Compositore, Pianista e Direttore d'Orchestra.
Compositore in possesso di una tenace volontà e straordinarie doti musicali, Bruno Maderna spaziò da gigante in tutti i generi della disciplina non prima di aver assiduamente studiato le forme del passato, ad iniziare dai compositori fiamminghi rinascimentali.
La sua produzione è veramente gigantesca, completamente legata alla sua forte personalità che si impose tra le Avanguardie che agivano ai "Ferienkursen" i Corsi Estivi di Darmstadt.
E' nato a Venezia la sera del 21 aprile 1920. Le circostanze che diedero i natali a questo compositore, tra i più rappresentativi del panorama musicale contemporaneo, a tutt'oggi non sono state pienamente appurate.
Non è chiaro, ad esempio, se il piccolo Bruno venne alla luce nella casa di Carolina Maderna, la madre, o all'Ospedale civile di Venezia, dal momento che entrambe le ipotesi sono suffragate da documenti ufficiali, come l'Atto di nascita e il Certificato di battesimo. A questi dubbi di luogo, si aggiungono, inoltre, i contrastanti antefatti riguardanti l'incontro dei genitori di Bruno Maderna e i loro successivi sviluppi.
Carolina Maderna era nativa di Rognano, un piccolo villaggio della “Bassa” pavese, che lasciò alla morte del padre per trasferirsi con la madre e tre sorelle nella vicina Stradella. Lì, nel 1918, conobbe e frequentò Umberto Grossato, un aitante giovane militare che le fece credere di essere un giornalista Inviato di Guerra del “Gazzettino” di Venezia. Rimasta incinta, il Grossato, che nel frattempo aveva lasciato Stradella in quanto maritato (ma diviso) e padre di un bambino a S. Anna di Chioggia, tornò da lei con il proposito di regolarizzare il loro rapporto e, nell'autunno del 1919, la coppia si trasferì a Venezia dove, al momento del parto, risultò domiciliata in vari punti della città lagunare, rendendo così impossibile stabilire quale fu l'effettiva casa natale di Bruno Maderna. Anche in quali condizioni Carolina visse la gravidanza a Venezia è tutta da appurare, ma non è azzardato supporre che la donna aspettasse quel figlio mantenendosi con le proprie forze, in quanto il Grossato, al momento del parto, non era presente e, solo qualche settimana dopo, la condusse a S. Anna di Chioggia dove, con il figlioletto, venne accolta dagli altri componenti della famiglia.
Da quel momento, anche se non maritata, Carolina Maderna visse con Bruno e Umberto a S. Anna di Chioggia e, per quattro anni, la sua esistenza tutto sommato fu serena. Questo fino all' autunno del 1924, momento in cui Carolina iniziò ad accusare gravi disturbi, accompagnati da forti febbri che il I° Novembre di quell'anno la condussero alla morte. Ancora una volta le vere cause non furono appurate. Si parlò di oscure febbri maligne, di probabile Infezione tifoidea o di ignota malattia, sulla quale, in mancanza di un preciso referto medico, parenti e conoscenti si sbizzarrirono nelle più svariate ipotesi.
Rimasto orfano di madre, in un primo momento le sorelle della defunta tentarono di prendere in adozione il piccolo Bruno, ma, davanti all'opposizione del padre, si convinsero che l'educazione del nipote sarebbe stata più producente nell' habitat, in cui fino a quel momento egli era cresciuto.
La famiglia di Umberto Grossato era di tipo patriarcale, composta da tre fratelli e quattro sorelle, tutti figli di Francesco Grossato che, a Canal di Valle, gestiva un'Osteria con Locanda.
Una delle figlie, Elisa, inoltre, a S.Anna era comproprietaria, insieme a due sorelle, di una Trattoria e di una Sala da ballo dove, essendo pianista, ella stessa con due suoi fratelli, tra cui Umberto, formavano la compagine musicale. Bruno, fin dalla tenerissima età, ebbe l'occasione di dimostrare una spiccata predisposizione per la musica; a otto anni, già sapeva destreggiarsi abilmente con il violino, tanto da entrare a far parte di quella orchestra denominata “ The Happy Grossato Company”, guadagnandosi in poco tempo la fama di “Bambino prodigio”.
Il debutto avvenne nell'estate del 1929 all'Hotel Miramare di Sottomarina di Chioggia. Poi, grazie alle notevoli capacità organizzative di Umberto Grossato, nel 1930 il gruppo uscì dai luoghi d'origine, esibendosi prima a Roma, al “Caffè Fenoglio”, quindi in vari locali della riviera ligure e, in seguito, al ristorante “Il Giglio” di Milano. Per il giovane “Brunetto” iniziò così la faticosa vita del musicista errante, in qualità di “Vedette” in ritrovi mondani, ristoranti e cafè chantant.
La professione di Orchestrale, tuttavia, non impedì al ragazzo di frequentare, sia pur saltuariamente, la Scuola pubblica, riuscendo a conseguire, nel 1932, la licenza di quinta elementare all'Istituto “Giuseppe Rovani” di Sesto San Giovanni milanese. In quell'anno avvenne la trasformazione da applauditissimo violinista ad esordiente direttore d'orchestra. Le circostanze di questa trasformazione, decisiva per la carriera futura di Maderna, sono almeno tre e alquanto discordanti. La prima, divulgata dal compositore stesso, afferma di una principessa mecenate, M.me de Polignac, la quale, nel 1927, avrebbe ingaggiato per lui l'orchestra del “Teatro alla Scala”. Tuttavia, sia i registri scaligeri sia le testimonianze comprovanti l'inizio dell'attività musicale del “bambino prodigio” rendono questa versione priva di ogni fondamento. Anche le altre due dichiarazioni rilasciate dal padre, pur non citando alcuna principessa de Polignac, presentano evidenti contraddizioni circa i personaggi che aiutarono il figlio ad affermarsi come stimato direttore d'orchestra ad inizio autunno del 1932, momento in cui Umberto Grossato lasciò la sua orchestra per dedicarsi alla carriera del figlio in qualità di impresario.
Il debutto avvenne il I° agosto a Diano Marina, per intercessione del direttore della Banda locale, che gli cedette il "Podio" in un concerto dato nel chiosco di P.zza Dante, dove furono eseguite musiche di Verdi ed altri brani del repertorio melodico italiano. Il successo fu immediato tanto che, per interessamento dei maestri Vaccari, Serafin e Mangiagalli, occasionalmente presenti all'evento (questa è la Prima versione del Grossato) e impressionati dalla padronanza e dal talento del precoce Direttore, si attivarono per organizzargli due Serate. Il 17 e 18 Settembre 1932, infatti, nella Sala grande del Castello Sforzesco di Milano, Maderna, alla testa dell'Orchestra del Teatro alla Scala, eseguì musiche di Verdi, Rossini, Mascagni e di altri maestri meno noti (Franz von Suppé, Alfredo Catalani, Roberto Frattini). Nella Seconda versione, invece, Umberto Grossato asserì che Vaccari, Serafin e Mangiagalli conobbero il giovane Maderna durante le proprie esibizioni nel grande Ristorante milanese “Il Giglio”, e in quel frangente decisero di organizzargli i due appuntamenti musicali al Castello Sforzesco.
Comunque siano andate le cose, per Bruno il successo delle suddette performances si trasformò in un autentico trionfo. Grazie all'azione promozionale del maestro e virtuoso chitarrista modenese Riccardo Vaccari, il giovanissimo e promettente direttore d'orchestra, il 4 e l'8 ottobre di quell'anno, si presentò al “Teatro La Fenice” di Venezia, con un ampio repertorio che spaziava da Verdi a Mendelssohn, da Mascagni a Wagner. Due settimane più tardi, con lo stesso programma, si esibì anche al “Teatro Verdi” di Trieste. La fulminea e straordinaria notorietà acquisita dal giovane, tuttavia, iniziò a procurare al padre la nomea di persona poco adatta all'educazione del minore il quale, sia nelle locandine che sui giornali, appariva con il nome di Brunetto Grossato. Si cominciò anche a dubitare che il ragazzo fosse suo figlio e, portato il "Caso" in tribunale, venne emessa una sentenza che dichiarava il cognome “Grossato” illegittimo e quindi sostituito con “Maderna”, quello della madre. Alla luce di questi fatti, nella Primavera del 1933, padre e figlio presero strade diverse. Umberto Grossato continuò la vita errante, esibendosi con la propria orchestra in locali prestigiosi del Nord Italia, mentre Bruno, senza genitori riconosciuti, venne affidato dal “Consiglio di Tutela” alla famiglia di Francesco Miotto, primo clarinetto del Teatro La Fenice di Venezia.
Miotto, non fu l'unico tutore del giovane, che continuò i propri impegni direttoriali grazie all'interessamento di alcuni influenti personaggi veneziani, come l'avvocato Ennio Talamini, Dir. del “Gazzettino dei Ragazzi”; Padre Policarpo Crosara; la nobildonna Irma Manfredi e il giudice Piero Sicher. L'eco delle straordinarie doti direttoriali di Maderna giunse, infine, alle alte sfere del Direttivo fascista romano, per merito dell'avv. e deputato Domenico Giuriati che, prima di tornare a Venezia, riuscì a fargli riconoscere una Borsa di studio di dodicimila lire annue da Benito Mussolini stesso. Iniziò, così, un periodo in cui il preadolescente Brunetto dovette subire un'educazione basata sui dettami dell'Ideologia fascista, in quanto, per temperamento, egli si rivelò un soggetto avverso ad ogni tipo di inquadramento socialmente precostituito. Diverso fu, invece, l'accostamento ai principi religiosi, grazie anche all'ottimo rapporto instauratosi tra il giovane e Padre Policarpo. Ma, soprattutto, fu il nuovo corso artistico, sotto l'egida del “Partito” a gratificare le aspirazioni del promettente musicista. Il debutto, avvenuto il 15 aprile 1933 al “Teatro Milibran” di Venezia, dopo una serie di perfomances a scopo benefico, ebbe il suo culmine in una grande manifestazione tenutasi in una stracolma Arena di Verona, al cospetto delle massime autorità locali e dei giornalisti delle maggiori testate. Ben presto la macchina propagandistica del regime trasformò Brunetto non più in un fenomeno del Ppanorama musicale, ma in un "Simbolo", in un vessillo della gioventù italiana da esibire al mondo intero.
Questa nuova prospettiva generò una forte opposizione da parte di alcuni personaggi ai quali, più che la notorietà ed il successo, stava a cuore la formazione culturale del ragazzo attraverso una capillare azione pedagogica. Tra questi Padre Policarpo che, preoccupato della situazione creatasi, contattò Irma Manfredi affinchè accettasse di prendersi cura di Bruno. Nonostante alcune divergenze con Domenico Giuriati, il quale desiderava vederlo accasato presso suo cugino Umberto Gelmetti, ex presidente dell' Azione Cattolica veneta, la Manfredi la spuntò, riuscendo ad ottenere, dal “Consiglio di Tutela”, l'affidamento del ragazzo, previo un deposito cauzionale di ottantamila lire (lug.1934). Dopo una vacanza estiva a Solda, località alpina in provincia di Bolzano, la nuova tutrice iniziò ad organizzare un piano di Studi adatti alla Formazione artistico-culturale del suo protetto. Fin dall'inizio furono scelti accuratamente insegnanti privati di primissimo ordine come Aldo Pasoli per le materie umanistiche, Rinaldo Ruggeri per quelle scientifiche e la signorina Lucia Dalmaso del “Collegio agli Angeli” per il tedesco. La scelta di tale lingua fu decisa in quanto si era pensato di mandare Bruno a Basilea, per studiare direzione d'Orchestra con Paul Felix von Weingartner. In seguito questa decisione venne accantonata poichè il maestro austriaco, nel 1935, assunse la direzione della Stadtoper di Vienna e non accettava più allievi.
Dopo un breve percorso di studi al Conservatorio di Milano, con Ildebrando Pizzetti, Donna Manfredi, incapace di restare lontana dal suo pupillo, preferì farlo rientrare a Verona ed affidare la sua preparazione musicale al compositore e dir. d'orchestra vicentino Arrigo Pedrollo.
Tra il 1934 e il 1935 Maderna studiò, dunque, privatamente e conseguì l'Esame inferiore di Composizione al Conservatorio di Milano senza, tuttavia, particolari risultati, anche se il metodo di insegnamento del Pedrollo, come provano i numerosi eserciziari, risulta perfettamente allineato con l'Iter didattico tradizionale. I motivi di quella mediocre prova vanno probabilmente imputati al fatto che, oltre agli studi, Brunetto non aveva abbandonato del tutto l'attività direttoriale, come è testimoniato da due concerti di quel periodo: uno a Verona (23 mar. 1935) e l'altro eseguito negli Studi della Radio di Torino (10 dic. 1935).
A parte questa breve parentesi, in seguito l'impegno di Maderna si focalizzò, quasi interamente, sullo studio della composizione, con l'obiettivo di conseguire gli esami di compimento medio (Settimo anno). Sempre sotto la guida di Pedrollo, il ragazzo si gettò a capo fitto nello studio, con l'obiettivo di compiere, in un biennio, un programma generalmente distribuito nell'arco di tre anni. L'impresa riuscì nella Sessione estiva del 1937 al Conservatorio di Milano, ma con risultati appena sufficienti. Non soddisfatta, la Manfredi decise di cambiare insegnante ed affidare il ragazzo ad Alessandro Bustini, valente didatta e detentore della Cattedra di composizione al Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma, una mossa che comportò una certa difficoltà di adattamento per il giovane Brunetto il quale, dovendo anche esercitarsi al pianoforte, non potè essere accolto nei vari pensionati universitari, in quanto avrebbe disturbato la proverbiale quiete di quei luoghi. La questione venne risolta da Padre Policarpo, il quale il 4 ottobe 1937 inviò una lettera all'allora Monsignor Giovanni Battista Montini, pregandolo di trovare trovare un rimedio al caso. Fu così che Maderna, per qualche tempo, trovò ospitalità presso il Pensionato S. Carlo Bruno in Via del Corso poi, già nel Novembre di quell'anno, essendo oramai giovanotto e desideroso di avere una propria indipendenza, preferì sistemarsi in un piccolo appartamento nei pressi della Fontana di Trevi.
Forgiato dall'intransigente Bustini, il linguaggio musicale di Maderna si arricchì notevolmente e, anche se influenzato dalla migliore tradizione classica tedesca, divenne uno strumento indispensabile per sviluppare appieno la capacità di mettere sulla carta ogni sottigliezza sintattico-musicale. Dalla produzione di quell' intenso periodo di studio, composta da sonate per pf e per altri strumenti, da suites, trii e quartetti, si evince che all'illustre didatta, più che lo sviluppo della fantasia, importò infondere in Maderna una completa padronanza delle tecniche compositive.
I brillanti risultati conseguiti all'Esame di Diploma, sostenuto nella sessione estiva del 1940, non si rivelarono l'obiettivo auspicato per il giovane allievo. Quello di cui egli sentiva veramente l'esigenza emerge in una pagina fortemente autocritica del suo diario: “Volevo fare qualche cosa che riflettesse la mia passione, il mio tormento, ed invece non sono riuscito a fare che frasi oscure, accordi incomprensibili, musica di un misantropo affetto da Sturm und Drang. Ma forse nemmeno quello c'è : qualche piccola crisi di violento romanticismo sintetico, morbosità male espressa. Ed in questo si risolve la mia giovanile produzione: balbettii incomprensibili di un esaltato che non sa se in fondo al suo incoscio vi sia più idealismo che materialismo. Sono dunque questi i tanto sospirati frutti di lunghi studi e di qualità universalmente stimate? Non vedi che miseria, che grigiore, che aridità!”.
Resosi conto di non essere più l'enfant prodige di un tempo, in grado di affascinare le folle, Maderna lasciò la Capitale e, seguendo il proprio spirito artistico, tornò a Verona. Quì ricontattò Pino Donati, compositore e direttore d'orchestra, personaggio assai influente nel panorama musicale italiano, che comprese e prese a cuore i problemi del giovane già conosciuto fin dai primi esordi in terra di Romagna.
Dalla propria altisonante posizione, Donati si rivelò la persona adatta per lanciare Maderna nell'ambiente musicale italiano di quegli anni, e preferì farlo a modo suo. Infatti, pur essendo il sovraintendente dell'Arena di Verona, non lo ingaggiò per questo anfiteatro ma pensò, per non limitarlo, ad una dimensione tutto sommato provinciale, ad un inserimento all' E.I.A.R. di Roma.
Le cose, tuttavia, erano destinate ad evolversi diversamente. Dopo aver conosciuto Gian Francesco Malipiero a Venezia, Bruno si lasciò sopraffare dal desiderio di tornare a dirigere, inducendo il Donati a prodigarsi affinchè il suo ritorno sul "Podio" potesse avere la risonanza di un tempo. Il primo concerto ebbe luogo all'auditorium della E.I.A.R. di Torino (17 febb. 1941) dove vennero eseguite musiche di Rossini, Mozart, Wagner, Pizzetti e dello stesso Donati. Ne seguì quindi un secondo a Castelvecchio di Verona (5 apr. 1941) con musiche di J.S.Bach, Pilati, Respighi e ancora di Donati.
La successiva apparizione di Maderna direttore avvenne nel segno della musica veneta classico-barocca a Ca' Giustinian (22 magg. 1941), sotto l'influenza di G.F. Malipiero; in quella memorabile Serata furono eseguite musiche di E. Dall'Abaco, C.Monteverdi, B. Marcello, B. Galuppi, A.Caldara, e A.Vivaldi.
Proficui furono i contatti che seguirono tra l'illustre maestro veneziano e il giovane direttore neo-diplomato. Dai registri del Conservatorio “Benedetto Marcello” risulta che nell'anno scolastico 1942-43 Bruno Maderna frequentò i corsi internazionali di perfezionamento per compositori gestiti da G.F. Malipiero, allora direttore del suddetto istituto. Nello stesso tempo, tuttavia, da un documento del distretto militare di Verona risulta che Maderna era stato arruolato il 10 agosto 1942. Non è difficile immaginare che Bruno, grazie alla sua professione e alle raccomandazioni di persone altolocate vicine a “mamma” Irma, abbia potuto far coincidere il Servizio di leva con i propri Impegni musicali. Gli incontri con G.F. Malipiero, si diceva prima, lasciarono un profondo solco nella fase evolutiva del giovane Maderna, che si caratterizzò in un eloquente interesse per la musica antica. Quanto detto è suffragato da una testimonianza scritta di Luigi Nono: “ Fu Gian Francesco Malipiero a consigliarmi di fare la conoscenza di Maderna, con il quale sviluppai poi i miei studi. E ancora su sollecitudine di Malipiero, sia Bruno, già da maestro, sia un gruppo di allievi, tra i quali anch'io, cominciammo a frugare nella Biblioteca Marciana, tra manoscritti originali, trattati di composizione (da Hucbaldus a Padre Martini), e tra le prime stampe di musica (realizzate da Ottaviano Petrucci nel 1501 a Venezia), per essere in grado di studiare, storicamente, lo sviluppo della musica europea. Ma esiste un secondo aspetto importante, che riguarda l'influenza di Malipiero sugli orientamenti compositivi del giovane discepolo, e cioè la stesura dell' Introduzione e Passacaglia “Lauda Sion Salvatorem (1942), la composizione orchestrale di Maderna che costituì l'inizio di quel processo evolutivo della Polifonia antica, tradotta in termini novecenteschi.
Un altro incontro prezioso fu con il direttore d'orchestra e compositore veneziano Antonio Guarnieri che Bruno conobbe e frequentò a partire dall'estate 1941. Lo stimatissimo ma iracondo maestro era noto per la sua avversione per gli “enfant prodige” e ancor più se si trattava di “ex”. Per questi motivi, quando gli fu proposto, si rifiutò energicamente di accettare Maderna nella sua classe all'Accademia Chigiana. Dovette, allora, intervenire d'autorità G.F. Malipiero, con lettere di raccomandazioni indirizzate al collega Alfredo Casella e al Conte Guido Chigi Saracini, fondatore dell'”Accademia”, affinchè intervenissero per far cambiare idea al burbero Guarnieri. Di quel periodo Maderna, benchè costretto ad alternarsi tra Venezia, Siena e Verona (dove era tornato ad abitare con la Manfredi), conservò sempre un ricordo bellissimo, non solo per le soddisfazioni in campo professionale, ma anche per le frequentazioni in ambienti non musicali. Pur continuando a studiare alacremente con Malipiero e con Guarneri, il giovane Bruno trovò il tempo per godersi la vita, compiacendosi di essere conteso da molti amici ed amiche; solo “mamma” Manfredi a volte si angustiava che il suo pupillo non componesse musica propria e trascrivesse unicamente “roba d'altri”. Questi spensierati momenti, tuttavia, a causa della guerra, erano destinati a finire. Arruolato nel 62° Battaglione alpini, Maderna frequentò la Scuola allievi sottoufficiali di Merano e ciò gli permise, grazie al comandante, il Colonnello Jacopo Martinoja, grande appassionato di musica e di teatro, di evitare la partenza per il fronte e rimanere a Merano con incarichi speciali. Dispensato dai doveri militari, Maderna venne incaricato di allestire, per il Reggimento, una commedia musicale che assunse il nome di “Via col tempo”: lavoro in due atti, infarcito di orecchiabili melodie, purtroppo andate perdute, i cui testi furono scritti da Leo Chiosso, anch'egli militare a Merano e che diverrà, nel dopoguerra, un noto paroliere di musica leggera. La Commedia debuttò al Teatro Puccini di Merano e il successo ottenuto fruttò ben 8 repliche e un paio di rappresentazioni ad Arco di Trento.
Rimasto a disposizione del Colonnello Martinoja, anche quando quest'ultimo venne trasferito a Tarquinia, il 10 settembre 1943 il sergente Maderna ottenne un periodo di aspettativa con l'ordine di presentarsi al Corpo d'origine il 20 novembre, ma, a seguito dei disordini causati dall'Armistizio badogliano, egli non tornò più tra gli alpini. Dopo un breve periodo trascorso in un Convento a Bressanone, nel lasso di tempo che seguì i tumultuosi avvenimenti dell'Otto settembre 1943, Maderna visse in semi-clandestinità a Verona e, per avere una relativa libertà d'azione, riuscì ad ottenere un impiego in questura. Qui conobbe alcuni personaggi appartenenti al Fronte di Liberazione, che lo convinsero ad arruolarsi nella Resistenza partigiana, mentre Irma Manfredi concedeva ospitalità a profughi ebrei, che tentavano di riparare nella vicina Svizzera. A questo punto non è chiaro come il Comando tedesco sia venuto a sapere delle azioni clandestine di Maderna, noto nelle formazioni partigiane con il nome di battaglia “Ras”. Resta il fatto che, nel febbraio del 1945, fu arrestato dalle SS e, ancora una volta, non è possibile appurare se sia stata “Mamma” Manfredi, attraverso le proprie conoscenze, a farlo rilasciare, o se sia stato Bruno ad evadere, saltando giù dal treno che lo stava deportando in Germania. Altrettanto incerti sono anche gli accadimenti di Bruno negli ultimi mesi che precedettero la liberazione dell'Italia dal giogo nazi-fascista, così come non si sa a quali azioni di sabotaggio “Ras” abbia partecipato. Quello che è certo fu il successivo distacco dall'attività socio-politica di Maderna, avvenuto fin dall'immediato dopoguerra, mentre di pura fantasia sono le successive dichiarazioni riguardo una sua partecipazione alla Campagna di Russia. In un' intervista al New York Times, ad esempio, nel 1972 ebbe a dichiarare:” Quando entrai nell'Esercito nel 1942 non sapevamo nulla riguardo ai campi di sterminio degli ebrei. Ma quando andammo in Russia e ci trovammo a contatto con la popolazione locale, iniziammo a capire che la realtà era ben diversa da come ce l'avevano raccontata. Una cosa è parlare o sentir parlare della guerra, un'altra è sentirsi chiedere dai russi perchè eravamo lì, così lontani dalle nostre case, dalle nostre famiglie, per cercare di imporre loro le nostre idee. Divenne subito chiaro che avevamo torto”.
Appena conclusa la guerra, si diceva prima, Maderna decise di allontanarsi dagli affari politici. Le ragioni sono da imputare ad una sua iniziativa finalizzata alla riorganizzazione della vita musicale veronese con la fondazione della “Società Musicale Pietro Marconi”. Anche vicende di natura sentimentale ebbero un ruolo determinante alla suddetta decisione. Il 10 novembre 1945, infatti, a Mozzecane, un paesino nei pressi di Verona, Maderna sposò Raffaella Tartaglia, sorella dell'amico e commilitone Antonio Tartaglia, conosciuto durante una degenza all'ospedale militare di Verona.
Uniti in matrimonio con "Rito segreto", per un paio di mesi la coppia visse separata, come se nulla fosse accaduto. Tuttavia, nel febbraio del 1946, con una lettera, Bruno mise al corrente “mamma” Irma del passo compiuto e si stabilì con la moglie a Venezia, nelle vicinanze del Conservatorio “Benedetto Marcello” il cui direttore ed amico Malipiero gli aveva promesso un incarico.
La Manfredi, benchè risentita di non essere stata informata dell'avvenuto matrimonio, aiutò comunque Bruno a sistemarsi nella città lagunare dove, ben presto, egli si trovò ad affrontare il suo futuro di musicista. In un primo tempo, il successo della nuova composizione Serenata per undici strumenti, scritta per la Biennale di Venezia (T. La Fenice, 21 sett. 1946), parve garantire a Maderna un promettente debutto e un sicuro inserimento nell'ambiente musicale veneziano ma non fu così. Perlomeno non nelle ambizioni del giovane maestro. L'attività di direttore d'orchestra, sua naturale inclinazione, si rivelò molto saltuaria (sei direzioni in due anni), non permettendogli un adeguato sostegno economico. Le lezioni private, poi, procuravano un guadagno irrilevante dal momento che, agli allievi particolarmente dotati, Maderna non chiedeva alcun compenso; e neppure la Cattedra di Solfeggio, ottenuta da Malipiero, potè garantirgli uno stipendio sicuro in quanto, per il totale disinteresse, venne trascurata fin dal primo anno al Conservatorio. Fortunatamente le cose cambiarono quando prese vita una collaborazione con l'ambiente cinematografico, iniziato con la stesura e la direzione delle colonne sonore per i film “Sangue a Ca' Foscari” (1946) e “Il Fabbro del Convento” (1947) realizzati dal regista e sceneggiatore torinese Massimo (Max) Calandri. Seguirono quindi alcune Realizzazioni musicali per altri Film e Commedie radiofoniche di medio livello che, tuttavia, Maderna svolse di buon grado, motivato anche dai guadagni ottenuti. Un'altra ragguardevole fonte di denaro fu la trascrizione di numerosi concerti vivaldiani per conto dell'editore Ricordi nel biennio 1947- 49, un arduo compito che, tuttavia, Bruno assolse con disinvoltura, grazie alle esperienze polifoniche barocche vissute in precedenza sotto l'occhio vigile ed intransigente di Malipiero.
Risolti in gran parte i problemi di natura economica, Maderna potè dedicarsi con rinnovato impegno alla composizione. In questo ambito, di fondamentale importanza fu la conoscenza del direttore d'orch. compositore e violinista tedesco Hermann Scherchen che fu, probabilmente, il suo ultimo grande maestro. Quest'ultimo indirizzò il compositore italiano in strade, per la verità, già da lui percorse, quando diresse musiche di Riccardo Malipiero (nipote di G. F. Malipiero) e di Camillo Togni che, in quel periodo, stavano sperimentando il Metodo dodecafonico, ma, soprattutto, per aver diretto, nel 1942, le prime “variazioni” di Anton Webern. Scherchen, comunque, agì più in profondità, mettendo Maderna in grado di comporre (e non solo dirigere ed analizzare) secondo i principi della Serialità. Nel 1948, infatti, le Liriche greche maderniane, per piccolo coro, v. sopr. solo e strumenti, pubblicate dalla Casa editrice “Scott” sotto il nome “Ars Viva Verlag”, poterono essere realizzate grazie all'apporto tecnico e culturale di Scherchen. Dell'opera di questo maestro è utile ricordare un commento di Luigi Nono:”.fu sempre Gian Francesco Malipiero a consigliare tutti noi di frequentare il corso internazionale di direzione d'orchestra che Hermann Scherchen, suo grande amico ed ammiratore, tenne a Venezia nel 1948. Fu il principio di un lungo sodalizio culturale, ideale e pratico, soprattutto tra Scherchen e Bruno”. Grazie all'autorevole maestro tedesco, Maderna potè accedere ai prestigiosi “Ferienkurse” (Corsi estivi) di Darmstadt, dove, ai Concerti “Musik der Jungen Generation” (Musica della nuova generazione), presentò, nel luglio del 1949, la sua Fantasia per 2 pf. B.A.C.H. Variationen, ricordata come la prima esecuzione di Bruno all'estero. Orfani di Arnold Schoenberg, ammalatosi in quel periodo, i Ferienkurse furono gestiti da Olivier Messiaen che li incentrò su “Mode de valeurs et d'intensités”, il Secondo dei suoi “Quatre études de rythme”, un' opera in cui l'autore, per la prima volta, sperimentò una particolare Tecnica combinatoria di serialità integrata.
Il biennio del passaggio dagli anni '40 agli anni '50 vide Maderna tra i protagonisti assoluti di Darmstadt. Tuttavia, non fu solo la sperimentazione musicale a trattenere il giovane compositore italiano in Germania. A Darmstadt, infatti, in quel periodo conobbe Beate Christine Köpnick la quale, dopo qualche mese diventò la sua nuova compagna.
I Ferienkurse, che si svolsero al Kranichsteiner Musikinstitut, grazie ai precedenti incontri con Hermann Scherchen, trovarono Maderna già pronto a trattare autonomamente i principi della tecnica dodecafonica, che altri partecipanti ancora non sapevano. Questo, tuttavia, non gli impedì di partecipare, in egual misura, al tentativo di trasformare il Senso e la Funzione delle Regole teoriche lasciate in eredità dai “Padri fondatori” della generazione precedente. Già durante il primo soggiorno del 1949, Maderna incontrò il compositore olandese Ton de Leeuw e Bernd Alois Zimmermann, compositore tedesco, uno dei più agguerriti discepoli del grande pedagogo, Dir. d' Orch. e compositore polacco René Leibowitz.
Nel 1950 ai Ferienkursen, oltre a Maderna, parteciparono altri due italiani: Luigi Nono e Camillo Togni. Insieme, i tre connazionali parteciparono ai Seminari del fisico belga Werner Meyer Eppler che li illuminò sulle potenzialità sonore della musica elettronica, permettendo loro di prendere contatti con l'Equipe dello Studio di fonologia di Colonia. Qui, l'anno successivo, Maderna, senza dubbio tra i più attivi, compose la prima versione di Musica su due dimensioni, per fl., Cimbalo, e nastro magnetico (1952). Seguì un cospicuo elenco di opere, tra cui Studi per “Il Processo” di Franz Kafka (1953), la Cantata Quattro Lettere, per sopr., basso, e orch. da Camera, dedicata al Kranichsteiner Musikinstitut (ivi) e quartetto per archi, commissionato dalla città di Darmstadt (1955). In questo periodo Maderna non si limitò alla composizione e alla ricerca speculativa. Dai registri sulle attività dei Ferienkurse di metà degli anni Cinquanta, si apprende che egli organizzò seminari, diresse opere d'avanguardia significative, anche di altri autori, come “España en el Corazon”, su versi di Pablo Neruda, musicati da Luigi Nono, e “Job”: la Sacra Rappresentazione per v. recitante, soli,coro e orch. di Luigi Dallapiccola.
Tornato da Darmstadt a Venezia, Bruno dovette affrontare una lunga vertenza giudiziaria per ottenere la separazione legale da Raffaella Tartaglia, iniziata nel 1951 e conclusa nel 1955, che gli consentirà poi, nell'Aprile 1972, di contrarre il matrimonio civile con la Köpnik. In questi anni, benchè fosse residente a Verona e soggiornasse a Darmstadt molto più tempo rispetto alla durata dei Ferienkursen, per Bruno Maderna Milano si rivelò una città di vitale importanza. Nel Capoluogo lombardo, infatti, si trovavano personaggi in grado di tener testa alle più blasonate intellighenzie internazionali. A compositori, allora giovanissimi come Nicolò Castiglioni, Bruno Bettinelli, Renato Dionisi, Luciano Berio, Giacomo Manzoni, si affiancarono critici musicali e uomini di cultura del calibro di Luigi Pestalozza, Pietro Santi, Luigi Rognoni, Roberto Leydi, che suscitavano nel campo del Pensiero e dell'Arte un' intensa propulsione verso tutto quanto fosse veramente innovativo. Il panorama musicale milanese era talmente fervido che si iniziò a progettare qualcosa di analogo a quanto accadeva in Germania, non tanto per spirito d'emulazione, ma per reali necessità produttive e diffusive della musica contemporanea. Nacque così, nel 1955, in Corso Sempione, lo Studio di Fonologia musicale della RAI di Milano, grazie agli interventi di Bruno Maderna e di Luciano Berio che lo fecero diventare, dopo Colonia e Parigi, il Terzo Polo sperimentale europeo di Musica concreta ed elettronica. Instancabile promotore di iniziative musicali, dal 1956 al 1960 il maestro veneziano si impegnò in vari progetti di carattere divulgativo, a partire dalla rivista “Incontri Musicali”, alla quale seguì un ciclo di concerti a Milano (1957) e, l'anno successivo a Napoli, concerto che fu anche radiotrasmesso. Un intero programma venne dedicato esclusivamente alla musica elettronica. Altri, diretti da Boulez e da Maderna, ebbero esecutori di grande prestigio, come il flautista Severino Gazzelloni, il violista Bruno Giurianna, il violoncellista Benedetto Mazzacurati i quali, insieme a colleghi, costituirono un formidabile “ensemble” fondato da Maderna e battezzato “Incontri Musicali”. Con questo "Gruppo", il maestro veneziano, oltre ai propri lavori cameristici, eseguì musiche di Schoenberg, di Webern e delle Avanguardie italiane (Luciano Berio, Aldo Clementi, Franco Donatoni). Inoltre, riuscì a coinvolgere Giorgio Ghedini, il Dir. del Conservatorio di Milano, nel promuovere un corso libero di Introduzione alla Musica dodecafonica (1957-58). Tuttavia, a partire dalla Seconda metà degli anni Sessanta, dopo una quindicina d'anni di rigorosissime indagini, di scritture e riscritture sulla serializzazione dei vari parametri sonori ed esecutivi (strutture di Altezza e di Durata, Organizzazioni dei Timbri, delle Dinamiche, degli Attacchi, scrupolosamente prestabiliti da un Ordine sinottico complessivo), questa prassi compositiva si stava avviando al declino.
Si venne gradualmente a concretizzare, in Maderna, un Iter compositivo diverso, ma non contraddittorio con il precedente, che consisteva nel ritenere l'opera un insieme di sezioni, di quadri o sezioni componibili, ciascuno dei quali, però, dotato di una propria relativa autonomia.
A partire dagli Inizi degli anni Sessanta, nonostante insegnasse alla “Summer School del Dartington College di Devon (Gran Bretagna, 1960-62) e senza rinunciare alla composizione, fu l'attività del direttore d'orchestra ad occuparlo maggiormente, soprattutto quando si affidò “in esclusiva” al noto ed abilissimo impresario Silvio Samana. Quest'ultimo, dalla sua Agenzia di Amsterdam, gli organizzò un fittissimo calendario concertistico nei più grandi e prestigiosi auditorium del mondo, facendolo diventare il direttore più richiesto sulla scena internazionale. Seguire l'itinerario direttoriale di quel forsennato periodo di impegni è praticamente impossibile. Tokyo, Buenos Aires, Stoccolma, Londra, Helsinky, Persepolis, Tel-Aviv e, naturalmente, le maggiori città italiane (Roma, Milano, Torino, Firenze, Napoli,Venezia). Sempre tramite Samana, nel 1965 Maderna debuttò anche negli Stati Uniti, dirigendo “Intolleranza” opera, o meglio azione scenica in 2 Tempi, composta da Luigi Nono, autore anche del libretto, ricavato da un'idea di Angelo Maria Ripellino. Tornato in Europa, per circa un anno fu direttore stabile con Pierre Boulez dell' Internationales Kranichsteiner Kammerensemble di Darmstadt. Poi, tra il 1967 e il 1970, tenne Corsi e Seminari di direz. d'orchestra al Mozarteum di Salisburgo. Invitato in Nord-America per dirigere l'orchestra del “Tanglewood Music Center”, Maderna tenne conferenze sia al “Berkshire Institute” che alla “Juilliard School” di New York, dove diresse anche il Julliard Ensemble. Quindi fu a Chicago e a Boston, sul "Podio" delle rispettive Filarmoniche (1971-72). Nel frattempo il maestro veneziano si ritrovò anche nominato direttore principale dell' orch. sinfonica della RAI di Milano, incarico che, tuttavia, esercitò soltanto in particolari occasioni e in un arco di tempo strettissimo.
Nella Primavera del 1973, infatti, mentre si trovava ad Amsterdam per presentare la “Prima” mondiale della sua opera Satyricon al “Festival d'Olanda” (16 mar. 1973), gli venne diagnosticato un tumore ai polmoni. Vani furono i disperati tentativi effettuati in una clinica di Darmsadt per strappare alla morte l'illustre maestro. Il 13 novembre di quell'anno, a seguito di una trasfusione di sangue, Maderna morì tra le braccia della moglie. Le Esequie, anticipate da un Cordoglio planetario, si svolsero con la partecipazione commossa di amici, colleghi e delle massime autorità che, insieme alla vedova e ai tre figli, accompagnarono la Salma al Cimitero della cittadina tedesca, che tanto gli fu debitrice.
Compositore eclettico per eccellenza, Bruno Maderna metabolizzò, nella sua natura di musicista, la lezione trasmessa dai suoi due grandi ed effettivi maestri: il veneziano Gian Francesco Malipiero e il berlinese Hermann Scherchen. Dal Primo ereditò la tendenza a volgere al presente la Musica antica, mentre dal Secondo Maderna filtrò la capacità di proiettare la Musica del presente nel futuro. Quanto detto è dovuto sia al suo eccezionale senso lirico, da cui ricavò una costante attenzione alla dimensione melodica, sia ad una pervicace tenacia nell'indagare su tutte le nuove tecniche compositive. Riconosciuto tra le figure predominanti dell'Avanguardia musicale europea di metà Novecento, questo maestro spaziò da gigante in ogni forma di sperimentazione, affrontata con strabiliante duttilità. Ai “Ferienkursen für Neue Musik” di Darmstadt (ad esempio) Maderna impiegò le tecniche seriali con rigorose procedure d'analisi e di permutazione. Al tempo stesso, seppe inseguire un'assidua ed originale osmosi con stili e forme appartenenti alle tradizioni del passato, garantendo, in tal modo, una voluta e ricercata flessuosità melodica all' “Assieme” ottenuto.
Sempre a Darmstadt, negli anni della cosiddetta “numerologia” dell'orizzonte teorico della Serialità integrale, portata da Boulez agli estremi confini, Maderna fu forse l'unico a mantenere uno stretto legame con la Storia. Affascinato dalle meravigliose produzioni contrappuntistiche di Scuola franco-fiamminga tre-quattrocentesca di Guillaume de Machaut, di Guillaume Dufay, e rinascimentale di Josquin Desprès, già nei primi lavori maderniani si colgono tratti di ascendenza madrigalistica, perfettamente allineati ai modelli in stile neo-classico di Béla Bartók e di Igor Stravinskij. In sintesi, Maderna ebbe, più di ogni altro compositore contemporaneo, la formidabile capacità e responsabilità di agire all'interno di un vastissimo panorama musicale, connettendo generi e stili con straordinaria eleganza e competenza procedurale. Geniale architetto di “Costruzioni sonore”, Maderna, in perfetta simbiosi con il detto picassiano “Io non cerco, trovo!”, fu in grado di avventurarsi oltre quanto era noto, codificato ed accettato, utilizzando procedimenti affatto personali, che puntualmente condivideva con chi lo seguiva, poichè l' “Atto creativo” fu sempre da lui considerato un processo collettivo.
Refrattario ad ogni giudizio di critica e pubblico, tuttavia, a volte, Maderna dovette difendersi da atteggiamenti ostili e forti diffidenze, avanzati dalle Neo-avanguardie che lo accusavano di Ideologia romantica, di sottomettersi ad un'Idea del “bello” intriso di legami con il passato, di cercare un approdo nell'imitatio vitae degli antichi. Quando lo fece dichiarò: “Mi sento simile alle api che, pur saccheggiando fiori qua e là, alla fine producono un miele che appartiene soltanto a loro.”
Riguardo all'attività direttoriale, nonostante l'avesse iniziata pressochè da autodidatta, raggiunse livelli paragonabili a quelli dei grandi maestri d'orchestra di prima metà Novecento, come Felix Weingartner, Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer e Arturo Toscanini. Tuttavia, a parte quest'ultimo, Maderna, (al contrario dei primi tre) non fu un direttore che componeva, ma un compositore che partecipava, in qualità di direttore, alla vita musicale del suo tempo.
Sul piano umano e sociale, Maderna viene da tutti ricordato per la sua smisurata generosità e per l'elevata statura intellettuale. Lui, che era passato sotto le “forche caudine” dell'integerrimo didatta Antonio Bustini, ebbe sempre grande comprensione e rispetto nei riguardi di allievi, di colleghi e di strumentisti, anche quando, oberato di impegni o a causa della malattia, la sua vita si fece particolarmente stressante e tumultuosa. Un'altra qualità di questo maestro fu la schiettezza con la quale espose le proprie idee ed opinioni; non esitò, infatti, a definire “aria fritta” il pensiero musicologico di Theodor Adorno, e contestò energicamente la definizione “Anno zero” della Storia musicale, attribuita al 1945 da Karl-Heinz Stockhausen.
Occorre infine ricordare la costante azione promotrice di Maderna in favore di compositori e dir. d'orch. più giovani di lui. Tra i numerosi allievi, che gli furono e gli sono tutt'ora debitori, si ricordano gli italiani Luigi Nono, Franco Donatoni, Aldo Clementi, Giacomo Manzoni, Sylvano Bussotti, Niccolò Castiglioni, Manuel De Sica, e una nutrita schiera di discepoli stranieri tra i quali gli olandesi Lucas Vis, Reinberth de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat, Louis Andriessen, l'inglese Bernard Rands, l'austriaco Gustav Kuhn, tanto per citare i più importanti.
La produzione maderniana è veramente imponente ed estremamente variegata, per via della sua inesauribile curiosità ed eclettica vena artistica. I suoi lavori, come già menzionato, abbracciano praticamente tutto l'arco musicale; non sono estranei neppure il genere teatrale, la musica da film, il jazz e la musica leggera. Del primo vanno ricordate le tre versioni di Hyperion, lirica in Forma di spettacolo, la cui prima, su un testo del poeta settecentesco Friedrich Hölderling, venne eseguita al T. La Fenice di Venezia in occasione del XXVII Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale (6 ott. 1964). Seguirono Hyperion en het Geweld, la seconda versione in lingua fiamminga ( Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie 12 mag. 1968); la terza, con il titolo Hyperion - Orfeo Dolente, un audace connubio scenico, composto da intermezzi ed episodi, debuttò al T. Comunale di Bologna, in occasione della Feste Musicali Estive (18-19 lug. 1968). L'altra opera teatrale maderniana è Satyricon, piccolo dramma in musica tratto dal ”Satyricon” di Titus Petronius Niger, scrittore e politico romano alla Corte di Nerone, meglio conosciuto con l'appellativo “Petronius Arbiter”. La prima stesura di questo dramma viene attribuita ad un gruppo di studenti del Berkshire Music Center, guidati da Maderna, che lo fece rappresentare l'8 agosto 1971.
Per quanto riguarda la musica da film, e in generale la “musica d'uso”, oltre ai citati “Sangue a Ca' Foscari” e “Il Fabbro del Convento”, occorre menzionare le colonne sonore di “Misteri di Venezia - Il Faro abbandonato - Il Faro della laguna”, film ad episodi diretti da Ignazio Ferronetti (1950, “Le due Verità” di Antonio Leonviola (1951), “Opinione Pubblica” di Maurizio Corgnati (1954), “La morte ha fatto l'uovo” di Giulio Questi (1968). Tra i vari commenti sonori, il più importante è forse Il mio cuore è nel Sud, ballata che Maderna scrisse per un programma radiofonico del regista teatrale e drammaturgo Giuseppe Patroni Griffi (1950). A seguire, vengono ricordate le musiche per l'opera radiofonica “Don Perlimplin", ovvero il "Trionfo dell'amore e dell'immaginazione”, ballata amorosa su testi di Federico Garcia Lorca (Premio Italia 1962). I commenti sonori, anche se incompleti, per “Amleto”, dello scrittore e drammaturgo monzese Riccardo Bacchelli, e quelli per Rialto e Porto nel tempo. Un altro lavoro radiofonico per il quale Maderna realizzò musiche, testo e montaggio è “Ritratto di Erasmo”, presentato nel 1970 al Premio Italia nella sezione “Opere musicali con Testo”. Coadiuvato da Renato Camporese, qui Bruno Maderna volle toccare l'argomento concernente il potere politico e ideologico della Chiesa al Tempo di Erasmo da Rotterdam, anche se, in tutto il Radiodramma e, particolarmente nel "finale", è Martin Lutero ad assumere una posizione predominante.
Passando alla musica pura, sia vocale sia strumentale o mista, che costituisce il “Corpus” della produzione di questo maestro, oltre alle opere già citate, è d'obbligo menzionare il Concerto per pf. e orch. (prima esec. Cons. B. Marcello, Venezia 22 giu. 1942); il Concerto per 2 pf. e strum. (prima esec. Biennale di Venezia 17 sett. 1948); il Requiem per soli, coro e orch. (incomp. e perduto); Liriche su Verlaine per voce e pf. (prima esec. post., Bonn 16 mar 1984).
L'elenco prosegue con Composizione n. 1 per orch. (prima esec. Torino, Auditorium RAI, 16 febbr. 1950; Composizione n. 2 per orch. da camera ( prima esec. Darmstadt, V ediz. dei Ferienkurse, 26 ago. 1950); Improvvisazione n.1 per orch. (prima esec. Amburgo, 19 febb. 1952); Improvvisazione n. 2 per Orch. da camera (prima esc. dubbia: Heidelberg, 28 nov. 1953 opp. Venezia, T. La Fenice 17 nov. 1954); Composizione in tre tempi per Orch. (prima esec. Amburgo, 14 dic. 1954). Un Brano con un titolo quanto meno singolare è Serenata per un Satellite, dedicato a Umberto Montalenti, allora direttore dell' European Space Operation Center (E.S.O.C.) di Darmstadt. Il brano, che in un primo tempo era intitolato “Serenata per un Satellite”, fu composto in occasione del lancio del satellite ESRO I B e prevedeva un organico composto da flauto, oboe., clarinetto., marimba , arpa e vl. (Prima esec. Darmstadt, 4 ott. 1969).
Maderna scrisse parecchi lavori per strumentisti di indubbio valore, come il Concerto per fl. ded. a Severino Gazzelloni, che lo eseguì accompagnato dall'orch. sinf. Hessischer Rundkunk (Darmstadt, 22 ago. 1954), il Concerto per pf. ded. al pianista statunitense David Tudor ed eseguito in occasione del ciclo “Tage für Neue Musik", accompagnato dall'orch. Hessischer Rundkunk diretta da Maderna stesso (Darmstadt, Stadt Halle 2 sett. 1959). L'elenco dei lavori destinati ai grandi interpreti comprende anche il Primo concerto per oboe e orch., ded. a Lothar Faber, che lo eseguì insieme al Kranichsteiner Ensemble durante le attività dei Ferienkurse darmstadtiani (15 lug. 1962). Tre anni dopo, sempre a Faber, Maderna dedicò Aulodia, brano per oboe d'amore e chitarra (prima esec. Venezia, Festival di Musica da Camera della Biennale 9 sett. 1965). In seguito scrisse Grande Aulodia per fl. e ob. e orch. ded. a S. Gazzelloni e L. Faber (prima esec. Roma, Auditorium della RAI 7 febb. 1970). Anche il Concerto n. 3 per oboe è dedicato ad un virtuoso di questo strumento: si tratta dell'oboista olandese Han de Vries, che, accompagnato dalla Radio Filarmonisch Orkest (diretta da Maderna nonostante la malattia), lo eseguì in prima assoluta al Concertgebouw di Amsterdam, in occasione dell'Holland Festival che commissionò il lavoro (6 lug. 1973).
Nonostante Bruno Maderna sia stato un pioniere della musica elettronica, la sua attività in questo campo rimase, più che altro a livello sperimentale o, molto spesso, di supporto, tramite registrazioni su nastro magnetico, a lavori realizzati con strumenti tradizionali. Tuttavia una menzione è d'obbligo per Sintaxis, brano realizzato presso lo Studio di Fonologia della RAI di Milano, con l'assistenza dell'ing. Marino Zuccheri, ed eseguito a Darmstadt, nell'ambito della XII ediz. dei Ferienkurse a seguito di una Conferenza dal titolo “Esperienze compositive di musica elettronica” (26 lug. 1957). Interamente su nastro magnetico, anch'essi realizzati nello Studio di Fonologia RAI di Corso Sempione, sono Le Rire e Tempo libero: Maderna impiegò il primo in contesti diversi, ma sempre con lo stesso titolo (1964); il secondo fu utilizzato come “Musica d'ambiente” per la Iª Biennale di Metologia globale della Progettazione (Rimini-Rep. di San Marino, 20-30 sett. 1970).
Un altro progetto, che prese forma nell'ambito delle esperienze elettroniche maderniane vissute nello Studio Fonologico milanese, è Ritratto di città, su un testo dell'etnomusicologo piemontese Roberto Lèydi, che descrive la vita quotidiana dell'uomo in una città (Milano appunto), fin dalle prime ore mattutine. Realizzato in due settimane, questo brano, che rappresenta il primo prodotto in sinergia con Luciano Berio, riuscì a convincere i dirigenti della RAI dell'utilità pratica di uno Studio di Fonologia musicale in Italia (1955). Prodotto esclusivamente da apparecchiature elettroniche e registrato su “Nastro” è anche Notturno che, nel 1957, venne eseguito prima a Milano per il Ciclo di Incontri Musicali (24 magg. 1957) quindi a Zurigo, nei Concerti della Internationale Gesellschaft für Neue Musik (31 magg. 1957) e, in seguito, a Darmstadt in data imprecisata. Continuo, infine, è il titolo di un altro progetto elettronico costituito da un unico "Suono di Sintesi", di maggiore e minore Intensità, fatto passare attraverso 22 Stadi di lenta e graduale trasformazione timbrica, ottenendo, in tal modo, un vero e proprio “ Ostinato continuo” (realizzazione Milano, Studio di Fonologia Musicale, prima esec. Colonia, 25 mar. 1958).
Numerose sono anche le trascrizioni di Bruno Maderna riguardanti la musica antica in tutte le sue manifestazioni di generi e forme: dalla ristrumentazione di una Sacra Sinfonia del 1597, di Giovanni Gabrieli, alla riformulazione dei due Oratori “Historia divitis” e “ Diluvium universalis” di Giacomo Carissimi, passando per la trascrizione dell'”Orfeo” di Claudio Monteverdi, la cui prima esecuzione, sotto la regia di Raymond Roleau, avvenne al T. Carré di Amsterdam (17 giu. 1967). Altri compositori di diverse epoche, “ritoccati” da Maderna sono: Josquin Deprès, Girolamo Frescobaldi, Giovanni Legrenzi, Domenico Belli, Ottaviano dei Petrucci, Ludovico da Viadana, Antonio Vivaldi, Marc'Antonio Ziani, Alessandro Stradella, Giovanni Battista Pergolesi e Franz Schubert. Per finire, secondo la testimonianza della cantante Laura Betti, Maderna si fece carico di alcuni arrangiamenti di musica leggera, nello specifico 20 Canzoni del compositore ebreo tedesco Kurt Weill, interpretate da lei e una (Tango Ballade) da Vittorio De Sica. Oltre a queste, occorre ricordare che Maderna arrangiò numerosi altri brani di musica leggera, jazzistica e colta, utilizzati in vari programmi tele-radiofonici, oppure commissionati dagli strumentisti dell'orchestra RAI, quando dovevano accompagnare, in formazioni ridotte, cantanti famosi o per le proprie esibizioni in chiave jazzistica, in Club, Teatri ed Auditorium.
