoi più significativi interlocutori furono il poliedrico filosofo, scrittore, architetto/designer e conduttore televisivo Richard Bickminster Fuller, e l'altrettanto prolifico scrittore canadese Erbert Marshal McLuhan, eminente studioso degli effetti prodotti dalla comunicazione mediatica sulla collettività e sui singoli individui.
Tuttavia l'attività musicale non si fece attendere, grazie anche alle pressanti richieste che giunsero al compositore californiano da ogni parte del mondo e alla borsa di studio rilasciata dalla Wesleyan University Press, per la quale Cage scrisse il libro “Silence”. Quest'ultimo costituì una sorta di “Bibbia” per una nuova generazione di artisti, radunatisi intorno al compositore con il nome “Gruppo Fluxus”, un audace e corposo numero di proseliti provenienti da ogni continente e determinati a divulgare le idee cageane nel panorama culturale americano.
Una giovane coppia giapponese molto attiva nella comunità concettuale di “Fluxus” era costituita dal compositore Toshi Ichiyanagi (uno studente di Cage) e da sua moglie Yoko Ono (divenuta la compagna e poi la moglie del capo carismatico dei beatles John Lennon). Ai due, Cage dedicò il Brano 4'33" (n.°2) meglio conosciuto con il titolo alternativo di 0' 00'' (1962); più tardi, nel 1969, Ono e Lennon incisero “ Unfinisched Music n° 2: life whith the Lions”, un L.P. di musica sperimentale contenente un brano dal titolo “Two Minutes Silence ” che consisteva, appunto, in due minuti di silenzio.
Negli anni Settanta John Cage, sempre più pressato da commissioni, iniziò a scrivere brani virtuosistici per vari solisti di caratura internazionale. Per il violinista americano Paul Zukofsky compose The Freeman Studes, Cheap Imitation, quindi Etudes Australes per organico indeterminato e in occasione del Bicentenario dell'Indipendenza americana, realizzò Renga whit Apartment House 1776.
Gli anni Settanta videro in Cage un assiduo visitatore dell'Italia.
Già a partire dal luglio 1970 il compositore californiano si esibì al "Festival dei Due Mondi" di Spoleto, dove eseguì musiche proprie per la compagnia di ballo di Merce Cunningham; la stessa performance venne poi replicata al Teatro Lirico di Milano tra aperte contestazioni e fragorosi applausi (18 ott. 1972). L'anno successivo fu il pubblico romano a dividersi in contrastanti giudizi. L'oggetto di queste discrepanze valutative fu l'esecuzione di Silence/Teatro Concerto, con la partecipazione di Merce Cunningham al Festival d'Autunno (Roma, Teatro delle Arti 12 nov. 1973).
Dopo il concerto organizzato dal Consorzio di Comunicazione sonora di Milano nel quale Cage, assistito dall'ingegnere acustico John Fullemann, eseguì la terza parte di Empty Words e Branches (Teatro Lirico, 3 dic. 1977), il compositore presentò in una conferenza stampa il suo nuovo libro “For the birds” e la Composizione “Cheap Imitation”, incisa dalla casa discografica Cramps Records CRSLP 6117.
Nel 1978, John fu nuovamente in Italia. Diventato oramai una leggenda vivente dell'avanguardia musicale egli, dopo due tentativi all'estero (Francia e Germania), scelse il Bel Paese come luogo per la realizzazione di un progetto che passerà alla storia sotto il nome di “ Alla ricerca del silenzio perduto: Il Treno di John Cage”.
Grazie all'appoggio del musicologo, dir. d'orch. e saggista bolognese Tito Gotti, l'esperimento avvenne nel capoluogo emiliano il 26 giugno 1978 e consistette nel “preparare” un treno interamente microfonato. Questo per poter registrare (oggi il termine esatto sarebbe “campionare”) “live” lo sferragliamento del treno stesso, opportunamente mixato con esecuzioni strumentali di musica classica, moderna, contemporanea e con i virtuosismi vocali del grande Demetrio Stratos, che avvenivano simultaneamente nei vagoni del convoglio. Il tutto si svolse alla presenza di numerosi critici, giornalisti e fotografi che immortalarono l'evento che proseguì, per tre giorni, su vecchie linee ferroviarie in disuso tra Bologna - Porretta Terme; Bologna - Ravenna; e Ravenna - Rimini. Oltre a Demetrio Stratos, è' doveroso citare, tra gli altri esecutori, Carlo Capelli, Massimo Coen, Esther Ferrer, Gian Felice Fugazza, Marcello Panni, Enrico Visani e Gian Franco Barucchello. Collaborarono, invece, alla regia con Cage il compositore Walter Marchetti, il musicista, musicologo e filosofo francese Daniel Charles e il compositore, dir. d'orch. spagnolo Juan Hidalgo.
Per l'occasione la RAI, il 29 giugno mandò in onda uno “Speciale” che rappresenta l'unico reperto visivo della memorabile performance.
Negli anni successivi John continuò a comporre e a scrivere senza, tuttavia, allontanarsi dalle scene, soprattutto europee. Dopo un breve “Tour” con la compagnia di “Merce” che toccò Torino, Strasburgo e Milano. Gli appuntamenti che seguirono ebbero luogo nel capoluogo lombardo. Qui, Cage eseguì, per la Dance Company di Cunningham, Improvisation IV to Fielding Sixes con il supporto del compositore ed ingegnere elettronico Martin Kalve, del violinista Takehisa Kosugi e del pianista David Tudor, (T. Nazionale, 28 ott.- 2 nov. 1980). Durante la rassegna seguirono le performances di Geography and Music to Roadrunners e di Weatherings to Exchange, in quest'ultima David Tudor si esibì come solista.
Sempre all'inizio degli anni Ottanta, Cage iniziò ad occuparsi di un "modello compositivo" da lui denominato a “ Struttura variabile” che introdusse nei Thirty Pieces for Five Orchestras (1981), un lavoro per il “Festival di Musica contemporanea” di Metz, in cui un organico strumentale, diviso in 5 orchestre disposte a forma di pentagono intorno al pubblico, eseguì simultaneamente trenta brevi brani di differenti durate temporali, ottenendo, tuttavia, un insieme omogeneo e stratificato al tempo stesso. Questo tipo di Organizzazione spazio-temporale, coestensivo all'intera composizione, venne adottato anche nelle successive composizioni Ryoanji (1985), delle quali esistono versioni per diversi strumenti, ma aventi in comune una stretta relazione tra l'elemento melodico e quello percussivo.
Dal 25 aprile al I° maggio 1983, fu la città di Roma ad ospitare gli spettacoli di John Cage. Per il pubblico capitolino, il compositore californiano, sempre coaudiuvato da Kalve, Kosugi e Tudor, eseguì Event 1; Event 2; Event 3; Event 4 ed Event 5, magistralmente coreografati da Cunningham per la propria compagnia di ballo.
L'anno successivo fu la volta di Torino e di alcuni capoluoghi piemontesi. Dal 5 al 20 maggio 1984, con il patrocinio dei rispettivi assessorati alla cultura, John Cage e il suo organico artistico si esibirono in vari teatri e auditorium di Torino, quindi a Ivrea e a Montalto Dora. Durante il soggiorno piemontese, Cage fu anche invitato a tenere conferenze stampa e seminari che si svolsero in varie facoltà universitarie, in circoli culturali, conservatori e magisteri; questo avvenne anche nel 1985 a Firenze a Roma e a Napoli, città nelle quali, grosso modo, John Cage e il suo organico riproposero lo stesso programma.
Dalla seconda metà degli anni Ottanta, questo compositore, considerato una delle più significative icone dell'avangurdia musicale, si interessò ai processi automatici di scrittura, basati su programmi informatici progettati dal suo assistente Andew Culver. Dopo aver ricevuto un dottorato onorario in “Performings Arts” dall'Università di Los Angeles (1986) e il prestigioso “Kyoto Prize” (1989), all'inizio degli anni Novanta, nonostante fosse già malato da tempo, Cage riuscì a portare a termine una copiosa raccolta di scritti che dimostrano la chiarezza del suo pensiero sulla musica, sull'arte in generale e sull'assoluta convinzione in tutto ciò che componeva.
La sera dell'11 agosto 1992, dopo un estenuante giornata di prove, Merce Cunningham tornò a casa, (un “Loft” che condivideva con Cage), entrò e vide il suo compagno disteso sul pavimento esanime.
Chiamata un'autoambulanza, John venne trasportato d'urgenza al vicino St. Vincent Hospital di N.Y. dove ogni tentativo di rianimarlo dall'ictus celebrale che lo aveva colpito risultò vano. John Cage morì alle 14,40 del giorno successivo.
Alle esequie parteciparono solamente i familiari e gli amici più stretti, anche se non mancarono esternazioni di cordoglio e commemorazioni da tutto il mondo.
Dopo la cremazione, le ceneri del compositore furono sparse nel vento a Stony Point, un borgo a forma di triangolo, situato nella parte orientale di N.Y. in cui John abitò nel decennio 1950-60 e dove lo stesso rito si era svolto nel 1969, quando era morta sua madre Lucretia.
Compositore d'avanguardia per eccellenza, John Cage demolì tutti i preconcetti musicali esistenti all'inizio del ventesimo secolo e sviluppò pienamente la propria vena creativa in un momento storico-artistico irripetibile e intriso di contraddizioni.
Nel 1935, Schoenberg lo definì un “non compositore, ma un inventore di genio” e in questa affermazione il grande maestro viennese ebbe ragione e torto al tempo stesso. Dotato di una forte e poliedrica personalità, Cage, con le sue composizioni, non solo esercitò una rilevante e duratura influenza su intere generazioni di musicisti ed intellettuali, ma perseguì una propria linea di ricerca in ampi settori dell'arte contemporanea, a partire dalla letteratura.
Qualunque sia stata l'arte verso la quale Cage pose i propri interessi (musicale, poetica, plastico-visiva, pittorica), una costante è l'ossimorica presenza di due fattori: l'esigenza di una assoluta libertà creatrice e la necessità di creare una forma che la potesse contenere, che giustificasse l'agire, ossia il processo compositivo. Sul piano musicale, a metà anni Quaranta, Cage individuò la “ forma” nel “contenuto espressivo”, insito nella “morfologia della continuità”. In un' intervista che risale a quel periodo egli affermò: “Il continuum è qualcosa di misterioso, che non è precedentemente determinabile in modo razionale, ma emerge libero” e ancora: “ [...] la forma è il contenuto, è la continuità. Il metodo è il mezzo per controllare la continuità. I materiali della musica sono il suono e il silenzio, integrarli significa comporre”.
Memore della lezione impartita da Anton Webern, Cage non si preoccupò di saturare lo spazio sonoro, anzi, dal grande discepolo di Schoenberg egli ereditò il “ Puntillismo”: quel processo che frammenta l'elemento tematico tra i singoli strumenti, riducendolo ad un insieme di eventi sonori isolati, con il risultato di ottenere una estrema rarefazione del tessuto musicale. Questo portò Cage a riconsiderare il concetto schoenberghiano di “klangfarbenmelodie”: la tecnica di alterare il timbro di un singolo suono, o di un frammento musicale, passandolo da uno strumento all'altro, che il compositore americano adottò, soprattutto, nella produzione sonora eterogenea del “pianoforte preparato”. In altre parole, secondo Cage, la “klangfarbenmelodie” costituisce l'atto della preparazione, in quanto ognuno è diverso dall'altro poichè, per costituzione, ogni minimo spostamento di un qualunque oggetto posto sulle corde, dà origine a timbri nuovi ed irripetibili: “...il pianoforte preparato può generare, per sua natura, una Klangfarbenmelodie.” Fu allora che la ricerca compositiva di Cage non si limitò più alle tradizionali relazioni armoniche susseguenti nel tempo, ma inglobò anche la morfologia del suono stesso. A questo proposito ecco una sua riflessione: “Ciò che mi interessa, è che i suoni siano come si presentano. Ciò a loro basta, e anche a me. Un suono non possiede nulla, non più di quanto io lo possieda. Un suono non ha un suo essere e non è sicuro di sopravvivere, se così si può dire, a quello che lo seguirà. Ciò che è strano è che sia apparso adesso, in questo preciso momento e dopo sia sparito. L’enigma è il processo.[...] non esiste il suono a sé stante, il suono che si distingua dal rumore, entrambi si compenetrano senza ostacolarsi. Tutto il mio operato si fonda sull'accettazione dei suoni per quello che sono... non c'è alcuna distinzione tra suono e rumore” Più tardi, sempre sull' esempio di Webern, Cage fece sconfinare la propria filosofia del comporre nel “silenzio” (inteso come sede originaria del suono), sia quando ricorse a calcoli complessi sia quando si affidò alla consultazione aleatoria dell' I'Ching o delle Carte dei Tarocchi.
Anche se questo modo di procedere lascia intuire un atteggiamento anarcoide, di fatto ciò non corrisponde alla realtà. Estremamente lucido e consapevole di cosa volesse ottenere, Cage fu, probabilmente, l'unico compositore che concepì la propria musica come se non dovesse mai essere eseguita. Per quanto possa sembrare paradossale, l'intenzionalità cageana in questo senso è supportata da numerosi esempi: a cominciare da “ 4'33" ”, in cui nel silenzio totale si stabilisce il processo creativo. Anche i “The Freeman Studes” per violino vanno in questo senso, anche se di concezione diametralmente opposta: essi, infatti, recano indicazioni procedurali annotate in modo talmente meticoloso, da renderli praticamente ineseguibili. Per non parlare, infine, di tutta la Musica per “pf. preparato ” la quale, per insita natura, costituisce un “Unicum” assoluto. Affascinato da sempre dall'idea di ”Assoluto”, Cage, pur considerandolo un valore irraggiungibile, volle rapportarsi con esso in ogni dimensione della propria ricerca. Significativo fu l'esperimento effettuato nel 1952 alla Harward University di Cambridge, dove entrò in una Camera anecoica, come lui stesso ci descrive: “ Prima di comporre 4'33" ero cosi ingenuo da credere che il silenzio assoluto esistesse, fu solo dopo essermi fatto chiudere nella Camera anecoica che sentii distintamente due suoni, uno acuto e l'altro grave. Pensai che, probabilmente, ci fosse qualcosa di malfunzionante, chiesta una spiegazone mi fu detto che il suono acuto apparteneva al sistema nervoso in funzione e quello grave al flusso della circolazione sanguigna. Capii allora che il silenzio assoluto non esiste, e che in natura, la musica è presente indipendentemente dalla mia volontà.”
Memore che in fisica atomica qualcosa di assoluto esiste: lo “zero assoluto”(-273 C°: il punto termico negativo in cui avviene l'arresto del movimento, quindi la totale mancanza di energia delle particelle atomiche), Cage volle far durare la sua prima opera costituita da totale silenzio 4'33", ossia 273 secondi (4x60 + 33 = 273).
Personaggio dalle multiformi passioni (arti, filosofie orientali, scacchi, micologia, cucina, informatica, fisica elettronica), dai numerosi interessi (sociologici, politici, culturali) Cage fu definito dal grande saggista, compositore, dir. d'orch. ed esegeta Pierre Boulez “Genio inafferrabile”. A Boulez appartiene anche l'encomio tributato nel 1982 a John Cage, quando venne nominato dal corpo accademico francese “ Chevalier des Arts et Lettres”: “Bisognava proprio che un prestigiatore venuto da lontani orizzonti ci mostrasse il vuoto delle nostre categorie. Voi credete alla solidità delle vostre tradizioni? Vi fidate dell'efficacia delle vostre tecniche? Lucidate i vostri dogmi e le vostre dottrine? Peggio per voi! La mia risata cancella tutto e ricomincio. Io ricomincio? Noi ricominciamo! Dopo tali dimostrazioni - non fosse che per assurdo - non si può riprendere il lavoro quotidiano come prima. Noi siamo stati disturbati, forzati fuori dai ranghi nei quali, volenti o nolenti, ci siamo lasciati rinchiudere. John, il “Battista”, tu sei volontariamente andato nel deserto e ti sei nutrito di cavallette che gli altri rifiutavano o disprezzavano [...] ”.
La produzione cageana, è estremamente variegata e complessa, in quanto rispecchia pienamente le intuizioni filosofiche e il multiforme estro creativo del suo autore. Considerato, probabilmente, l'inventore del “pianoforte preparato”, Cage ne restò, comunque, il massimo utilizzatore se si considera che, da Bacchanale (1940) a Two Pastorales (1952), egli scrisse ben 55 partiture tra quelle solistiche ed accompagnate da Ensemble di percussioni, cameristici o da indistinti “ammassi orchestrali”. Abbandonata la dicotomia suono/silenzio, che fino agli inizi degli anni Cinquanta aveva costituito la base del proprio costrutto musicale, Cage diede all' “assenza di suono” un ruolo strutturante completamente diverso, traducendola in “Assenza di intenzionalità soggettiva”. Attraverso questo passaggio fondamentale, egli giunse al Concetto di “ Inderminatezza compositiva ” che venne applicata a Composizioni come Imaginary Landscape n°5 (1952); Williams Mix (1953); 45 minutes for a Speaker (1954); Concert for Piano and Orchestra (1958); Indeterminancy (1959); la già citata “Cartridge Music” (1960), ma anche alle precedenti Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946-48); ai Number Pieces dell'ultimo periodo ( 1987-1992) ed infine al celeberrimo “4'33"” (1952).
Abile conferenziere e saggista, di John Cage, oltre a numerose interviste, resoconti e testimonianze, si ricordano importanti pubblicazioni tra cui Silenzio (Milano, Ed. Feltrinelli, 1971); Lectures and Writings (Wesleyan University 1974) e il già citato “For the Birds”; (pubbl. Postumo 1995).
