Compositore, Pianista, Scrittore e Uomo politico.
In possesso di una profonda cultura intellettuale, Luigi Nono si accostò alla musica in modo progressivo, ma con una grande possibilità di attingere informazioni riguardanti i progressi e gli sviluppi della sperimentazione musicale contemporanea che circolava negli ambienti dell'avanguardia europea più esclusiva.
Primogenito di Mario Nono, Ingegnere civile, e di Maria Manetti, di origini patrizie, Luigi nacque nella fredda mattina del 29 gennaio 1924, in una elegante casa sulle fondamenta delle Zattere al Ponte Longo, nel sestriere Dorsoduro di Venezia.
Il nome Luigi gli venne dato in onore al nonno paterno, apprezzato pittore della Scuola veneziana di fine Ottocento, mentre “nonna Rina”, di parte materna, buona pianista dilettante, discendeva dai Priuli Bon, una delle più antiche famiglie che, nel Rinascimento, aveva dato tre Dogi alla “Serenissima”. Se si include che anche il prozio Urbano (fratello del pittore) era un noto scultore ed entrambi i genitori sapevano destreggiarsi con apprezzabile abilità sia nel canto che alla tastiera del pianoforte, è indubbio che in famiglia Nono circolassero parimenti Arte e Cultura, e che Luigi, fin dall'infanzia, abbia beneficiato largamente di questo clima.
L'accostamento del giovane Nono alla musica avvenne, tuttavia, in modo graduale e dopo una precedente infatuazione per le Arti figurative. Solo all'età di otto-nove anni, infatti, il giovane iniziò a prendere coscienza che le musiche suonate e cantate in famiglia appartenevano in gran parte al repertorio del Passato. Egli, infatti, scoprì relativamente tardi che quelle ricercate parti pianistiche e vocali, eseguite in "duo" dai propri genitori, appartenevano al “Boris Godunov” di Modest Musorgskij così come, anni dopo, si rese conto che le meravigliose dolci melodie cantate ed accompagnate al pf. da sua nonna erano nientemeno che gli “Italiänische Lieder” di Ugo Wolf in una delle prime edizioni. Nonostante il padre possedesse un'imponente collezione discografica, che permise a Luigi di ascoltare, fin dalla più tenera età, i capolavori dei grandi maestri classici e romantici, la passione per la musica ebbe il sopravvento quando, oramai sedicenne, iniziò a frequentare “La Fenice”, teatro in cui sia i Nono che i Manetti erano “habituès”. In verità un primo accostamento si era già verificato qualche tempo prima, nel momento in cui Luigi prese contatto con il maestro del coro di San Marco per avere la possibilità di visitare gli archivi. A fargli conoscere l'anziano sacerdote fu il “Proto” (l'architetto responsabile della “Basilica”) Luigi Marangoni, un parente acquisito in quanto aveva sposato in seconde nozze la Contessa Rina Priuli Bon, rimasta vedova.
Questi sono i tempi nei quali, dopo aver frequentato la Scuola elementare maschile “San Samuele”, nel 1934 Luigi venne iscritto al Ginnasio - Liceo Classico “Marco Polo”, un Istituto veneziano di solide tradizioni, che egli frequentò per i successivi sette anni, eccellendo in Fisica e in Greco. Conseguiti brillantemente gli esami di Maturità in pieno conflitto mondiale, il diciottenne Nono iniziò a frequentare quell'ambiente culturale veneziano antifascista al quale aderivano gli intellettuali Giovanni e Luigi Vespignani, lo scultore Arturo Martini e, soprattutto, lo scrittore, saggista e giornalista comasco Massimo Bontempelli, il cui “quartier generale” era la “Galleria del Cavallino”, in Riva degli Schiavoni, gestita dall'editore e mercante d'arte Carlo Cardazzo, uomo di grande cultura che, a sprezzo del pericolo, stampava e divulgava opere di Paul Verlaine, Jaques Cocteau, Guillaume Apollinaire, Paul Eluard ed ospitò, nelle sue sale, i lavori dei maggiori artisti d'Arte moderna in gran parte d'Oltre-alpe.
Ad arricchire la preparazione letteraria di Luigi vi era anche la notevole biblioteca di famiglia, con scaffali che contenevano libri di tutto rispetto; dalle prime traduzioni italiane di poeti e scrittori russi (Lev Tolstoj, Nikolai Gogol', Fëdor Dostoevskij, Ivan Bunin, Anton Čechov, Sergej Esenin) si poteva passare ai romanzieri americani pubblicati da Einaudi (John Fante, Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner.) Si contavano poi esponenti di spicco della letteratura tedesca, francese ed italiana (Richard Dehmel, Ludwig Tieck,, Hermann Hesse, Theodor Adorno, il boemo Rainer Maria Rilke, Marcel Proust, Charles Baudelaire, Alain Fournier, Émile Zola, Cesare Pavese, Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti, per citare i più importanti.)
Nel 1941, verso la fine del periodo liceale, Luigi riprese più volte lo studio del pianoforte con un'amica di famiglia (la signora Alessandri), senza apprezzabili risultati, non per inettitudine, ma per scarsa applicazione causata dagli Impegni scolastici. Un nuovo e più motivato accostamento alla musica di Luigi avvenne grazie all'incontro (voluto dal padre) con Gian Francesco Malipiero, il quale lo ammise, come allievo “esterno”, nella Classe di Contrappunto di Raffaele Cumar al Conservatorio di Venezia, di cui era il direttore. Per quanto riguarda le lezioni di pf., è probabile che Malipiero stesso gli avesse consigliato di prenderle privatamente dall'amico e collega Gino Gorini.
Nel 1942, ancora indeciso sul cammino da intraprendere, Nono si iscrisse (n° di matr. 126/35) alla facoltà di giurisprudenza di Padova anche se confesserà più tardi: “Seguii quegli studi quasi per assolvere un obbligo di famiglia ma, intimamente, avrei preferito studiare fisica o ingegneria, facoltà verso le quali mi orientava un'antica passione per Jules Verne: il capitano Nemo, i sommergibili o le miniere che esercitavano su di me un grande fascino.” In questo periodo, l'ambiente universitario padovano, tuttavia, risultò molto stimolante per il giovane Luigi: un clima culturale di alto profilo, grazie alla presenza di docenti prestigiosi come Norberto Bobbio, che fu suo professore di Filosofia del Diritto. Con quest'ultimo Nono avrebbe voluto redigere una Tesi sul "pensiero" del grande filosofo russo Nikolaj Aleksandrovič Berdjaev, in quel momento esiliato a Parigi in quanto dissidente e anticomunista. Bobbio, tuttavia, avendo ritenuto l'allievo non ancora sufficientemente preparato per tale Compito, gli sconsigliò il "passo" e così, il 15 Novembre del 1947, con una Tesi dal titolo “ L'Exceptio veritatis” Nono si laureò in Giurisprudenza. Un viaggio per festeggiare il Dottorato lo portò prima ad Assisi, per qualche giorno di raccoglimento, quindi a Roma con il proposito di conoscere Giuseppe Ungaretti, che aveva contattato epistolarmente qualche mese prima per chiedergli il permesso di mettere in musica il suo “Poema della Solitudine”. Dopo l'incontro, il grande poeta da sempre amato ed ammirato, acconsentì al progetto di musicare alcune sue Liriche tratte dalla Raccolta di poesie ”L'Allegria di naufragi”.
Tornando al 1942, ai tempi dell'Università, alla sua assidua frequentazione della “Galleria del Cavallino”, Nono conobbe Emilio Vedova, allora giovane e promettente pittore, con il quale stabilì fin da subito una profonda amicizia che sfociò, nel corso della loro vita, in varie ed importanti collaborazioni artistiche. I rituali incontri con Gian Francesco Malipiero si traducevano in lunghe passeggiate, durante le quali il giovane Nono, alquanto carente di nozioni musicali, trovò nel maestro veneziano il proprio nume tutelare. Attraverso le interminabili conversazioni con Malipiero, infatti, non solo Nono apprese di quanto succedeva a Vienna, sulle nuove tecniche compositive messe in atto da Schoenberg e dai suoi discepoli, ma, soprattutto, gli si aprì un vasto orizzonte cognitivo riguardo alla musica antica. Della scoperta di quest'ultima, in una intervista rilasciata al musicologo, storico e filosofo Enzo Restagno, Nono ebbe a dichiarare:” Grazie a Malipiero, mi sono trovato per la prima volta tra le mani una partitura di Monteverdi e dei “Gabrieli”. Con lui ci si sentiva come portati per mano attraverso labirinti di pensiero e di conoscenze di culture estremamente varie.” Anche gli aspetti tecnici della grande tradizione rinascimentale italiana, polifonica e madrigalistica vennero indagati da Nono tramite Malipiero. Con lui le conquiste teoriche, formulate dal lodigiano quattrocentesco Franchino Gaffurio e dai Rinascimentali maestri veneti Joseffo Zarlino e Nicola Vicentino, furono oggetto di approfondite analisi che permisero al giovane di superare brillantemente (9/10) la Prova d'esame di Compimento inferiore di Composizione (10 ott. 1947).
Voluto da Gian Francesco Malipiero, un incontro fondamentale per l'orientamento artistico di Luigi Nono fu quello con Luigi Dallapiccola, ritenuto tra i musicisti più stimati, irrinunciabile punto di riferimento per i compositori delle nuove generazioni. I primi approcci con il burbero ed esigente compositore istriano, avvenuti all'inizio del 1946, non furono tra più incoraggianti; lo si evince dal parere che diede al primo lavoro di Luigi, La discesa di Cristo agli inferi, brano composto nel 1945 (andato poi perduto), ispirato alle Sacre rappresentazioni medioevali, scritto in un linguaggio stilistico prettamente monteverdiano: “Capisco che lei abbia nel cuore tanto da esprimere, dovrebbe però studiare ancora molto per poterlo esternare.” Fu sufficiente questo laconico giudizio per provocare nel giovane musicista un radicale cambiamento di rotta nel proprio metodo di studio, ricominciando praticamente da zero, intraprendendo un cammino estraneo alle Istituzioni scolastiche, in quanto consapevole che occorreva applicarsi non più accademicamente, ma, come si usava in passato, agendo sul vivo patrimonio della tradizione.
Determinante in questo senso ci fu un altro incontro decisivo e, ancora una volta, l'artefice fu Gian Francesco Malipiero. Tramite quest'ultimo, infatti, nell'autunno del 1946 Nono conobbe Bruno Maderna, di soli quattro anni più anziano, ma già con un trascorso di bambino prodigio per le sue apprezzate qualità di Direttore d'orchestra. Diventati amici, i due, per mesi interi studiarono assiduamente le partiture degli antichi Maestri, ora sui banchi della Biblioteca marciana, dell'Archivio del Conservatorio ora, come spesso capitava, a casa di Bruno, sempre e comunque sotto l'occhio vigile di Malipiero. Le loro indagini confluirono sulle produzioni dei grandi autori dell'Ars nova franco-borgognona ed italiana (Guillaume de Machaut, Philippe de Vitry, Guillaume Dufay, Marchetto da Padova, Jacopo da Bologna, Giovanni da Cascia, Gherardello da Firenze). Il Periodo musicale precedente (Ars antiqua) fu toccato con approfondite analisi sulle musiche della “Schola de Notre-Dame” (Magister Leoninus e Perotinus) e, addirittura, su quelle appartenenti al monaco benedettino Hucbald de Saint-Amand, vissuto nel X secolo. Non venne tralasciata la musica rinascimentale e barocca: intensi studi furono dedicati alle produzioni di Scuola fiamminga (Josquin Desprès, Roland de Lassus, Johannes Ockeghem, Adrian Willaert, Jacques Arcadelt), inglese (John Dunstable) ed italiana (Giovanni Pierluigi da Palestrina, Costanzo Festa, Gesualdo da Venosa, Luca Marenzio, Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi). Anche i compositori romantici, tardo-romantici e moderni furono metodicamente analizzati, privilegiando una "rosa di nomi", che comprendeva Franz Schubert, Joseph Haydn, Robert Schumann, Hugo Wolf, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern e Béla Bartók.
In quel periodo ci furono anche bellissimi momenti di svago che Nono amava spesso ricordare:” Stavamo chiusi nella mansarda a studiare, a copiare e scrivere musica per ore e ore, poi si usciva per andare a mangiare. Con Bruno ed alcuni suoi allievi (Romolo Grano, Gastone Fabris e Renzo Dall'Oglio) andavamo al Lido a fare il bagno con delle amiche; prendevamo anche allegrissime sbronze e fatto euforici vagabondaggi. Passavamo con grande disinvoltura dal massimo rigore nello studio a quel clima incredibilmente svagato, ed in ogni circostanza si affermava in noi lo stesso desiderio di partecipazione alla vita.”
Bruno Maderna fu anche provvido mentore di Luigi Nono. Fu lui, infatti, a consigliargli anzitempo il celebre manuale di tecnica compositiva “Unterweisung im Tonsatz” di Paul Hindemith e, attraverso questo, comprendere le vere alternative al linguaggio armonico tonale, ormai in crisi da qualche decennio. Spronati dall'immancabile Malipiero, i due amici e compagni di studio, prima di affrontare insieme il metodo dodecafonico formulato da Schoenberg e il Serialismo integrale di Webern, nel 1948 frequentarono il Corso internazionale di direzione d'orchestra, indetto a Venezia dal dir. d'orch.e violinista tedesco Hermann Scherchen (16-30 ago.). Questo incontro si rivelò di capitale importanza in quanto l'anziano direttore, essendo stato un discepolo di Schoenberg, fu in grado di trasmettere ai due giovani musicisti veneziani le più recenti innovazioni, nate all'interno della Seconda Scuola Viennese.
Nono fece di più: seguì Scherchen nei suoi spostamenti in qualità di direttore e conferenziere, soggiornò presso di lui per lunghi periodi (a Zurigo e a Rapallo), diventando un suo stretto collaboratore: all'inizio come copista, quindi come autore per la Casa editrice “Ars Viva”, gestita da Scherchen stesso, il quale, poi , negli anni Cinquanta, la cedette alla “Scott's Söhne” di Magonza. Fu un periodo di apprendimento incessante. Accanto a Scherchen, Nono venne a conoscenza di tutte le esperienze musicali avvenute in Germania ed Austria a partire dagli Inizi del Novecento. Dalle reazioni di critica e di pubblico, dovute alle prime esecuzioni di Schoenberg, alle successive accettazioni del Metodo dodecafonico da parte di grandi e meno noti Compositori (Igor Stravinskij, René Leibowitz, Karl Amadeus Hartmann, Egon Wellesz, Boris Blacher) Dal Serialismo integrale formulato da Anton Webern, agli sviluppi delle più agguerrite Avanguardie attive all'epoca della Repubblica di Weimar.
Incentivato da questo maestro, tra il 1948 e il 1949, Nono, ispirato dai “Canti di prigionia” di Luigi Dallapiccola, musicò due Liriche greche: La stella matutina, per Coro (4 contralti) e orch. (2 fl., sass. contr., sass. ten., vibr., tam-tam, pf. e v.la), su testo del drammaturgo e filosofo greco Iòne di Chio (V sec. a. C), tradotto da Salvatore Quasimodo, e Dioscuri, per Coro misto, Timp., 2 tamburi, tam-tam e pf., su Testo del poeta Alceo di Mitilene (VII-VI sec. a.C.), anch'esso tradotto da Quasimodo.
Sempre in questo periodo, per Nono e Maderna iniziò un sodalizio artistico-culturale che li condusse, nel 1952, all' iscrizione nel Partito Comunista Italiano. Nonostante i due avessero già partecipato ad alcune Iniziative della Sinistra, l'artefice di questa definitiva conversione politica fu la pianista e compositrice brasiliana Eunice Monte Lima Catunda, giunta a Venezia con un gruppo di musicisti connazionali per partecipare al Corso di Direzione d'orch., indetto nel 1948 da Hermann Scherchen. Dal punto di vista strettamente artistico, Eunice, meticcia originaria del Mato Grosso, si rivelò fondamentale per aver presentato i Ritmi arcaici della Musica sud-americana che, sia Nono che Maderna utilizzarono in seguito durante la fase sperimentale con Varèse.
Nel 1950, Nono arrivò a Darmstadt su consiglio di Sherchen e di Maderna. Quest'ultimo, attivo nella cittadina tedesca da circa un anno, aveva già presentato le sue “B.A.C.H. Variationen für zwei klavier” e spronò l'amico italiano a sottoporre all'esame di Edgard Varèse, in quell'anno direttore dei “Ferienkurse für neue Music”, le Variazioni canoniche sulla serie dell'op. 41 di Schoenberg, il primo Lavoro ufficialmente riconosciuto da Nono. La Prima esecuzione, diretta da Scherchen (Darmstadt, Ferienkurse, 27 ago 1950), non venne accolta da pareri unanimi. Si passò da sinceri entusiasmi alla provocazione di un vero scandalo, reazioni contrastanti che indussero Varèse ad analizzare attentamente il lavoro. Il maestro italo-americano non espresse alcun parere ma iniziò a porre specifiche domande, cercando di far emergere nella Coscienza artistica del compositore veneziano i problemi che suscitava quella Partitura. Nacque, in questo modo, una cooperazione che, oltre a Nono, coinvolse anche altri compositori tra i quali l'architetto e ricercatore greco Iannis Xenakis e Bruno Maderna. Per Nono fu un'occasione unica per comprendere a fondo la grande innovazione messa in atto da Schoenberg e le successive Elaborazioni prodotte da Webern, ma la cosa più importante fu la congiunzione, il nuovissimo rapporto tra Musica e Natura (già presente nell'Opera di Varèse, e in alcune deduzioni di Nono, filtrate dai suoi profondi studi sui teorici di Musica antica, in particolare quelli riguardanti le formulazioni di Joseffo Zarlino). Il Sodalizio artistico nato nei primi anni '50 con Varèse, e soprattutto con Scherchen, avvicinò Nono a Schoenberg al punto che il primo divenne genero del secondo.
Un altro fattore importante, soprattutto per Nono, fu la scoperta del poeta Federico García Lorca, che Eunice Catunda conosceva profondamente. Infervorato da questo nuovo sprone artistico-culturale, Luigi Nono scrisse Polifonica-Monodia-Ritmica (per fl.,cl.,cl.basso, sass.contr., cor.in fa, xil., pf. e percuss.), la cui prima esecuzione avvenne a Darmstadt sotto la direzione di Scherchen (10 lug. 1951). Sebbene ognuna delle tre Sezioni si riferisca all'aspetto peculiare del titolo, l'interdipendenza degli elementi Rimici, Melodici e Contrappuntistici creano, nella globalità dell'Opera, un tutt'uno unificato. Questo lavoro, inoltre, non ha nulla a che vedere con la Prassi seriale, spesso attribuitagli da una Critica superficiale e sprovveduta. A questo proposito, è forse utile esaminare la lettera del 2 giugno 1951, spedita da Nono a Scherchen: “ Maestro carissimo, Le ho spedito a Zurigo una copia della partitura della mia musica per Darmstadt “Polifonica-Monodia-Ritmica”, assieme alla partitura scritta sui lucidi.
Ho cercato, in questo lavoro, di esprimere tre successivi rapporti con la natura: nella sezione “polifonica”, costruita su un ritmo originale negro (sic), indicatomi dalla Catunda a Venezia durante il suo corso. E' un graduale accostamento alla natura per trovarmi nella “Monodia” direttamente in ascolto dei silenzi, dei canti, degli echi (sic), che in essa trovano suggerimento e che mi portano a partecipare alla sua vita primordiale, chiarendo ancor meglio in me l'indistruttibile forza-ritmo, che è la vita stessa.” L'accostamento alla poesia in lingua spagnola indusse Luigi Nono a comporre anche 3 Epitaffi per Federico García Lorca, Trittico musicale composto a Venezia per v. soprano e bar. soli, coro parlato e orch., su testi di G. Lorca e Pablo Neruda (prima esec. Darmstadt, Kongreßsaal Mathildenhöhe, 21 lug. 1952).
Nel 1952 un Soggiorno a Parigi con Scherchen, permise al compositore veneziano di conoscere personalmente il collega francese Pierre Boulez che aveva appena terminato le sue “Structures I” e di visitare lo Studio di Musica Concreta di Pierre Schaeffer. Nella Capitale francese Nono ebbe anche modo di approfondire le proprie conoscenze sulle Poesie di Paul Éluard e di Guillaume Apollinaire. Questo provocò in lui l'esigenza di rompere, via via, con alcuni schematismi musicali che si stavano cristallizzando a Darmstadt. Iniziò, così, un serrato approccio con la cultura russa, quella spazzata via da Stalin e miracolosamente recuperata grazie alle pubblicazioni dei traduttori slavisti Ettore Lo Gatto e Angelo Maria Ripellino. Con quest'ultimo Luigi Nono studiò a fondo il Teatro del regista moscovita Vsevolod Émil'evič Mejerchol'd, ma anche il grande teatro politico tedesco di Erwin Piscator e di Ernst Toller, in cui si prevedeva un' azione scenica con spazi continuamente mobili e non statici, frontali al pubblico, come è in uso nella pratica tradizionale. La definitiva rottura con Darmstadt, tuttavia doveva ancora compiersi.
Nel 1953, Luigi si recò ad Amburgo su invito del dottor Herbert Hubner, Direttore dell'istituzione “Das neue Werk”, desideroso di un parere su chi potesse elaborare alcune parti del “Moses und Aron” di Schoenberg. Nono propose Scherchen il quale accettò senza indugi. Ricostruita la partitura, i due atti completi dell'Opera furono rappresentati l'anno successivo in forma concertistica alla Radio di Amburgo, sotto la Direzione di Hans Rosbaud (12 mar. 1954). Presente all'evento, Nono conobbe Nuria Schoenberg, giunta dall'America con la madre Gertrud. Quindi, l'anno successivo la rincontrò a Darmstadt, in quanto lì operava suo zio Rudolf Kolisch, grande violinista e fondatore del celeberrimo “Quartetto Kolisch”. Travolto da un profondo sentimento amoroso, Nono dedicò alla donna amata Liebeslied, un Canto d'amore su testo proprio, per Coro misto e Orch. (Prima esec. Londra, Broadcasting House, 16 apr. 1956). Questo Lavoro fu composto qualche mese prima del matrimonio che avvenne a Venezia, nella Chiesa di San Sebastiano l'8 Agosto 1955. Da quell'unione nacquero due figlie: Silvia (1959) e Serena Bastiana (1964). I primi anni Cinquanta furono per Nono un autentico incrocio di circostanze.
Tra il 1954 e il 1959, Nono scrisse quelle Composizioni che lo resero uno dei massimi rappresentanti della Musica d'Avanguardia europea e del Linguaggio seriale. Esse sono La victoire de Guernica, per Coro misto e orch., su Testi di Paul Éluard (ded. a Hermann Scherchen: prima esec. Darmstadt, Stadthalle 25 ago. 1954), Canto sospeso, per v. Sopr., Contr., Ten. Soli, Coro misto e Orch. (prima esec. Colonia, Großen Sendesaal, 24 ott. 1956); Cori di Didone, per Coro misto e 6 Percuss. su Testo tratto da “La Terra promessa” di Giuseppe Ungaretti (Prima esec. Darmstadt, Kongreßsaal Mathildenhöhe, 7 Settembre 1958) e Composizione per orchestra n.2: Diario polacco '58, ded. a Nuria Schoenberg, scritta tra Gennaio-Giugno 1959 e rielaborata nel 1965 (prima esec. Darmstadt, Stadthalle 2 sett. 1959). Nonostante il titolo, Canti per 13 fu concepita per Orch. da camera che, secondo l'Idea dell'Autore, doveva possedere una cantabilità pari a quella di un “Ensemble” vocale (prima esec. Parigi, 26 mar. 1955). Seguì, con simile intenzione, Incontri, per 24 strum. (prima esec. Darmstadt, Stadthalle 30 magg. 1955).
Nel 1959, in aperta polemica con quanto si svolgeva a Darmstadt, Nono indisse una Conferenza dal titolo “Geschichte und gegenwart in der Musik von heute”, la cui traduzione corrisponde approssimativamente a: “Presenza storica nella musica d'oggi”. Una critica radicale a tutta quella musica già sperimentata, sempre più sorretta da una suprema esaltazione del “Razionale”, che lo aveva elevato a legittimo successore di Anton Webern.
Questa intolleranza a formule organizzate, già avvertibile in Nono prima di aver composto “Diario polacco'58”, si manifestò pienamente durante il suo primo soggiorno in Polonia per assistere al “II Festival Internazionale d'autunno” di Varsavia, che iniziava ad aprirsi alla Musica contemporanea. In quell'occasione, Nono conobbe il fisico elettro-acustico e musicista, fondatore dello Studio sperimentale di “Radio polacca", Józef Patkowski, con il quale stabilì, in seguito, una grande e proficua amicizia. A contatto diretto con le sperimentazioni svolte a Varsavia, il compositore veneziano, giunto in Patria, si accostò alla Musica elettronica, una virata tanto repentina quanto spontanea, che diede immediatamente i suoi frutti. Il 25 ottobre 1960, infatti, nello Studio di fonologia della RAI di Milano, egli completò Omaggio a Emilio Vedova, il suo primo Lavoro elettronico registrato su Nastro a 4 piste, che venne presentato in “première” al “Congresso della Gioventù Musicale” (Milano, 5 apr. 1961) e, una settimana dopo, al “Congresso Internazionale di Musica Sperimentale” di Venezia (12 apr. 1961).
Nei primi anni Sessanta, anche il Teatro dai contenuti politici catturò l'attenzione di Nono, a partire da Intolleranza 1960, azione scenica in due tempi per soli, coro e orch., nata da un'idea di Angelo Maria Ripellino e ded. a A. Schoenberg (prima esec. Venezia, T. La Fenice 13 apr. 1961). Per la precisione, oltre al contributo di Ripellino, in questo lavoro vennero anche inseriti testi dei poeti francesi Jean-Paul Sartre, Henri Alleg, Paul Eluard, Aimé Césaire (originario della Martinica), del giornalista, scrittore cèco Julius Fučík e del poeta e drammaturgo sovietico Vladimir Majakóvskij.
Questo fu il periodo in cui, nell'azione del compositore veneziano, emersero vari orientamenti artistici apparentemente distanti, ma, in realtà, strettamente collegati tra loro. Impegno politico e Ricerca linguistica, costituirono i presupposti per l'esplorazione di nuove soluzioni timbriche che soltanto il mezzo elettronico poteva garantire. L'adozione sistematica dell'Elettronica alle Forme musicali noniane, manifestatasi a partire dagli anni Sessanta, fu, al tempo stesso, causa e conseguenza della dura requisitoria contro gli esponenti delle Avanguardie operanti a Darmstadt (Cage e Stockhausen in “primis”) e contro le tecniche a quel tempo adottate nei Ferienkursen della cittadina tedesca (Griglie seriali, adozione dell'Alea, Tecnica del collage ecc.).
Il 1960 fu anche l'anno delle Composizioni vocali, in cui Nono adottò una Tecnica, da lui stesso denominata “Linea unica”, come in Sarà dolce tacere, per otto voci miste a Cappella, su testo di Cesare Pavese e ded. a Bruno Maderna (prima esec. Washington, 17 febb. 1961), e in Ha venido. Canciones para Silvia, su testo di Antonio Machado e ded. alla figlia (prima esec. Londra, Radio BBC, 3 nov. 1960). Dismessi gradualmente i procedimenti compositivi rigidamente organizzati, dopo l'Esperienza teatrale, Nono estese il proprio impegno politico anche nell'applicazione dell'Elettronica, un impiego tuttavia inedito, che consistette nell'integrare, ad una Musica registrata, frammenti di discorsi politici, di denuncia sociale, slogan contro il capitalismo o riguardanti i problemi ambientali e razziali; tutto ciò, insomma, che era relativo alle problematiche della società a lui contemporanea. Per scongiurare una possibile imminente Guerra atomica, nel 1962 Nono compose Canti di vita e d'amore: sul ponte di Hiroshima, per v. sopr., v. ten. e orch., su testi di Günther Anders, Jesus López Pachedo, Cesare Pavese (prima esec. Edimburgo 22 ago.); contro lo sfruttamento capitalistico La fabbrica illuminata, per v. femm. e Nastro magnetico, ded. “Agli operai della Italsider di Genova”, su testi di Giuliano Scabia e Cesare Pavese (prima esec. Venezia, T. La Fenice, 15 sett. 1964).
Dopo un viaggio in URSS effettuato nel 1962, a metà anni Sessanta iniziò per Nono il Periodo cosiddetto “americano” che lo portò prima a Los Angeles, in visita ad Arnold Schoenberg (1965); quindi, con la famiglia, per quasi tre mesi percorse in lungo e in largo l'America latina, spostandosi dal Messico al Venezuela, dal Cile al Perù, dall'Uruguay all'Argentina, per poi approdare a Cuba, dove conobbe Fidel Castro.
Tornato in patria, l'Impegno politico-sociale si fece più intenso e assunse una dimensione decisamente internazionale, che servì da spunto per molte Opere degli anni a venire a cominciare da A floresta è jovam e cheia de vida (La foresta è giovane e piena di vita), per v. sopr. 3 attori, clar. in si bem. lastre e nastri magnetici, su testi e traduz. di Giovanni Pirelli, ded. al “Fronte naz. del Vietnam” (prima esec. Venezia, T. La Fenice 7 sett. 1966). Un “j'accuse” di questo periodo fu Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, con testi dell'autore e realizzato su nastro magnetico nello Studio di fonologia della RAI ( prima esec. Milano, 1 mar. 1967). Il Lavoro nacque subito dopo l'arresto di Nono da parte della Guardia Civil del generale Fernando Belaúnde Terry, nel mezzo di un ciclo di Conferenze organizzate dall'Università San Marco di Lima: il maestro veneziano, infatti, aveva espresso una profonda indignazione nei confronti di quei Regimi oppressori della Libertà dei popoli e si augurava che il messaggio potesse arrivare ai prigionieri politici rinchiusi nel “Fronton”, una delle più terribili prigioni peruviane. Dopo un giorno e una notte di serrati interrogatori e minacce, grazie ad un immediato intervento delle autorità italiane, Nono e famiglia furono espulsi senza troppe conseguenze dal Perù.
Giunto in Italia, realizzò il “J'accuse” appena citato. Nono si avvalse della collaborazione dello scrittore e drammaturgo tedesco Peter Weiss, musicando la sua “Istruttoria” sui Documenti del processo di Francoforte contro gli Ufficiali nazisti, responsabili dei massacri avvenuti nel Campo di concentramento di Auschwitz. Pensata per v. soprano, coro e materiale elettroacustico, registrato su nastro magnetico, la composizione è così strutturata: Il Canto dell'arrivo ad Auschwitz; Il Canto di Lili Tofler (la donna della resistenza, assassinata ad Auschwitz); Il Canto della sopravvivenza.
Sulla descrizione di questo Lavoro, Nono ebbe a dire: “L'opera non comporta l'uso di testo. Ho utilizzato unicamente il Materiale fonico del coro e della voce di soprano. Secondo me, è necessario continuare a ricordare i crimini dei Campi di concentramento del passato, ma anche quelli del presente. Ricordarli con la speranza, la volontà e la responsabilità di vederli scomparire. Un'utopia?”.
Nel 1968, mentre si trovava all'Avana, in occasione di un congresso di scambi culturali tra l'America latina e l'Europa, Nono incontrò lo scrittore, poeta e giornalista cubano Carlos Franqui, allora Direttore dell'Archivio storico della Rivoluzione castrista. In seguito i due si ritrovarono a Milano, in quanto Carlos aveva ricevuto da un editore l'incarico di scrivere alcune poesie da abbinare a vari quadri di Joan Mirò, di Emilio Vedova, di Wifredo Lam. Entusiasmato da queste dediche, nel 1969 Nono decise di adottarne alcune come Testi per un nuovo Lavoro; nacque così Y entonces comprendió, per 3 v. sopr., 3 v. recitanti femm., Coro registr. su Nastro magnetico, Convertitore di frequenza e Modulatore da anello (prima esec. Roma, 21 mar. 1970): un Omaggio alla Rivoluzione cubana destinato, tuttavia, a creare dissensi poiché, nel frattempo, Franqui aveva notevolmente preso le distanze dal Movimento castrista.
La morte accidentale dell'amico Luciano Cruz Aguayo (31 ago. 1971), uno dei più amati dirigenti del Movimento della Sinistra rivoluzionaria cilena, fu un evento di grave turbamento, ma anche di grande ispirazione per Luigi Nono. Appresa la notizia mentre si trovava a Milano, impegnato con Maurizio Pollini e Claudio Abbado, il Maestro non esitò ad interrompere il lavoro in corso per dedicarsi alla composizione di Come una ola de fuerza y luz, un epitaffio musicale per v. sopr., pf., orch. e nastro magnetico, su testo del poeta argentino Julio Huasi. Per la realizzazione, Nono scelse il Soprano russo Slavka Taskova Paoletti, Maurizio Pollini al pf., Claudio Abbado sul podio e, alla regia del suono, il consueto Maurizio Zuccheri. (prima esec. Milano, T. alla Scala 28 giu. 1972).
Tra il 1972 e il 1975, dopo quasi quindici anni, Nono affrontò per la seconda volta il genere teatrale con Al gran sole carico d'amore: azione scenica in due tempi per soli (3 sopr., 1 mezzosopr., 1 contr., 1 bar., 1 b.), piccolo e grande coro, orch. e nastro magnetico (prima esec. Milano, T. Lirico 4 apr. 1975. Dedicata a Maurizio Pollini e Claudio Abbado (Direttore delle Rappresentazioni milanesi), per la Regia Nono si avvalse del sovietico Jurij Ljubimov che, per superare le difficoltà burocratiche riguardanti il suo espatrio, dovette fare appello all'autorevolezza di Enrico Berlinguer. Pensata in un primo tempo per il T. alla Scala, per le caratteristiche dell'Opera vennero preferite le strutture sceniche del Teatro Lirico, che meglio si adattavano alla illuminotecnica imposta da Ljubimov. Quest'opera fu in seguito ripresa dal regista tedesco Jürgen Flimm, che la presentò a Francoforte in una versione completamente rinnovata, sotto la direzione del connazionale Michael Gielen.
Dopo il successo di questa importante tappa teatrale, Nono venne colpito dalla perdita del padre (ott. 1975) e, a tre mesi di distanza, da quella della madre (genn.1976), due tragedie immani che gettarono nel totale sconforto il Maestro, causando in lui una profonda crisi creativa, fortunatamente superata grazie all' amorevole sostegno dei familiari e alla vicinanza solidale di amici e colleghi.
Il grande impegno profuso nel “Gran sole” rappresentò, per Nono, una fonte di numerose esperienze: dalla capillare ricerca sul fattore spazialità del suono all'uso sempre più complesso del Materiale elettronico. L'opera in oggetto rappresentò la fine della presa di posizione politica e, allo stesso tempo, l'inizio di una nuova fase artistica. Influenzato dalla formidabile maestria di Maurizio Pollini, Nono si dedicò con rinnovata passione allo Studio del pianoforte, il che gli permise di comporre ...Sofferte onde serene... per Pf. e Nastro magnetico, ded. a Marilisa e Maurizio Pollini, che la eseguì, in “Prima assoluta”, nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano (17 apr. 1977). Con questo lavoro Nono iniziò una fase creativa totalmente nuova e più intimistica, che proseguì attraverso Con Luigi Dallapiccola, composizione per “Live electronics (2 Altoparlanti, 3 Pickups, 3 Modulatori ad anello, 3 Generatori di suoni sinusoidali), strumenti a percussione (6 Percussioni, 3 Timpani, 2 Marimba, Crotali, 3 Lastre, 3 Campane tubolari, 3 Gran Casse, 3 Tom-Tom, 7 Triangoli, Piatto turco, Piatto cinese, 3 Wood blocks, 3 Temple blocks, Tubo di bambù, Sonagli), gli stessi che Dalla Piccola utilizzò nel Coro del suo “Congedo di Gerolamo Savonarola”. L'opera fu rappresentata in prima assoluta a Milano (T. alla Scala, 4 novembre 1979).
Nuove tematiche, tra l'altro, emersero anche dall' l'Impiego di Strumenti tradizionali, come avvenne in Fragmente-Stille, An Diotima, per Quartetto d'archi, su Testo del poeta ted. Friederich Hölderlin (prima esc. Bonn, Beethovenfest, Stadttheater Bad Godesberg 2 giu. 1980).
In questo periodo, considerato dallo storico Massimo Mila “La svolta noniana”, risultarono decisive le Produzioni letterarie dei poeti, scrittori e drammaturghi austriaci Robert Musil e Rainer Maria Rilke, la Poesia ebraica di Edmond Jabès e, soprattutto, influì su Nono il pensiero filosofico di Giordano Bruno, di Friedrich Nietzsche, di Walter Benjamin e dell'amico Massimo Cacciari. Quest'ultimo curò la rielaborazione di numerosi Testi, per i quali il Maestro compose le Musiche di Das atmende Klarsein, per piccolo Coro, fl. Basso, Live electronics e Nastro magnetico (prima esec. Firenze, T. alla Pergola 30 magg. 1981); Quando stanno morendo. Diario polacco n.2, per 4 v. femm., fl. basso, vcl., live electronics (prima esec. Venezia, Scuola Grande di San Rocco 3 ott. 1982); Guai ai gelidi mostri, per 2 V. Contralto, Fl., Cl., V.la, Vcl., ctb.,Live electronics (Prima esec. Colonia, Westdeutscher Rundfunk 23 ott. 1983). Il lavoro che, tuttavia, in questo periodo tenne occupato Luigi Nono per ben 4 anni (1981- 85) fu Prometeo. Tragedia dell'ascolto, per Solisti vocali, strumentali, Coro misto, 4 Gruppi strum. e Live electronics (prima esec. della Iª versione: Venezia, Chiesa di San Lorenzo 25 sett. 1984; versione definitiva: Milano, ex officine Ansaldo 25 sett. 1985). Basandosi su testi di W. Benjamin (sul concetto di Storia), di Eschilo (Prometeo incatenato), di Euripide (Alcesti), di J.Wolfgang Goethe (Prometeo), di Esiodo (Teogonia) di Sofocle (Edipo a Colono), Arnold Schoenberg (Das Gesetz e Moses und Aaron) ed altri ancora, scrupolosamente curati dal filosofo Massimo Cacciari, in quest'Opera, Nono tentò di mettere in contatto le diverse forme espressive e di rispondere alla più ardua delle sfide: La mancanza assoluta di apporto visivo all'ascolto; da qui il termine “Tragedia”, inserito nel titolo.
Considerata una delle più significative Opere teatrali contemporanee, per sostituire la consueta Impalcatura scenografica venne creata dall'Arch. Renzo Piano una Struttura lignea a forma di “arca”, pensata come un grande contenitore di Suoni, i quali, combinandosi, sovrapponendosi, davano luogo ad un poderoso e drammaturgo intreccio polifonico.
Già a partire dai primi anni Ottanta, gli stimoli letterari e filosofici filtrati dal sodalizio culturale con Cacciari indussero Nono ad abbandonare lo Studio di fonologia della RAI per le più innovative tecniche, riguardanti la riproduzione di suoni elettronici in Tempo reale (live electronics), offerte dall' Expermentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung di Friburgo.
Dopo la realizzazione del “Prometeo” e terminata la collaborazione con Cacciari, Nono intraprese una serie di viaggi in Germania, dove mise a punto le proprie Composizioni orchestrali più visionarie; tra esse A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti possibili, per Orch. a microintervalli, commissionata dal Dir. d'Orch. Hans Zender, che la eseguì a capo della Philharmonisches Staatsorchester Hamburg (Amburgo, Musikhalle 10 mar. 1985); I° Caminantes... Ayacucho, per V. Contr., Fl., piccolo e grande Coro, Org., Orch., Live electronics, un Omaggio politico non dedicato ad un personaggio in particolare, su testi di Giordano Bruno (prima esec. Monaco di Baviera, Philharmonie im Gasteig, 25 apr. 1987); No hay caminos. Hay que caminar...Andrei Tarkowskij per 7 Gruppi strum., un'altra pagina per grande organico, commissionata dal giapponese “Suntory Centre” (prima esec. Tokyo, Suntory Hall 28 nov. 1987). In un rigoglioso stato creativo, accanto a queste mastodontiche composizioni Nono affiancò lavori per Organico ridotto, tra i quali vanno ricordati l'Omaggio a Pierre Boulez A Pierre, dell'azzurro silenzio inquietum, per Fl.Ctb., Cl.Ctb. e Live electronics (Prima esec.Baden-Baden, Weinbrenner-Saal, Kurhaus, 31 marzo 1985), e l'Omaggio a Massimo Cacciari Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari, per V. Mezzo-sopr., Fl., Tuba, 6 Percuss. e Live electronics (Prima esec.Köln, Großer Rheinsaal der Kölner Messe, 15 marzo 1986). Anche ad amici virtuosi nel proprio strumento, Nono dedicò alcune composizioni, soprattutto tra il 1985 e il 1989, anni in cui soggiornò in Spagna, quindi in Germania, dove visse, in prima persona, gli antefatti che portarono alla caduta del Muro di Berlino. A Donaueschingen, nel Baden-Württemberg, Nono compose Post-prae-ludium n.1 per Donau, per Tuba e Live electronics, dedicata al trombonista e tubista Giancarlo Schiaffini (prima esec. Donaueschingen, 17 ottobre 1987). Grazie ad una sovvenzione del DAAD, (Servizio tedesco per lo scambio accademico), Nono si stabilì per qualche anno a Berlino e divenne Membro del prestigioso Istituto di Musica sperimentale Wissenschftskolleg. Nella capitale tedesca Nono concluse il Ciclo dei “caminantes”, con la Partitura dedicata a Salvatore Sciarrino La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più “caminantes” con Gidon Kremer, per Vl. solo e 8 Nastri agnetici (Prima esec. Berlino, 38ª Berliner Festwochen, 3 sett.1988).
Insignito dell'annuale ed ambitissima Onorificenza Großer Kunstpreis Berlin (mar.1990), il maestro, da qualche tempo affetto da una grave disfunzione epatica, rientrò a Venezia dove, l'8 maggio 1990, si spense nella sua casa natale “alle zattere”, confortato dalle persone a lui più care.
Le Esequie, precedute da esternazioni di cordoglio provenienti da tutto il mondo, si svolsero, in forma laica, la mattina dell'11 maggio nella vecchia Chiesa veneziana di Santo Stefano. Vi parteciparono, oltre alla Famiglia e i congiunti, gli amici più stretti, colleghi musicisti, intellettuali, autorità cittadine, personalità della Cultura, della Politica e tanta gente comune.
Nella navata centrale, penetrata da un sole primaverile, la Bara non c'era; sull'altare della chiesa prese posto il piccolo Coro di Freiburg che eseguì il “Das atmende der Klarsein”e l'Ave Maria di Verdi, quindi due sezioni del “Prometeo” furono interpretate da un clarinettista, da un trombonista e da un flautista disposti su tre altari differenti. Non funzioni religiose dunque, e neppure commemorazioni civili... rompeva il silenzio solo ed esclusivamente la Musica. Dopo la Cerimonia, dalla casa natale la Salma venne trasportata al Cimitero dell'isola di San Michele, dove tutt'ora riposa, poco distante dalle Tombe di Sergej Diaghilev e di Igor Stravinskij.
Nonostante i tentativi compiuti in vari periodi, atti a delineare l'Iter creativo di Luigi Nono, gli studiosi di Musica contemporanea, ancora oggi, trovano assai arduo orientarsi in un percorso ramificato in fasi ed intenti spesso opposti, se non, addirittura, contraddittori. Ciò è da imputare alle molteplici attività musicali che il maestro svolse, alimentate da un poliedrico e vasto Orizzonte culturale, frutto di appassionate Indagini letterarie iniziate nella corposa biblioteca di famiglia e coltivate, nel tempo, alla Galleria “Il Cavallino o in Casa Vespignani (dove conobbe Massimo Bontempelli), fino al raggiungimento di quell'Impegno sociale e politico, che lo contraddistinse per oltre un trentennio.
Sul versante attiguo alla Produzione musicale, caratterizzata da un costante rapporto tra esperienze passate e sviluppi futuri, Nono rivelò un' intransigente responsabilità di ricerca alla base di ogni lavoro, sia esso radicato nella Tradizione polifonico-corale veneziana e fiamminga, sia appartenente alle più avanzate Correnti contemporanee.
Nel seguire il percorso artistico di questo maestro, accanto al senso di “Responsabilità” non si può trascurare quello dell'Impegno, nella più ampia accezione del termine. Nono, per usare un francesismo, fu un compositore “engagé”, soprattutto nel ventennio 1960-80, il suo periodo più fecondo, che lo vide coinvolto assiduamente in un Teatro dai contenuti politici e sociali. Fedele ad una visione “In Progress” del Teatro, già espressa da Erwin Piscator, di quest'ultimo Nono fece proprie le seguenti affermazioni: “Per me è impossibile lottare con prudenza […] il Teatro che io dirigo non serve a “produrre dell'arte” e, ancor meno a “fare affari”. Torno continuamente a sottolineare che un Teatro vigente sotto la mia responsabilità può essere solo un Teatro rivoluzionario, oppure non potrebbe esistere. […] la sintesi di Arte e Politica significa Suprema Responsabilità, significa mettere al servizio delle supreme mete umane, tutti i propri mezzi e, dunque, anche l'Arte” (da “Il Teatro politico” di E. Piscator, Ed. Einaudi, pp. 237-39 e p. 48). Alla luce di queste Convinzioni, luoghi di fruizione e mezzi tecnici per la messa in scena non potevano più appartenere al Teatro tradizionale. Le fabbriche, divenute Spazi d'azione o auditorium, fornirono l'habitat ideale per le Evoluzioni delle Idee noniane in Ambito rappresentativo, in cui il Concetto di “Impegno” si tradusse anche nell'utilizzo dello Spazio. Quanto detto si evince fin dai primi Scritti e Schizzi, protesi all'idea di abolire il consueto divario tra luogo d'azione e spettatori.
Il proposito di mettere in simbiosi Arte ed Ideologia si era già manifestato alla fine degli anni Quaranta, quando, sotto l'egida di G.F. Malipiero, Nono, insieme all'amico e mentore Bruno Maderna, iniziò quella capillare ricerca ed analisi dei vari processi compositivi del passato, questo per dimostrare lo stretto rapporto, vigente in ogni epoca, tra evoluzione del linguaggio artistico e mutazione dello stato Politico-sociale.
Fu dopo il debutto a Darmstadt, con le “Variazioni canoniche" sulla Serie dell'op. 41” di Schoenberg, che il concetto di “Impegno” venne ampliato e proiettato verso gli avvenimenti politici e culturali d'Oltralpe. Lo Studio sistematico dei principi compositivi, sanciti dalla Seconda Scuola di Vienna, portò Nono ad allinearsi, quasi spontaneamente, con le Avanguardie Teatrali russe e tedesche capitanate da Vsevolod Mejerchol’d, da Vladimir Majakovskij, da Jurij Ljubimov e da Erwin Piscator, influenze, queste, che andarono ad aggiungersi al Significato politico gramsciano di “Idea del mondo”, al pensiero filosofico di Jean-Paul Sartre, alle poetiche di Giuseppe Ungaretti, Cesare Pavese, Pablo Neruda e Federico García Lorca. Riguardo alla possibilità/necessità di un “Nuovo Teatro musicale” negli appunti, redatti nel 1962 per la stesura del Testo omonimo, Nono ebbe a precisare: “Ideologia...non astratta Teoria che soffoca la realtà ma concezione, constatazione che sgorga dal contatto con la realtà”
Ma l'impegno non si limitò soltanto alla Produzione scenica. Per potenziare le possibilità espressive di quest'ultima, Nono si avvicinò senza riserve ai mezzi elettronici, un' esigenza che si estese a tutte le forme adottate dal Maestro dal '56 in poi e dovuta, probabilmente, ad una costante inquietudine esistenziale, provocata da quelle tensioni politiche/sociali che caratterizzarono il Secondo Dopoguerra. Partito dall'esperienza vissuta a Gravesano, nell' Elektroakustische Experimentalstudio di Hermann Scherchen, Nono, attraverso la manipolazione del nastro magnetico, sperimentò un nuovo uso dell'elettronica che, applicato su vasta scala nel proprio Repertorio, diede origine ad Opere non collocabili in un determinato Genere. E' il caso di “La fabbrica illuminata”, “A floresta è jovem e cheja de vida”, “Y entonces comprendió”, considerate Pietre miliari del Pensiero musicale noniano, perchè, in questi Lavori, iniziò a materializzarsi la consapevolezza di aver trovato un enorme potenziale dei mezzi espressivi, indispensabili all'amplificazione del Messaggio testuale. Con quest'ultimo, sempre più proteso a denunciare le Défaillances strutturali del Potere politico, negli anni '60 Nono si cimentò in un intenso confronto con la Teoria e la Prassi del Marxismo internazionale, dando vita ad una sorta di "Mappatura geografica", "Storico-politica della Cultura socialista.
Iscritto al PCI (Partito Comunista Italiano) fin dal 1952, da sempre infervorato per i grandi Ideali di rinnovamento, spesso Nono reagì con drastici atteggiamenti contrastanti sia alle Linee politiche condotte dal Partito che alle Tematiche artistiche, in cui il Maestro, ovviamente, era coinvolto in prima persona.
Verso la metà degli anni Settanta, giunto all'apice della Produzione scenica con “ Al gran Sole carico d'amore”, Nono instaurò un rapporto sempre più profondo tra Arte ed Attualità. Ogni Lavoro, realizzato in seguito, fu inserito come elemento veicolante in un vasto processo di mutazione della Realtà sociale, avvertito dal Maestro come esigenza di declinare la Musica al presente, sia sul piano ideologico che estetico. A tal proposito la componente sonora si avvalse di una grande complessità di mezzi, che vanno dal Canto solistico a quello Corale, dall'impiego dell'Orchestra all'uso dell'Elettronica, il tutto in funzione di quanto ebbe a dichiarare: “ Sicuramente una partitura può causare una Rivoluzione così poco come un quadro, una poesia, un libro; ma una Musica può, esattamente come un quadro, una poesia o un libro, dare nota dello stato desolato della società.”
Negli anni Ottanta, con “Prometeo”, già si avvertirono i primi sintomi di un nuovo Stile compositivo, che includerà l'abbandono dell'Impegno politico resosi definitivo con la stesura del Quartetto “Fragmente-stille, an Diotima”. Qui, il Maestro, abbandonata l'illusorietà di una Rivoluzione sociale, fece rotta verso dimensioni sonore intimistiche, caratterizzate da Silenzi, da impercettibili pianissimi, ai quali si alternavano violenti esplosioni sonore in una alterna giustapposizione, il cui valore è dato dalla trasformazione dei suoni in tempo reale (Live electronics). Dal loro coniugarsi all' "elemento testuale" ricavato dai grandi Pensatori della Grecia antica, dal Pensiero naturalistico rinascimentale di Giordano Bruno e su, fino alle Teorie di Schoenberg, passando da Goethe, Hölderling, Benjamin e da Nietzsche, Nono, coadiuvato dall'amico, il filosofo Massimo Cacciari, riuscì a rendere predominante il Concetto che ogni Evento artistico diventi, in prima istanza, un Fattore di natura esistenziale.
Le Opere più significative di Luigi Nono sono già state menzionate, tuttavia, della corposa produzione meritano di essere ricordate Due espressioni, per orch. (Venezia, 1953); Der roter Mantel, balletto tratto da “In seinem Garten liebt Don Perlimplin Donna Belisa di F. García Lorca (prima esec. Berlino, 20 sett. 1954); Was ihr wolit, da “As you like” di William Shakespeare (prima esec. Berlino, 15 nov. 1954). L'elenco continua con Varianti, per vl.solo, archi e legni (prima esec. Donauschingen, 20 ott. 1957); La Terra e la compagna, su canti di C. Pavese per v. sopr., v. ten., coro ed ens. strum. (prima esec. Amburgo, 13 genn. 1958); Canciones a Guiomar, per v. sopr. e strum. (prima esec. Londra, 28 febb. 1963). Per la parte con utilizzo del nastro magnetico: Musica Manifesto n. 1: Un volto, del mare – Non consumiamo Marx, per v. sopr. (prima esec. Chatillon sus Bagneaux 17 magg. 1969); Musiche per Manzù, musiche per il film “Pace e Guerra” (1969); Für Paul Dessau, (prima esec. Berlino 15 dic. 1974). Infine con “Live electronics”: Omaggio a György Kurtág, per v. contr., fl., cl., basso tuba e live electonics (prima esec. Firenze, T. della Pergola 10 giu. 1983).
