Compositore, Pianista, Violoncellista, Teorico ricercatore e Dir. d'Orch.
Anche se inizialmente fu affascinato dai maggiori compositori romantici e post-romantici, a partire dalla Metà degli anni '20 von Webern esegui una repentina virata verso il Metodo dodecafonico ideato da Arnold Schoenberg. Di quest'ultimo, Webern trasse un elemento di continuità attraverso inedite sperimentazioni che sfociarono nella formulazione del cosiddetto “Serialismo Integrale”: un "Modus operandi" che fece molti proseliti tra le Avanguardie più agguerrite dagli anni '50 in poi.
(A. Friedrich Wilhelm)
Secondogenito di Karl von Webern, ingegnere minerario e successivamente alto funzionario del Ministero austriaco dei lavori pubblici, Anton nacque a Vienna il 3 dic. 1883, in una famiglia di antica nobiltà, originaria del Sud -Tirolo (Salorno presso Bolzano).
All'età di cinque anni, Anton fu avvicinato alla musica da sua madre Amalia Mörtl, buona pianista dilettante. Poi, dal 1889, per trasferimento d'ufficio, Karl von Webern con la famiglia risiedette a Graz e, nel 1894, a Klagenfurt, cittadina in cui Anton affrontò con profitto lo studio del Violoncello, tanto da essere ammesso nell'Organico della Filarmonica locale.
In questo Centro della Bassa-Austria, appartenente al Land della Carinzia, Anton von Webern studiò Composizione sotto la guida di Edwin Komauer, il quale gli fece apprendere la disciplina direttamente dalle partiture di R. Strauss e R. Wagner. Tale "Prassi" entusiasmò il giovane al punto che, nel 1902, conclusi gli studi liceali, come premio volle recarsi a Bayreuth, dove assistette alle Opere di Wagner, che suscitarono in lui una profonda impressione.
Tornato a Vienna, Anton si iscrisse al Corso di Musicologia dell'Università, condotto da Guido Adler, e si laureò nel 1906, con una Tesi sul “Choralis Costantinus” del grande Poeta umanista olandese Heinrich Isaac (1450-1517).
Nell'Autunno del 1904, von Webern, grazie ad un annuncio giornalistico, diventò allievo di Arnold Schoenberg, al quale si legò da profonda amicizia e devozione per tutta la vita, anche se l'ascendenza artistica del grande compositore austriaco sul giovane allievo si concluderà nel 1908. L'influenza di Schoenberg sulla formazione musicale di von Webern fu determinante, soprattutto grazie ai proficui intrecci di amicizie e di collaborazione, venutisi a creare tra i discepoli più dotati del Maestro. In casa Schoenberg, von Webern conobbe il musicista e futuro musicologo Erwin Stein, ma, soprattutto, esplorò nuove Soluzioni compositive ed inedite espressioni musicali con Schoenberg stesso e con Alban Berg, un altro promettente discepolo del grande Compositore austriaco, fondatore del Metodo Dodecafonico.
Al termine del periodo di studio con Schoenberg, von Webern, pur avendo già composto una nutrita serie di lavori pianistici, da Camera e per Orchestra, avvertì di aver raggiunto una sufficiente maturità artistica per Opere degne di essere catalogate: la Passacaglia op. 1 per orch. (1908); il Doppio Canone per Coro misto a Cappella Entflieht auf leichten Kähnen op. 2, su Testo del poeta Stefan George, che fu anche l'autore delle poesie inserite nei 5 Lieder per voce. e pf. facenti parte dell'Op.3 (1908-09). In questo periodo, von Webern assunse il posto di Secondo Direttore d'Orchestra del T. Estivo di Bad Ischl, famoso Centro termale, distante una cinquantina di km. da Salisburgo, residenza estiva della Famiglia imperiale austriaca fino al 1914.
Raggiunta l'Indipendenza economica, nel 1911 von Webern sposò Wilhelmine Mörtl, sua prima cugina; per complicanze burocratiche e divieti religiosi, il matrimonio venne ufficializzato solo nel 1915, dopo che il terzo dei quattro figli avuti dalla Coppia era già nato.
Alla Prima Guerra Mondiale von Webern partecipò come ausiliario nelle retrovie, ma fu congedato quasi subito per incipiente miopia.
Dopo il conflitto, rinunciò al predicato nobiliare, preferendo assumere il nome Anton Webern, e andò a vivere con la famiglia, prima a Mödling, cittadina nei pressi di Vienna, poi a Maria-Enzersdorf, un sobborgo della Capitale.
Morto il padre (1919) e trovatosi in difficoltà economiche, Webern si dedicò all'Insegnamento privato e diresse alcuni concerti, eseguiti da orchestre amatoriali; l'unico aspetto artistico interessante di questo periodo fu la sua adesione all'”Associazione delle Esecuzioni musicali private”, istituita da Schoenberg e Berg.
Nel 1920, sempre per esigenze finanziarie, Webern dovette espatriare. Dapprima si recò nel Nord della Boemia, in qualità di direttore l'orchestra del T. di Tepliz, quindi fu a Praga, a Stettino e a Danzica. Infine, tornò a Vienna, dove assunse la direzione di formazioni orchestrali (Wiener Schubertbundes, Wiener Arbeiter-Sinfoniekonzerte) e Corali (Wiener Arbeiter-Singvereins), entrambe finanziate dal Partito Social-democratico.
Fuori dall'ambiente musicale viennese, dove si era formato, Webern ebbe pochissimi contatti importanti per la sua inclinazione artistica e spirituale. Oltre a Schoenberg e ad Alban Berg, con i quali diede inizio alla cosiddetta “Seconda Scuola Viennese”, Webern si legò da profonda amicizia allo scultore Joseph Humplik e a sua moglie, la poetessa e pittrice Hildegard Jone. Fu quest'ultima ad esercitare una marcata Influenza intellettuale sul compositore e a fornirgli i testi da musicare, durante il periodo della maturità artistica.
Nel 1924 Webern vinse l'ambito “Vienna Musik Prize” (Premio musicale della città di Vienna), che gli consentì di compiere una serie di Concerti in Germania, Spagna, Svizzera ed Inghilterra. A Vienna svolse anche attività direttoriali all'Israelitic Istitute per Ciechi (1925-31), ma, nonostante i vari riconoscimenti attribuitigli in questo periodo (nel 1932 vinse ancora il” Vienna Musik Prize”) e le sue indubbie qualità di compositore e di arrangiatore, Webern non riuscì ad ottenere incarichi universitari o conservatoriali.
Quando Hitler salì al Potere (1933), la musica della “Nuova Scuola di Vienna” fu messa al bando come Arte “degenerata”, appartenente alla Cultura bolscevica. Di conseguenza, il forzato esilio di Schoenberg negli Stati Uniti (1933) e la prematura morte di Alban Berg (1935) dissolsero quel sodalizio che aveva fatto di Vienna il principale Centro europeo della Musica d'Avanguardia.
A causa di questi avvenimenti, Webern si trovò in un Isolamento pressoché totale, soprattutto dopo l'Annessione (Anschluss) dell'Austria alla Germania nazista (marzo 1938). Per fronteggiare le precarie condizioni economiche, il compositore ricorse all'Insegnamento privato e, prima dell'incombente Seconda Guerra mondiale, compì due viaggi all'Estero, in Inghilterra e in Germania, per una serie di Concerti di musica propria.
Durante il Conflitto, Webern, in balia delle circostanze, si ridusse ad espletare trascrizioni musicali per conto dell'Università Edition viennese, compensando i magri guadagni con sempre più sporadiche lezioni private. L'unica parentesi creativa lo portò a musicare alcuni testi della Jone, ispirati ad un Naturalismo di concezione filosofica panteistica goethiana. Questa attività indusse Webern a porsi più volte in relazione con la “Farbenlehre” (Trattazione sui colori) del grande filosofo tedesco.
Negli ultimi mesi del 1944, all'età di sessantadue anni e nonostante l'inabilità visiva, Webern venne “richiamato” nella Riserva antiaerea, dove prestò servizio per qualche mese. Nella Primavera dell'anno successivo, lasciò Vienna e si rifugiò a Mittersill nel salisburghese, per sfuggire ai bombardamenti e alla temuta avanzata dell'Esercito sovietico. In quel frangente, Anton Webern abitò, con la famiglia, a casa del suocero. Poi, a guerra finita, mentre si stava prospettando una nuova esistenza e brillante carriera artistica, morì all'alba del 15 settembre 1945. L'evento, tragico quanto paradossale, fu causato da Raymond Norwood Bell, un soldato americano che, durante il Coprifuoco, uccise con tre colpi di pistola il Compositore, mentre stava fumando un sigaro nel giardino della propria abitazione.
Dopo le Esequie, la Salma fu deposta nel Cimitero di Mittersill, dove tutt'ora riposa.
Esponente più avanzato tra i Discepoli di Schoenberg, Anton Webern, nel corso della sua evoluzione artistica, adottò il Sistema Dodecafonico con esasperata intransigenza al punto da indure il grande filosofo e critico sociale Theodor W. Adorno ad affermare: “Webern applica la Tecnica dodecafonica e non compone più: ciò che resta della sua Maestria è il Silenzio” (Philosophie der neuen Musik, 1949): un giudizio forse troppo lapidario. Tuttavia, l'impressione che la musica della maturità weberniana diede nell'immediato dopoguerra, fu quella di un'arte inesorabilmente preclusa ad ogni considerazione tra gli estimatori di Musica contemporanea.
Ad avvalorare queste posizioni estreme dell'ultimo periodo creativo di Webern, si aggiunse anche l'Analisi formale del famoso dir. d'orch. e teorico musicale francese René Leibowitz, il quale avanzò nel suo celebre Saggio “Qu'est-ce que la Musique des douze son?” (Qual è la musica dei dodici suoni? 1948) l'Ipotesi che il Concerto op. 24 di Webern fosse “... il punto più avanzato al quale Linguaggio musicale fosse giunto al momento presente”.
Eppure, gli esordi musicali di questo compositore, teorico del Serialismo Integrale, difficilmente avrebbero fatto supporre un percorso e un epilogo artistico tanto discusso. Ancor prima di essere influenzato dal Post-romanticismo, soprattutto da Wagner, il giovane Webern aveva manifestato un grande interesse per la musica tardo-rinascimentale e barocca. Non a caso la sua Indipendenza artistica iniziò con una “Passacaglia”, una forma risalente a quei periodi. Verso gli anni '50, avvenne una "svolta decisiva" nella Rivalutazione della Musica weberniana. L'iniziativa fu intrapresa dalla nuova avanguardia facente capo alla “Scuola di Darmstadt”: un gruppo di giovani compositori (Hebert Eimert, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Henri Pousseur) che inizialmente non esitarono ad autodefinirsi “Post-weberniani”; lo stesso Stravinskij scrisse un apologetico omaggio all'Arte di Webern sulla Rivista viennese “Die Reihe” (1952).
Si trattò di un riconoscimento postumo da parte di una generazione di compositori che sovente si posero l'interrogativo: “Quali mete avrebbe raggiunto la musica, se la Vita di Webern non fosse stata interrotta da un tragico Destino?” Ovviamente a ciò non si può dare una risposta, tuttavia è facile constatare quanto le trasformazioni radicali weberniane abbiano influito sulla Musica contemporanea.
A differenza di Schoenberg e di Berg, Webern non avvertì mai l'esigenza di un ritorno al Linguaggio tonale; il suo “Modus Operandi” agì per svincolare la musica dalle Leggi gravitazionali per renderla libera di raggiungere la "Massima Intensità" e "Purezza lirica". Il risultato, confluito nel “Serialismo integrale”, cioè la Serialità applicata a tutti i Parametri compositivi (Rapporti intervallari, Intensità e il Timbro, dovuto alle particolarità dei vari Strumenti), portò a sperimentazioni inedite del materiale sonoro per rendere i suoni sempre più indipendenti.
Anton Webern fu un compositore ostico e non particolarmente "prolifico"; la sua produzione consta di 31 Lavori catalogati con il n. d'Opus, che il compositore ritenne opportuno far pubblicare.
Oltre ai citati “Passacaglia op. 1”, “Doppio Canone per coro a cappella” op. 2 e i “5 Lieder per v. e pf.” op.3, vengono ricordati: 5 Lieder da Stefan George per v. e pf. op. 4 (1908-09); 5 "Pezzi" per Quartetto d'Archi, op. 5 (1909); 6 "Pezzi" per grande orch. op. 6 (1909-10, revisionati nel 1928); 4 "Pezzi" per vl. e pf. op. 7 (1910); 2 Lieder su testi di Rainer Maria Rilke per voce e pf. op. 8 (1910); 6 Bagatelle per Quartetto d'Archi op. 9 (1913); 5 "Pezzi" per Orchestra op. 10 (1911-13); 3 piccoli "Pezzi" per vcl. e pf. op. 11 (1914); 4 Lieder per v. e pf. op. 12 (1915-17); 4 Lieder per v. e orch. op. 13 (1914-18); 6 Lieder su testi di Georg Trakl per v., cl., cl. basso, vl. e vcl., op. 14 (1917-21); 4 Canti Sacri, per v. e strum. op. 15 (1917-22); 5 Canoni su testi latini, per sopr. acuto, cl. e cl. basso op. 16 (1923-24); 3 Canti popolari sacri per v., vl. (anche vla), cl. e cl. basso op. 17 (1924); 3 Lieder per v., cl. in mi bem. e chit. op. 18 (1925); 2 Lieder per coro misto, celesta, chit., vl., cl., e cl. basso op. 19 (1926); Trio per Archi op. 20 (1927); Sinf. per orch. da camera op. 21 (1928); Quart. per vl., cl., sax. tenore e pf. op. 22 (1930); 3 Lieder su Viae inviae di Hildegard Jone, per v. e pf. op. 23 (1934); Concerto per fl., ob., cl., cor., tr., vl., v.la e pf., op. 24 (1934); 3 Lieder per v. e pf. su testi di Hildegard Jone op. 25 (1934-35); Das Augenlicht, per coro misto e orch. su testo di Hildegard Jone op. 26 (1935); Variazioni per pf. op. 27 (1936); Quart. per archi op. 28 (1937-38); Cantata per v. sopr., coro misto e orch. op. 29 (1938-39); Variazioni per orch. op. 30 (1940); ed infine la Cantata per v. sopr., basso, coro e orch. op. 31 (1941-43).
