Compositore, Ricercatore e Sperimentatore di Musica elettronica.
Stockhausen fu, senza dubbio, il più controverso e poliedrico compositore contemporaneo; al punto tale che sperimentò tutto e il contrario di tutto, lasciandosi prendere da una curiosità morbosa di approfondire ed elaborare ogni Novità musicale che attirava la sua attenzione.
Nato il 22 agosto 1928, Karlheinz Stockhausen visse l'Infanzia a Ködrath, un villaggio nei pressi di Colonia.
Suo padre Simon, Maestro di Scuola elementare, nel 1926 aveva sposato Gertrud Stupp, appartenente ad una facoltosa famiglia di agricoltori, e da quel matrimonio nacquero tre figli: Karlheinz, Katherina ed Hermann-Joseph che, purtroppo, morì in tenera età.
Nel 1929 gli Stockhausen si trasferirono ad Altenberg, a sud di Dresda, in prossimità del Confine ceco-tedesco. Qui Karlheinz, secondo la migliore tradizione germanica, fu avviato all'istruzione musicale, più che altro intesa come Elemento formativo. A sei anni, ricevette lezioni di pf. da Fran-Joseph Kloth, organista della Cattedrale cittadina, quindi, a tredici, si dedicò anche al violino e all'oboe, nonostante la propria esistenza fosse turbata da un tragico evento familiare: dopo la nascita del terzogenito, infatti, Gertrud Stupp, già da tempo afflitta da crisi depressive, cadde in uno stato di profonda prostrazione che la condusse alla pazzia. Ricoverata in un Ospedale psichiatrico nel dicembre 1932, la donna venne giustiziata nel 1941, con una iniezione letale, secondo le barbare Regole di “Selezione naturale” del Regime nazista .
Ottenuto il divorzio, nel 1938 Simon Stockhausen si risposò con la governante di casa, Luzia Nell, e, nell'agosto dell'anno successivo, decise di arruolarsi nei reparti della Wehrmacht in partenza per il Fronte orientale, da dove non fece più ritorno: fu infatti ucciso nei pressi di Budapest (1944).
Insofferente alla convivenza con la matrigna, Karlheinz decise di trasferirsi a Xanten, cittadina della Renania-Vestfalia, appartenente al Distretto di Düsseldorf. Qui, per mantenersi, il giovane iniziò a suonare il pianoforte nei locali notturni e, per qualche tempo, si esibì nel Teatrino ambulante “Verzauberte Welt” dell'Illusionista Alexander Adrion, affinando quelle doti di improvvisatore, che rimarranno gli spunti essenziali della sua creatività. Una recensione giornalistica dell'epoca lo descrisse come “Pianista dotato di intuizione ed immaginazione straordinaria, capace di creare magiche atmosfere fin dalle prime Battute di un'esecuzione”.
Nel 1942, gli Avvenimenti bellici videro il quattordicenne musicista impiegato come "barelliere" nell'Ospedale militare della vicina Bedburg dove, per la prima volta, ebbe modo di scontrarsi con le immani tragedie provocate dalla guerra. Inorridito ed incapace di convivere in quella realtà, Stockhausen trovò una nuova occupazione in un calzaturificio e, nel contempo, si dedicò all'allestimento di una Compagnia amatoriale di Operette, per la quale scrisse alcuni lavori, tra cui le musiche e i testi di un spettacolo incentrato sulle gesta del Maharaja indiano Mughal Humayun (1508 - 1556).
Uscito indenne dal Conflitto, nell'Autunno del 1947 il giovane entrò alla Musikhochschule (Conservatorio) di Colonia, dove studiò pianoforte con Hans Otto Schmidt-Neuhaus, armonia e contrappunto con Herman Schroeder. Quindi frequentò l'Università locale, partecipando ai Corsi di Filosofia germanica, e di Musicologia.
Nel 1950 Karlheinz conobbe Doris Andreae, una compagna di studi che sposò il 29 ottobre 1951. Da quell'unione nacquero quattro figli: Suja (1953); Christel (1956); Markus (1959) e Majella (1961).
Giunto al Diploma di Composizione (1951), Stockhausen affrontò un'approfondita Analisi dei Lavori di Maestri come Igor Stravinskij, Béla Bartók, Arnold Schoenberg, Alban Berg, a lui rivelati da Herbert Eimert, teorico, compositore e critico musicale tedesco, conosciuto a Colonia durante una Rassegna di Musica contemporanea. Determinante in questa scrupolosa Indagine fu l'apporto del compositore svizzero Frank Martin, che gli fece scoprire le opere di altri compositori di disparate "provenienze artistiche", ma, in qualche modo, legati alla Scuola di Darmstadt.
Le prime esperienze compositive di Stockhausen risalgono al Periodo del Conservatorio, in quanto membro della Corale annessa. Per questo Organico egli compose alcuni Brani vocali, tra cui Drei Chöre für Doris (Tre cori per Doris); Drei Lieder per v. contr. e orch. da camera ; Der Rebell (Il Ribelle), su testo di Baudelaire; Choral, tutti risalenti al 1950. Seguirono lavori con chiari riferimenti dodecafonici, su esempio di Brani di Anton Webern, come Kreuzspiel (Giuoco incrociato, 1951) per ob., cl. basso, pf. e 3 percuss.; Spiel (Giuoco), per orch. e la Sonatina per vl. e pf. (1951), che presentò ai Seminari estivi di Darmstadt. Nella cittadina assiana, Stockhausen ebbe l'occasione di ascoltare i “4 Études de Rythme”, composti da Olivier Messiaen, e di analizzarli insieme all'autore durante un Corso di Composizione tenuto dal grande esegeta Theodor Adorno.
Nel gennaio del 1952, su suggerimento del fisico di Acustica sperimentale Werner Meyer-Heppler, Stockhausen si recò a Parigi dove soggiornò quattordici mesi. Qui conobbe Pierre Boulez e venne a contatto con le ultime sperimentazioni sulla musica concreta di Pierre Schaeffer, fondatore di un laboratorio musico-sperimentale, patrocinato dalla Radio Televisione Francese.
Un'altra importante esperienza parigina fu l'entusiasta partecipazione ad un Corso sul Ritmo e sull'Estetica, tenuto da Messiaen. Altrettanto non si può dire per le lezioni di Composizione intraprese con Darius Milhaud, che abbandonò dopo qualche settimana.
Tornato in patria, l'esperienza maturata in Francia si tradusse in una Concezione inedita sull'impiego degli strumenti tradizionali, che generò in Stockhausen una profonda riflessione sulle proprietà acustiche dei suoni e sulle interazioni dei loro Parametri. Da queste premesse nacquero i primi “Quattro” dei Quattordici Klavierstücke ("Pezzi" pianistici), concepiti essenzialmente come “Studi”, che portarono, pur nella loro essenzialità, soluzioni particolari come Irregolarità ritmiche, Intrecci contrappuntistici, Valenze armoniche e Disuguaglianze metriche. La sua prima Composizione veramente significativa in questo senso fu Kontra-Punkte per 10 Strum. (1953), nella quale Stockhausen si prefisse di raggiungere i limiti di eseguibilità sugli strumenti tradizionali, per poi superarli in Opere successive in un Processo di assoluta libertà costruttiva attraverso l'uso della musica elettronica.
Determinanti in questo nuovo orientamento artistico di Karlheinz furono i successivi incontri con Boulez e con il compositore belga Karel Goeyvaerst durante i Corsi estivi di Darmstadt, istituiti da Wolfgang Steinecke. Ancor più significativa, nel 1953, fu la partecipazione, insieme a H. Eimert, alla Fondazione dello Studio di Musica Elettronica, voluto dalla Westdeutsher Rundfunk di Colonia, considerato, fin dall'inizio, il “Braccio operativo” di quanto si teorizzava a Darmstadt.
Alle Sperimentazioni in Campo elettronico, tra il 1954 e il 1957 si aggiunsero gli Studi di Fonetica e di Teoria delle Informazioni, i quali, sotto la guida di Meyer-Heppler, portarono Stockhausen alla realizzazione dei 2 Elektronische Studien, incentrati sulla sintetizzazione di Spettri sonori artificiali (dette “Misture”), generati da Suoni sinusoidali, organizzati mediante Frequenze predeterminate. Da tali ricerche e da una nuova esperienza musicale basata non solo sulla strutturazione del suono (entità uditiva), ma anche sulla divulgazione sonora da diversi punti direzionali (Dimenzione spaziale), nacque Gesang der Jünglinge im Feurofen (Canto degli adolescenti nella fornace ardente), che Stockhausen concepì in forma di Messa per Suoni elettronici registrati su Nastro magnetico e Voce bianca. Realizzata tra il 1955-56, nello Studio Westdeutsher Rundfunk di Colonia, quest'Opera, di carattere sacro, tratta da un Apocrifo del Libro di Daniele, fu concepita originariamente per 5 Diffusori audio disposti intorno al pubblico. Un “Assedio” realizzato tramite la “Tecnica dei Gruppi sonori”, già sperimentata da Pierre Schaeffer, e che, in seguito, troverà in Iannis Xenakis uno dei massimi esponenti della disciplina. Riguardo al debutto, l'autore, spinto da autentico fervore religioso, inviò una richiesta scritta alla Diocesi di Colonia che, tuttavia, negò l'istallazione di altopalanti nella Cattedrale. Per tali motivi, la Prima esecuzione avvenne nello Studio della Westdeutscher Rundfunk, con la parte vocale affidata al dodicenne Joseph Protschka, divenuto in seguito un affermato cantante.
Alla fine degli anni Cinquanta il pensiero creativo di Stockhausen conobbe un nuovo sviluppo. Alla forma "aperta" e alla "spazializzazione" si aggiunse il concetto di “Momentform” ossia la Creazione di una forma momentanea che, non avendo inizio, sviluppo e finalità determinate, è composta da differenti Momenti musicali che possono essere più o meno lunghi e caratterizzati da uno o più parametri. In questa Costruzione formale, situata al culmine della Riflessione sul Tempo, i vari “Momenti” possono essere raggruppati in “Gruppi di Momenti” autonomi e, in alcun caso, ognuno di essi può essere la conseguenza di quello precedente né annunciare quello che lo segue.
Esponente di primissimo piano nel Campo della musica elettronica, Stockhausen, tuttavia, volle mantenere una solida linea di continuità con l'impiego degli strumenti tradizionali; ne fanno fede la Seconda serie di Klavierstücke (V-X) e, ancor prima, Zeitmasze, il primo dei tre lavori cameristici scritto nel 1956 per Quintetto di "legni", al quale seguì Gruppen für drei Orchester, (per 3 orch.) del 1957. Durante la stesura di questo lavoro, Karlheinz completò il Klavierstück XI, in cui la Casualità si manifesta nella possibilità dell'esecutore di iniziare da un qualunque punto delle 19 sezioni-strutture di lunghezza e complessità variabili. Un Procedimento multivalente definito “alea controllata”, nato da quello Spirito libero che, unito ad una grande fede nella scienza e nella tecnologia, caratterizzerà in varie forme l'intera sperimentazione musicale di Stockhausen.
Un altro lavoro, in cui l'esecutore può procedere avanti o indietro a proprio arbitrio, dando così vita ad una “Controllata indeterminazione”, è Zyklus, composto nel 1959 per solo percussionista, mentre nel contemporaneo Refrain, per pf., celesta, vibr. e percuss. appare evidente una più cauta aderenza a questo modo di procedere.
Oltre all'attività compositiva, la fine degli anni '50 fu caratterizzata da una lunga serie di Concerti e Seminari in varie Università americane. In questo periodo Stockhausen conobbe e rimase fortemente influenzato dai lavori e dai principi di aleatorietà del compositore californiano John Cage, al punto da provocare una netta divergenza tra il proprio pensiero e quello di alcuni membri della scuola di Darmstadt, in particolare di Pierre Boulez.
Dopo il secondo matrimonio con la pittrice Mary Bauermeister (3 apr.1961), dalla quale ebbe due figli, Julika (1966) e Simon (1967), Sockhausen acquistò un appezzamento di terreno a Kürten, cittadina nei pressi di Colonia e vi fece costruire una casa dall'amico architetto Erich Schneider-Wessling. Il ritorno a Colonia creò le condizioni ideali per quel lungo periodo di Sperimentazioni elettroniche nel già menzionato Studio Westdeutscher Rundfunk, del quale, per tutto il decennio 1963-73, il compositore tedesco assunse la direzione.
Proprio in quel periodo vennero alla luce le "Pietre miliari" di questa ancora giovane disciplina musicale. Nel 1964 fu composta Microphonie I per tam-tam (2 esec.), 2 microfoni, 2 filtri e potenziometri, opera alla quale, qualche mese più tardi, fece seguito Mixtur, per Orch., Generatori di onde sinusoidali e Modulatori ad Anello. L'anno successivo fu la volta di Microphonie II, per 6 voci soprani, 6 bassi, org. Hammond, 4 modulatori ad anello e nastro magnetico a 4 tracce; quindi Telemusik, composizione elettronica, registrata su Nastro a 6 tracce (1966), ed infine Hymnen (Inni), la gigantesca composizione stockhausiana (circa due ore), in cui Elementi di musica elettronica e concreta vennero mixati e registrati su un nastro magnetico a 4 tracce (1967).
Anche se la produzione di musica elettronica rimase preminente in quegli anni, non bisogna tuttavia dimenticare alcuni lavori strumentali di vario organico come Stop, per 6 gruppi orchestrali (1965); Momente per v. sopr. solo, 4 gruppi corali e 13 strum.; Adieu, il Secondo lavoro per quintetto di fiati (1966); Aus den sieben Tagen (Dei sette giorni, 1968). Con quest'ultima opera e con Für Kommende Zeiten (Per i prossimi tempi, 1968), Stockhausen avvertì la necessità di sviluppare una tecnica esecutiva basata sul Controllo dell'intuizione (Intuition kontrollierten), Disciplina in cui viene bandito categoricamente il termine “improvvisazione” e che richiede all'esecutore di estraniarsi da ogni pensiero per affidarsi al puro Stimolo immaginativo.
Il fenomeno di accostamento del mondo artistico occidentale alle culture orientali, manifestatosi alle fine degli anni Sessanta, coinvolsero anche Stockhausen, in quanto dogmi e filosofie si trovavano perfettamente in sintonia con la sua Concezione di Musica intuitiva. L'Opera emblema, che rappresentò appieno il carattere meditativo voluto da Stockhausen, fu, senza dubbio, il brano Stimmung (Atmosfera), non a caso esclusivamente vocale (2 sopr., contr., 2 ten. e basso), per dar modo agli esecutori di abbandonarsi ad un ipnotico misticismo ed intonare la struttura di base, che è costutuita da un Accordo di 6 suoni, aventi come Nota fondamentale in Si bemolle (Si bem.2 - Fa3 - Si bem.3 - Re4 - La bem.4 - Do5 ).
Professore di Composizione al Conservatorio di Colonia dal 1971 al 1977, Stockhausen produsse i lavori che rappresentarono il frutto di una sistematica indagine sull'Immaginario cosmico. Una approfondita Ricerca sulla comunicazione universale portò il compositore tedesco al compimento di Strenklang (Suono delle stelle, 1971), di Am Himmel wandre ic (Cammino nel cielo, 1972), dei 12 Canti a 2 voci su Poesie degli Indiani d'America, di Tierkreis: 12 Melodie per Carillons e anche per orch., ispirate ai Segni dello zodiaco (1976), quindi Sirius (1977), per Mus. elettronica, v. sopr. clar. basso e ctb.
Gli anni Settanta si aprirono con l'Esposizione Internazionale di Osaka ( EXPO '70) e, durante i 6 mesi della sua durata (15 mar.-13 sett.), nell' Auditorum dello sferico padiglione tedesco, le musiche di Stockhausen vennero diffuse per oltre cinque ore al giorno. In quel periodo, oltre a seguire sistematicamente le varie esecuzioni, il compositore colonese scrisse nuove Opere per l'occasione, come Expo, per 3 strum. o cantanti e ricevitori di onde corte, ma, soprattutto, Mantra, il lavoro con il quale egli ottenne un vasto consenso internazionale.
Concepita per 2 pf. riverberati elettronicamente, wooblocks, cimbali antichi, Radio ad Onde corte e 2 modulatori ad anello, “Mantra” rappresentò, per l'autore, un ritorno alle funzioni tipiche del linguaggio tonale, in cui coinvolse il Totale cromatico più un "La" ripetuto, in modo da creare una “Serie” di tredici suoni, che sottopose a Procedimenti di compressione / dilatazione sia riguardo alle durate che alle frequenze. Questa Vena compositiva trovò un prosieguo in Inori (in giapp. Preghiera, 1973-74), per 1 o 2 solisti e orch., composizione che consiste in una Struttura monotematica, sempre più somigliante a una sorta di liturgia, fondata su una “Formula” melodica, ritmica e timbrica, ritenuta antesignana del monumentale Ciclo operistico Licht (Luce), comprendente 7 opere teatrali, ded. a ciascun giorno della settimana. Composto tra il 1977 e il 2003, Stockhausen descrisse “Licht” come una infinita Spirale, il cui ciclo si basa su tre principali formule melodiche. Queste ultime rimandano ad un Personaggio biblico, a sua volta associato ad uno strumento: Eva al Corno di bassetto, l'Arcangelo Michele alla Tromba, e Lucifero al Trombone. Anche se l'intero lavoro (circa di trenta ore di musica) venne costruito a “Moduli”, permettendo alle 7 Opere di essere strutturalmente autonome, l'intero progetto ubbidisce ad una rigorosa concezione unitaria. Questo vale sia per le Vicende narrate sia per i 3 personaggi ricorrenti di Opera in Opera e che rappresentano il principio della nascita, della Vita e della Morte. Sempre riguardo all'Omogeneità contestuale, occorre valutare, nel loro insieme, anche l'azione drammaturgica, gli aspetti scenici, registici e mimico-gestuali, che fanno direttamente capo all'autore. Ogni opera, ogni sezione e in molti casi ogni scena, è progettata per svariati organici, che vanno dal Coro “a Cappella” ad Ensemble cameristici o a complesse strutture corali, strumentali e sceniche. L'elemento forse più rappresentativo è costituito da Quattro elicotteri fatti librare sopra la Sala da Concerto, ognuno con a bordo un membro di un Quartetto d'archi. La musica, unita al rumore degli elicotteri, forma un “Agglomerato sonoro” che, mixato e registrato, viene trasmesso in Tempo reale ai Diffusori dell'Auditorium, in cui il pubblico può vedere i Video della Performance su grandi schermi.
A causa della sua "natura" etremamente impegnativa ed anticonvenzionale, questo "frammento d'opera" (Terza scena di Mittwoch aus Licht), fu eseguito soltanto due volte. La “Prima” ebbe luogo ad Amsterdam (Hollander Festival, 26 giu. 1995), la Seconda rappr. venne allestita il 22 ago 2003 in occasione del Festival di Salisburgo.
Terminata la realizzazione di “Licht”, Stockhausen si dedicò ad una altra opera non meno complessa e di dimensioni mastodontiche: si tratta di Klang, un ciclo 21 lavori cameristici, rimasto incompiuto a causa della sopravvenuta morte del compositore tedesco. Il numero delle composizioni sarebbe dovuto essere Ventiquattro, in quanto ognuna dedicata ad un'ora del giorno. In generale, il progetto fu pensato per organici strumentali differenti, che vanno da un Duo di arpe (Seconda ora) ad un Sestetto di Fiati e 1 Vla. (Decima ora), oppure generate da musica elettronica, come avvenne per la Tredicesima ora, costituita da 24 Cicli melodici (Loop), miscelati e registrati su un "Tape" a 8 tracce.
Al costante Impegno compositivo e di ricerca, fin dagli anni Cinquanta Stockhausen affiancò l'attività di esegeta sia in Patria che all'Estero. Dopo un "Giro" di Conferenze e di Concerti in Europa e in varie Università americane, dove fu anche docente (Pennsylvania e California), negli anni Sessanta la Universal Edition curò le pubblicazioni dei primi lavori del compositore tedesco. Nel 1991, egli fondò la Casa Ed. tedesca Stockhausen-Verlag, assicurandosi, in questo modo, la completa Autonomia divulgativa e i pieni Diritti d'autore delle proprie Opere.
Quanto ai riconoscimenti artistici ufficiali, occorre ricordare il Cavalierato e la Croce dell'Ordine al Merito, rispettivamente rilasciati dalla Renania-Vestfalia e dal Gov. tedesco, onorificenze alle quali si aggiunse quella francese di Commendatore dell' Ordre des Arts e des Lettres (1998) e il “Nobel” per la Musica “Polar Music Prize”, ricevuto direttamente da Carl Gustaf di Svezia (Stoccolma, 14 magg. 2000).
Nel 2001, dopo gli attentati terroristici alle “Twin Tower” di New York (11 sett.), Stockhausen, ignaro di come l'apparato mediatico possa deformare una dichiarazione, in modo un po' troppo irresponsabile, ebbe a dire che l' "Evento" rappresentava la più grandiosa Opera d'arte. In realtà egli si stava riferendo alla grandiosità dell' "opera distruttrice" di Lucifero, uno dei Tre Personaggi di “Licht”, ma questo venne completamente travisato e provocò un'ondata di indignazione internazionale. Il compositore non mancò di chiarire la sua posizione in una conferenza stampa rilasciata il 19 sett. ad Amburgo: “Le affermazioni attribuitemi, sono state estrapolate da un contesto di altre mie diverse osservazioni e questo ha voluto essere un infamante attacco alla mia persona. Provo molto dolore e sono costernato non tanto per le parole volutamente fraintese, quanto per l'offesa alle famiglie in lutto a causa degli efferati attacchi terroristici su NewYork e Washington. Continuerò a ricordare le Vittime nelle mie preghiere”.
Dopo il compimento di “Licht” avvenuto nel 2003, l'attività creativa di Stockausen si concentrò sulla sua ultima Opera “Klang” e, così facendo, i "Contatti" con colleghi e compagni di sperimentazioni divennero sempre più rari. Attorno a questo Pioniere della Musica elettronica si venne a creare quell' "Aura mistica" propria del Guru. Cosa che egli fu veramente per un grande numero di musicisti che, dalla metà degli anni Sessanta in poi, stavano via via scoprendo le enormi potenzialità della tecnologia applicata alla musica. Tra i primi ci furono Frank Zappa, i Pink Floyd, i Beatles che inserirono la sua Immagine nella copertina del loro Album “Sgt. Pepper's. Altri Musicisti furono Miles Davis, Antony Braxton, Charles Mingus e soprattutto Ralph Hütter, suo diretto allievo e leader della band tedesca Elettro-pop Kraftwerk. Anche l'Italia parve dedicare sempre più interesse al compositore tedesco, soprattutto in occasione del Festival Angelica di Bologna che, per ragioni organizzative, trasferì le 2 Giornate stockausiane al Teatro Comunale di Modena, dove un folto pubblico di giovani lo acclamò con l'entusiasmo riservato ad una Rock-star (14 -15 Magg. 2003).
Oltre a svolgere un'intensa attività divulgativa della propria musica, Karlheinz, in occasione del suo Settantesimo Anniversario, fondò a Kurten la Stockhausen-Stiftung für Musik (Fondazione Stockhausen per la musica), un Centro di Ricerca in cui periodicamente egli svolse Seminari e Conferenze fino agli ultimi giorni di vita. Il decesso del maestro avvenne per cause naturali il 5 dicembre 2007, ma la notizia, per volontà dei congiunti, fu resa nota due giorni dopo con un comunicato della Fondazione stessa.
Le Esequie si svolsero in Forma strettamente privata e le Ceneri furono deposte nel Waldfriedhof (Cimitero) di Kurten.
Karlheinz Stockhausen rappresenta, senza dubbio, il "Caso" più complesso e controverso della Musica contemporanea dagli anni Cinquanta in poi. Anche se, all'inizio, sul suo operato agirono profondamente le Tematiche di Serializzazione integrale di Anton Webern e di Olivier Messiaen, sotto un apparente rigore sistematico, germogliarono rigogliose quelle precoci Inclinazioni al trascendente, alle forme pure, indipendenti da ogni esperienza oggettiva, che costituiranno, a partire dalla fine degli anni Sessanta, il “Modus operandi” del Maestro.
Già in Kontra-Punkte del 1953, egli aveva applicato il Calcolo seriale a tutti i Componenti del linguaggio musicale, sottoponendoli ad una scrupolosa indagine, basata su 2 Processi compositivi fondamentali e diametrialmente opposti: quello della Dispersione puntilistica del Suono nel Silenzio (filtrato da Webern) e quello delle “Fasce sonore”, dense al punto da generare flussi continui di rapidissime sequenze di suoni.
Estremamente attento al significato della Componente timbrica (Klangfarben) ed affascinato dalle Disquisizioni di Olivier Messiaen sul ritmo e l'estetica (Ètudes de Rythme), Stockhausen arrivò ad esasperare la Tecnica puntilistica in un artificio di organizzazione strutturale, attraverso le possibilità espressive del pianoforte. Quando compose per questo strumento i primi 4 dei 14 “Klavierstücke” (1952-53), il compositore ammise: “Trovai sei nuovi Modi di “attacco” che variano la produzione del suono, in quanto generano Risonanze di Armonici inferiori estremamente utili alla manifestazione dei “Suoni eco”, una connessione simultanea di brevi attacchi “Staccato” e morbide Continuazioni sonore di uguale altezza”.
Da queste osservazioni del maestro tedesco, è intuibile la minuziosa ricerca di possibilià timbriche che effettuò anche nei successivi Klavierstücke IX e X, nei quali, sia pur strutturalmente differenti, emergono le tecniche della più avanzata serialità integrale.
Dopo una fase sperimentale sfociata nel Quintetto per fiati “Zeitmasse” (Massa di tempo, 1956), in cui agli esecutori viene concessa una timida Libertà d'Azione temporale, Karlheinz Stockhausen, influenzato da Boulez, affrontò le problematiche dell'Aleatorietà "controllata" con il “Klavierstück XI” del 1957. In questo brano, l'ordine dei vari segmenti viene deciso dall'Interprete. così facendo l'aspetto formale non è più "determinato a priori", ma ogniqualvolta riproposto, dando modo all'esecutore di partecipare attivamente alla "realizzazione globale" dell'opera.
Metabolizzate le ricerche tecniche e teoretiche legate alla forma variabile e momentanea di una composizione, caratterizzata da uno o più parametri musicali (Moment-form), per Stockhausen questa "mutazione nella riproposizione" significò una Stratificazione di percorsi temporali multipli e un processo di Spazializzazione della Musica. L'affermazione “Lo spazio sonoro è il fondamento di ogni tecnologia del suono” di Boulez sembrò trovare un Principio di congruenza a partire dai lavori stockhausiani “Gesang der Jünglinge im Feurofen” e “Gruppen für drei Orchester”, entrambi di metà anni '50, nei quali la Spazialità diventò il luogo dove il Processo sonoro traeva la sua Essenza.
Il ritorno a Colonia e la lunga collaborazione con il locale Studio di Musica elettronica permisero a Stockhausen di compiere un' importante Osmosi tra vari generi musicali ed innovative modalità compositive, di sperimentare con nuove tecnologie Agglomerati sonori inediti, fornendo alla musica elettroacustica e poi elettronica un proprio linguaggio.
Già a partire da Studie I (estate 1953), Stockhausen non si limitò a creare una Sintassi musicale e relativa Notazione, adattate alle evoluzioni elettroacustiche ed elettroniche; i maggiori sforzi egli li compì nello Studio analitico del Materiale sonoro. Tra i disparati materiali inglobò anche una commistione di suoni verbali, onomatopee con suoni reali e sintetici, questi ultimi generati da ogni mezzo tecnologico disponibile.
Intense furono anche le ricerche applicate alle cosiddette Tecnologie numeriche, con le quali il maestro di Colonia realizzò opere di grandi dimensioni come la Versione per fl. e musica elettronica di Kathinka's Gesang als Luzifers Requiem (1983); Oktophonie (1990-91) e Hoch-Zeiten, per 5 Cori e 5 Gruppi orchestrali (Scena finale di “Sonntag aus Licht”, 1991).
Affascinato dalla Struttura spiraliforme, Simbolo dell'Eterna espansione, la Proiezione dell'Immensità universale venne tradotta da Stockhausen in un Misticismo, in cui troveranno terreno fecondo le varie Filosofie orientali, anche se le Fonti ispiratrici del Maestro, alquanto personali, lo portarono a considerare il tempo trascorso sulla Terra una "tappa" di un Viaggio cosmico che, dopo la Vita, sarebbe continuato spiritualmente per tutto l'Universo. Intervistato dal matematico, logico e saggista cuneese Piergiorgio Odifreddi, alla domanda come si conciliano razionalità e spiritualità, Stockhausen rispose: “Sono complementari e dovrebbero essere in equilibrio, anche se in genere lo Spirito è dormiente e il Corpo regna. Tuttavia il Corpo è solo uno strumento, o una macchina: il pilota è lo Spirito. Dopo la morte la "Scintilla" dello Spirito di ognuno si unisce al "Fuoco dello Spirito universale”.
Costantemente in bilico tra Intuizione e Calcolo, l'estesa produzione musicale di Stockhausen si evolse, in gran parte, nel superamento di due Forze apparentemente opposte. La Prima, per così dire “Centripeta”, in cui la disgregazione del Linguaggio viene assopita da complesse concrezioni sonore, lasciate libere all'Intuizione dell'Interprete; la Seconda, “Centrifuga”, tendente a correlare tutti i Parametri musicali in favore di un "Principio di Unicità".
