Compositore, Pianista, Dir. d'Orch., Attore e Regista teatrale.
Mauricio Kagel seppe districarsi egregiamente da scuole e correnti che apparvero alla Seconda metà del Novecento, grazie ad un' insita rilevante e poliedrica vena creativa.
Particolarmente attento alle caratteristiche degli impasti sonori, ottenuti con maniacale perseveranza, il maestro argentino unificò, in modo inedito, il rapporto suono/azione all'interno del teatro contemporaneo.
( M. Raúl )
Nato a Buenos Aires la vigilia di Natale del 1931, Mauricio Kagel provenne da una famiglia israelita di origine sia russa che tedesca. Suo nonno, infatti, era nato a Konisberg nella Prussia orientale, quindi, all'età di 18 anni si trasferì a Vilnius che, da circa mezzo secolo - dopo la terza spartizione della Polonia - era stata annessa alla Russia. In questa città i Kagel vi rimasero fino al 1920 poi, per sfuggire dagli incombenti sanguinosi "pogroms" (persecuzioni popolari russe contro le minoranze e le comunità ebraiche) i genitori di Mauricio (Jacobo Kagel e Ana Roitman) si stabilirono a Buenos Aires.
Nella Capitale argentina il giovane Kagel, - stimolato dal padre che gli impartì i primi rudimenti musicali - a sette anni iniziò a prendere lezioni individuali di pf. e teoria con Vincenzo Scaramuzza (un pianista crotonese, ex studente di Franz Listz) che Kagel ricorderà con affetto anche quando lui stesso divenne un affermato pianista e compositore.
Altri insegnanti che stimolarono l'interesse musicale del giovane Mauricio furono l'argentino Alberto Evaristo Ginastera (composizione), Theodor Fuchs (direz. d'orch.) e, soprattutto Jouan Carlos Paz, quando Kagel, all'età di diciassette anni, iniziò ad interessarsi di teatro d'avanguardia.
Nel 1950, oltre ad essere tra i fondatori della Cineteca argentina, il promettente compositore esordì con il suo primo lavoro musicale Palimpsestos per coro misto a cappella, al quale seguirono due brani per orchestra.
Tra il 1949 e il 1957 Mauricio collaborò anche con Paz, sia in qualità di attore che musicista presso l' Agrupación Nueva Música, della quale, nel 1952, divenne anche il direttore. Questo stato di cose gli permise di curare le musiche di importanti pièces operistiche per il Teatro Cólon di Buenos Aires dove svolse dapprima funzione di maestro sostituto, quindi quella di direttore stabile d'orch. Oltre a queste attività egli si occupò, inoltre, dei programmi musicali trasmessi da Radio e Televisione argentina, senza dimenticare alcune colonne sonore per film di caratura internazionale.
Pur avendo, come si è visto, una notevole attività poli-artistica, Kagel non trascurò gli studi di carattere umanistico. Brillante allievo dello scrittore, poeta, saggista e filosofo Jorge Louis Borges, Mauricio Kagel assorbì pienamente quella concezione di vita, filosoficamente intesa come disinganno della realtà, come opera artefatta spacciata per veritiera, concetto che poi riversò nella propria creatività musicale.
Nel frattempo, tutto ciò che stava accadendo all'interno delle avanguardie europee rappresentò, per il compositore argentino, lo struggente desiderio di trasferirsi nel Vecchio continente, in particolare in Germania, autentico crogiolo delle più moderne innovazioni.
Giunto a Colonia il 14 nov. 1957, subito dopo aver sposato l'artista e scultrice tedesca Ursula Burghardt, nel giro di un mese Mauricio iniziò a lavorare nello Studio di Musica Elettronica fondato nel 1954 dal musicologo, critico, editore e compositore Herbert Eimert.
Tuttavia fu in Karlheinz Stockhausen - figura di spicco della Elektronische Musik tedesca - che Kagel trovò l'interlocutore ideale. Il compositore tedesco, infatti, lo introdusse nell'esclusivo entourage dei corsi estivi di Darmstadt dove, dall'anno successivo (1960), si trovò anche ad essere insegnante, per quattro anni, all' Internationale Ferienkurse für Neue Musik, grazie ad una sua inedita visione di come procedere nel campo della ricerca musicale.
A quest'ultima, Kagel seppe fin da subito coniugare la potenza espressiva dell'Azione scenica. Nel 1959, infatti, è con Sur Scene (Opera scenica per cantante solista, attore, mimo e 9 strumentisti) che il compositore argentino si mise in luce sulla ribalta dell'avanguardia musicale. Ad essa seguì, nell'arco di un decennio, lavori strumentali e scenici nei quali,, via via prende sempre più forma un deciso o rientamento verso la concezione di “sinfonia” aperta a molteplici interventi individuali,.
E' il caso di Hétérophonie (per 42 solisti, Colonia, 1961) e di Diaphonie I II e III del 1962 (per v. sopr. sopr.,contr., ten., bar., orch. e 2 proiettori diasp., Buffalo N.Y. State, prima rappr. 2 Mar. 1965). Intanto, per Kagel iniziò un frenetico susseguirsi di tournèe e concerti in gran parte dell'Europa e nelle Americhe (Argentina, Brasile, Canada, Stati Uniti) procurandogli in tal modo una notorietà a livello internazionale..............................................................................................................................
I riconoscimenti non si fecero attendere. Dopo aver svolto attività in campo teatrale, prodotto importanti lavori per Radio e Televisioni, scritto una dozzina di colonne sonore cinematografiche, nel 1965 il maestro argentino fu nominato Prof. Onorario di Composizione presso la State University of New York di Buffalo. Due anni dopo l' Accademia per il Cinema e la Televisione di Berlino lo promosse docente ordinario a vita; senza dimenticare la promozione a direttore dei Corsi Scandinavi della Musica Nuova di Göteborg (1968) e dei Kurse für Neue Musik svoltisi a Colonia dal 1969 al 1975.
Nonostante questa miriade di impegni ed incarichi, per gran parte degli anni Settanta il suo lavoro prioritario fu una critica revisione riguardante alcune opere di tre grandi compositori del passato.
Nel 1969, Kagel girò il film in bianco e nero Beethoven van: ein bericht, commissionato dalla Westdeutscher Rundfunk e che venne proiettato con il titolo Teoria della percezione”, e sostenuto da una colonna sonora composta da frammenti di Opere beethoveniane arrangiate secondo i canoni artistici che determinarono la fruizione musicale negli anni Settanta.
Nel 1973, un'altra composizione (commissionata dalla municipalità amburghese in occasione delle Settimane brahmsiane) dedicata alla grande orch. e di particolare complessità fu scritta ed intitolata
Variationen ohne Fuge. Si tratta di musiche prese direttamente da 25 Variazioni di Johannes Brahms, ma solo 20 sovrapposte e appositamente ridotte a 14 sezioni, delle quali 13 danno vita a scene di teatro musicale, mentre nell'ultima si assiste ad un intreccio con una variazione di George Friedrich Händel.
In questi anni definiti il II° Periodo Neoclassico di Kagel - in quanto quasi interamente dedicati all'orchestra - il compositore argentino praticò una straordinaria continuità di opere in cui si incrociano momenti di grande espressività, affidata sia ai “colori timbrici” dell'orchestra che all'azione plastica degli attori e ai virtuosismi dei cantanti.
Emblematico in tal senso è l'Oratorio Sankt-Bach-Passion, per soli, coro, narratore e orch, con testo biografico in chiave moderna, basato sulla narrazione bachiana della “Passione di Cristo secondo Giovanni”. Il lavoro gli fu commissionato dalla Berliner Symphonische Orchester, per le "Feste Settimanali" del 1985, in occasione del terzo centenario della nascita di J.S. Bach (prima rappr. dir. dall'autore, Berlino, 14 nov.),
Dalla metà degli anni '80 in poi, la produzione musicale kageliana si rivolse, soprattutto, agli organici orchestrali; sono, infatti, una dozzina le opere nate tra il 1985 e gli anni '90 e tutte scritte su incarichi diversi. La prima fu Ein Brief (Una Lettera, per v. mezzo-soprano e orch.), commissionata dall' Orch. Filarm. Statale di Amburgo; un lavoro che coniuga una forte gestualità teatrale con la musica sottostante. Seguirono poi Quolibet (per v. femm.e orch. basata sull'armonia di una canzone francese ) comm. dal Ministero della Cultura francese (1986-87); Les Idée Fixses (Rondò per orch.) e i 3 studi per grande orchestra. Per quanto riguarda questi due Lavori, il primo fu composto per il Festival d'automne di Parigi (1988); il secondo Lavoro, invece, spesso viene affiancato al brano Die Brochen Chord (Gli accordi spezzati) in quanto, pensati entrambi per la grande orch. e comm. dalla Philarmonisches Orchester di Duisburg (1992).
Gli anni '90 - per l'oramai universalmente celebre compositore argentino - iniziarono con opere munite di una nuova componente: l'imprevedibilità degli eventi. Insensibile al radicalismo delle avanguardie militanti sia in Europa sia in America, Mauricio Kagel impose al proprio genio creativo un linguaggio dissacratorio ma, al tempo stesso, traboccante di arguto umorismo, di esaltante gestualità, di elettrizzanti effetti fonici e di inesauribile fantasia. Il tutto conglobato in un' inedita dimensione musico-teatrale derivata non solo dalla propria indole, ma anche dalla molteplicità di interessi coltivati in gioventù, quando si dedicò allo studio del pf, del vcl. e dell'organo oltre a quelli di carattere umanistico in stretta relazione con Jorge Luis Borges e il suo entourage.
Dopo un ampio excursus durato circa un ventennio incentrato sulla produzione musico-teatrale in cui, per quanto riguarda gli effetti sonori, Kagel non lasciò quasi nulla di intentato.
A partire da metà anni '90 ci fu un graduale ma costante avvicinamento alle forme, la cui realizzazione contemplò l'uso degli strumenti tradizionali.
Una sorta di rivisitazione, un ritorno ai propri stilemi linguistici anche se, per altro, mai dimenticati.
Nel 1994 fu rappresentato Die Stücke der Windrose (I Pezzi della Rosa dei Venti): un Insieme di 8 brani per orch. da camera con durate variabili da sei a venti minuti, iniziati già dal 1988. Poi seguì un'antologia di composizioni dedicate a vari tipi di organici vocali e strumentali come Art Bruit, per timpani e assistenti (1995); Finestre, per v. soprano baritono e grande orch. (1998); Schwarzes, per coro, tromba, tuba e 2 percuss. (1999). All'alba degli anni 2000, per Kagel iniziò un graduale rallentamento di questa imponente produzione a causa di problemi mai accertati. Tuttavia ciò non gli impedì la realizzazione di lavori importanti come il celebre Entführung im Konzertsaal (1999), che fa supporre sia di carattere autobiografico in quanto si tratta di un rapporto musicale, elevato a Concerto, per v. tenore solista, coro, orch. e altoparlanti, in cui viene descritto un avvenuto incidente. Ad esso seguirono lavori che, per la loro esiguità temporale, fecero presagire la salute malferma del grande maestro argentino. Dall'estro di quest'ultimo, infatti, tra il 2001 e il 2005, solo cinque composizioni conobbero la ribalta delle scene: un Trio per vl., vcl e pf. (2001); la rivisitazione del già citato brano Accordi spezzati (2002); un concerto per flauto, arpa, percussioni ed archi (2003); Frembe Töne und Widerhall, un lavoro per grande orch. in cui Kagel affrontò la molteplicità fisica del fenomeno riverbero sonoro (prima rappr. Monaco di Baviera, 28 mag. 2005).
L'ultima fatica accertata del maestro fu una lunga ed intermittente rivisitazione del lavoro Mitternachtstück (Brani di Mezzanotte), 4 Frammenti estrapolati dal diario di Robert Schumann (1828) e riproposti in forma oratoriale per attori/cantanti (s.a.t.b.), coro ed ensemble strum. (fl. cl. tb. ar. vl. cel. arm. 2 perc. e 3 altoparlanti) composto tra il 1980 e il 1986.
Qualche giorno prima della sua morte, avvenuta il 18 sett. 2008, Mauricio Kagel venne ricoverato al St. Marien di Colonia per un sopravvenuto malore, proprio mentre stava ultimando le prove del Concerto autobiografico che stava per essere rappresentato a Francoforte dall'Ensemble Modern e diretto dall'autore stesso. Per volontà dei congiunti ( la moglie e la figlia Pamela) le motivazioni del ricovero e la natura del malore non furono mai dichiarate; l'unica notizia appresa fu che il maestro da qualche tempo accusava forti dolori addominali. Le Esequie avvennero due giorni dopo in forma privata e la Salma fu trasportata al Melaten-Friedhrof di Colonia, dove tutt'oggi riposa accanto alla moglie che lo raggiunse il 4 dic. dello stesso anno.
Significativa ed emblematica fu la dichiarazione rilasciata dal compositore americano John Cage il quale, con la sua proverbiale ironia, una volta disse: “ Il migliore compositore europeo che io conosca è argentino!” Probabilmente Cage, con questa paradossale affermazione, decise di non risalire ad un profilo artistico kageiano data la grande difficoltà di individuarne uno.
Estremamente prolifico, la sua quasi intera produzione è impregnata di valori volutamente senza criteri precisi; un particolare eclettismo fondato in una dimensione onirica/surreale, che Kagel seppe, più o meno consapevolmente, convogliare nel mondo teatro-musicale contemporaneo.
Un' incoerenza “ragionata” del maestro argentino venne dimostrata anche quando una volta sentenziò: “L'eclettismo è odioso perchè è il padre dell'efficienza, nonostante ciò, la mancanza di ortodossia è un'esperienza meravigliosa”.
Nell'intricato mondo delle avanguardie del Secondo dopoguerra, in particolare quello legato allo sperimentalismo darmstiano, Kagel si impose sia per una spiccata originalità creativa, sia per il suo categorico rifiuto di allinearsi ai “neo” e agli “ismi” che emergevano in questo stimolante periodo.
La sua prorompente forza dissacratoria esercitata su ogni tipo linguaggio musicale storicizzato, unita ad una naturale tendenza all'azione umoristica e grottesca, ramificata, fa di ogni suo lavoro teatrale, cinematografico, televisivo o strumentale, un elemento privo di significati semantici.
All'assenza di significati, Kagel supplì con un'esasperata ricerca di caratteristiche sonore, ricorrendo a qualsiasi mezzo per ottenere quelle richieste dalla sua rigogliosa fantasia.
Questo rapporto con il suono indusse il maestro ad impiegare materiali sonori inediti - come particolari leghe metalliche forgiate in forme diverse e sovrapposte tra loro - o attraverso l'uso distorto di strumenti convenzionali sottratti alle loro specifiche funzioni, come avvenne nella Kammermusik für Renaissance Instrumente del 1966, quando snaturò la struttura di un'intera orchestra.
Determinante all' azione creativa di Kagel fu la continua varietà di esperienze accumulate in gran parte della sua produz. artistica, ricca di spumeggiante humor, stracarica di potenzialità allusive e, soprattutto, di significati allarmanti, in quanto egli la sottopose ad apodittiche analisi, privandola di qualsiasi seduzione.
A questo punto sarebbe fuorviante e superficiale parlare mera dissacrazione; una attenzione più profonda condurrebbe ad un richiamo surrealista e ad un cospicuo numero di imprevedibili dilemmi implicativi congruenti alla variegata identità del compositore, attore e cineasta argentino. Kage, infatti, seppe manipolare a proprio vantaggio materiali e linguaggi al fine di ottenere situazioni a lui congeniali, che vanno da una sorta di espressività violenta e, talvolta truce, a momenti di delicata ironia, giocosa, pungente o addirittura feroce, attraverso la quale, pur sapendo di ferire, riusciva a creare momenti di intenso pathòs, in quanto lontani da definizioni univoche e fautori di sistematiche polivalenze.
