Direttore d'Orchestra, Conferenziere, Compositore e fautore della Musica contemporanea francese in tutte le sue esternazioni. Inflessibile critico, questo polivalente maestro non ebbe esitazioni quando si accinse ad esplorare Itinerari considerati a quei tempi decisamente inediti.
Appartenente ad una famiglia medio borghese, Pierre Boulez nacque il 26 marzo 1925 a Montbrison, un anonimo paesino situato a Sud-Ovest di Lione, nel dipartimento della Loira.
A metà degli anni Venti, Montbrison contava circa settemila abitanti, che si sostenevano prevalentemente con i proventi della vendita di prodotti agricoli e con il duro lavoro svolto in una vicina acciaieria. Di quest'ultima, Léon Boulez, padre di Pierre, era il direttore, mentre sua moglie, Marcelle Calabre, oltre ad occuparsi dell'educazione della prole, si prodigava con autentico fevore in opere di carità promosse dalla parrocchia locale, in quanto donna amorevole e cattolica, anche se non strettamente osservante.
I Boulez erano dunque una coppia agiata, molto unita, angustiata da un solo e grande dolore: la perdita del primogenito Pierre, morto nel 1920 quando aveva qualche mese. Con la nascita di Jeanne (1922 ) e con quella di Pierre “II”, la famiglia si ricompose e, lasciato l'appartamento di Rue Tupinerie, nel 1929 si trasferì in una bella casa, con un ampio giardino al 46 di rue Alsace- Lorraine. A Montbrison le possibilità di fruire musica erano, purtroppo, assai limitate nè, d'altronde, in casa Boulez quest'arte suscitava un particolare interesse. In anni successivi, il futuro maestro, con una punta di nostalgico rammarico, ricordò: “Nella casa di Montebrison non avevamo neppure un grammofono!”.
Lèon Boulez, infatti, non aveva interessi musicali. Uomo austero, dotato di rigidi propositi, da buon ingegnere siderurgico vedeva nel figlio la propria continuità professionale, ragion per cui mai avrebbe immaginato che un giorno il “suo” Pierre sarebbe diventato un celebre saggista, un famoso direttore d'orchestra, nonchè uno dei massimi esponenti della Musica contemporanea francese.
La musica, tuttavia, circolava in casa Boulez, ma era considerata, come si conveniva ancora nel Ceto borghese d'inizio anni Trenta, un elemento formativo, di compendio ad una cultura generale. Per queste ragioni, sia Jeanne che Pierre e, in seguito, l'ultimo figlio Roger avevano preso lezioni private di pianoforte, ma soltanto nel 1931 Pierre ebbe l'occasone di ascoltare musica eseguita da un'orchestra, in quanto suo padre, di ritorno da un viaggio d'affari negli Stati Uniti, aveva portato con sè un apparecchio radiofonico. Questo fu sufficiente per indurre il giovane ad approfondire gli studi musicali con risultati più che lusinghieri. Infatti, pur non trascurando i doveri scolastici, a nove anni egli era già in grado di eseguire con disinvoltura impegnativi studi e antologie pianistiche di "matrice romantica", in particolare di Schumann e di Chopin.
Non essendoci a Montbrison alcuna Scuola statale, Pierre frequentò l'Istituto Victor-de-la-Prade, un Seminario del luogo, situato in un antico Convento e gestito da suore Orsoline. Qui, fece parte della Corale annessa e allestì piccoli Ensemble cameristici con altri studenti (duos, trii, quartetti) per eseguire musiche di vari autori tra i quali Haydn, Schubert, Beethoven, Fauré e Saint-Säens.
Negli studi tradizionali, Boulez si mostrò un allievo brillante, con particolare attitudine per le materie scientifiche (matematica, fisica e chimica), ma a colpire i suoi insegnanti fu il precoce senso di maturità. Quanto detto è ampiamente dimostrato da un estratto di un suo scritto datato 1938: “ Quando si è tredicenni e ci si sente un po' isolati, occorre, soprattutto, trarre profitto da tale condizione, al fine di condurre la propria esitenza nel migliore dei modi. Prima si comprende ciò e tanto meglio sarà!”.
Nel clima austero, repressivo e bigotto del “Victor-de-la-Prade”, che lo teneva impegnato, il più delle volte, anche dodici ore al giorno, Boulez percorse tutte le tappe scolastiche e, nel 1940, superò brillantemente il primo esame “Baccalauréat” (l'esame di maturità francese) con menzione speciale per le materie scientifiche. Il fatto entusiasmò il padre, il quale si prodigò affinchè Pierre potenziasse gli studi di matematica nella vicina Saint-Étienne, in attesa di iscriversi alla facoltà d'Ingegneria di Lione.
Intanto la musica iniziava ad insinuarsi con forza nei progetti del ragazzo. Nella cittadina loreniana, Pierre perfezionò la tecnica pianistica attraverso lezioni private come un giorno nostalgicamente ebbe a raccontare: “ Nel periodo che andavo a Saint-Étienne, una volta alla settimana, all'insaputa di mio padre prendevo lezioni di pianoforte da una anziana “mademoiselle” e, dal momento che eravamo in pieno periodo bellico, la corrente elettrica veniva spesso a mancare. Fu così che, alla luce tremolante di due candele fissate ai lati del pianoforte, scoprii le Sonate di Beethoven, di Debussy e di Ravel.”
Per facilitare gli studi atti al raggiungimento del secondo “Baccalauréat”, nell'Ottobre del 1940 Léon Boulez sistemò il figlio presso il pensionato “Saint Louis”, facente parte alla Scuola dei Padri Gesuiti di Saint-Étienne. La musica, purtroppo, non era compresa nel programma scolastico e, ancora una volta, Pierre dovette studiarla per proprio conto. Nonostante ciò, egli riuscì comunque a superare brillantemente l'esame finale di maturità già nella sessione estiva del 1941. Di questo periodo il futuro compositore ricorderà: “Mentre i miei compagni divoravano romanzi di avventura o sprecavano il tempo in futili giochi e in sterili conversazioni, io riempivo uno dopo l'altro i miei quaderni di notazioni musicali. Tutto ciò che non mi sembrava serio non mi ha mai interessato! ”
Nell'ottobre del 1941, fu il “College aux Lazariste” di Lione ad accogliere il sedicenne Boulez. A contatto con nuove disponibilità attrattive, lo spirito forgiato da una ferrea disciplina, ma pur sempre quello di un giovane pieno di entusiasmo, iniziò a modellarsi sui ritmi di una grande città. E' a Lione che, per la prima volta, egli ascoltò dal vivo un'orchestra, si recò ad assistere ad un'opera (il “Boris Godunóv” di Musorgskij). Tuttavia, i severi studi scientifici imposti dal “College”gli impedirono di avventurarsi, come avrebbe voluto, nel panorama musicale cittadino di gran lunga a lui più confacente.
La prima esibizione di Pierre in pubblico avvenne, casualmente, nell'estate del 1942 a Saint-Bonnet-le-Château, mentre era in vacanza con la famiglia. Il caso volle che, nella cittadina montana, in quel periodo, soggiornasse anche il celebre soprano Ninon Vallin che, avendo preso atto della sensibilità musicale del giovane pianista, gli chiese di accompagnarla in una serata di gala, in cui interpretò alcune“arie” tratte dal repertorio verdiano. Entusiasta dell'esibizione, la Vallin cercò di convincere Léon Boulez ad iscrivere il figlio al Conservatorio di Lione.
Ottenuto a malincuore il permesso di prolungare di un anno il soggiorno nel capoluogo della Regione Rodano-Alpi, Pierre si presentò alla prova d'ingresso al Conservatorio, ma venne bocciato nella prova pratica: l'esecuzione del “primo movimento” della sonata in la bem. magg. di Weber. Per nulla demoralizzato, in quanto convinto che il fallimento era la conseguenza di una eccessiva tensione/emozione, con l'aiuto della sorella Jeanne, nel frattempo maritata, il giovane riuscì ad ottenere dal padre un' ulteriore proroga di permanenza in città, a condizione, però, che frequentasse anche la facoltà di matematica. Presentato da Ninon Vallin, Pierre prese lezioni private di pf. ed armonia da Lionel de Pachmann, figlio del grande virtuoso pianista ucraino di discendenza ebraica Wladimir de Pachmann; quanto al corso di matematica, ancora oggi Boulez ama ricordare: “Mi presentavo in facoltà ogni 32 del mese!”.
Nell'autunno del 1943, al grido: “Et moi aussi je serai un musicien!” (E anch'io sarò un musicista!), Pierre Boulez, passando sopra tutto e tutti, lasciò Lione e si recò a Parigi. Giunto nella capitale, per un diciottenne che aveva interrotto i rapporti con la famiglia, l'unica via per studiare musica era iscriversi al Conservatorio cittadino. Ammesso alla Classe di Armonia di Georges Dandelot, Boulez dovette ben presto fare i conti con un programma di studio oramai superato, inattuale per le moderne tecniche compositive, dalle quali il giovane si sentiva sempre più attratto. Fortuna volle che la classe fosse anche frequentata dalla nipote del Compositore svizzero Arthur Honegger (uno del gruppo “Le Six”). Diventata sua amica, la ragazza presentò il giovane allo zio e a sua moglie, Andrée Vaurabourgh, anch'essa musicista, con la quale Boulez studiò contrappunto fino al 1945.
Fin dalle prime lezioni Pierre si dimostrò un allievo molto dotato e, anche nella tecnica pianistica, sotto la guida di una certa Mme François, i progressi si erano sì manifestati, ma non sufficientemente per essere ammesso alla classe di perfezionamento del celebre didatta Jean Doyen.
Nel 1944, dopo aver realizzato e presentato alla Commissione del Conservatorio alcune “condotte a 8 voci”, che si possono considerare la sua op.1, Boulez fu ammesso al corso superiore di armonia dell'organista e compositore avignonese Olivier Messiaen. Con quest'ultimo, Pierre ebbe convergenze artistiche altalenanti e, pur stimandolo, molte furono le perplessità riguardo alla visione artistica di questo maestro: “ A dire il vero, Messiaen non mi ha mai troppo interessato. Il suo utilizzo dei ritmi, estrapolati dalla ritmica greca o indiana ha sempre posto un grande problema al mio senso artistico […] dobbiamo inventare un nostro vocabolario ritmico che segua delle norme che ci appartegono...”. Nonostante questa dichiarazione del novembre 1944, i lavori bouleziani immediatamente seguenti: le Trois Psalmodies pour Piano (Febb. 1945), per sonorità e struttura sembrano pervenire direttamente da Messiaen. Dopo aver vinto un premio al saggio d'armonia del Conservatorio, tra il 1944 e il 1945, Boulez si iscrisse al Corso di contrappunto e fuga tenuto da Simone Plé-Caussade, ma l'esperienza durò soltanto qualche mese. Più tardi ebbe a dichiarare: “ La classe di Plé-Caussade mi sembrava una prigione! Con lui ebbi forti divergenze sul metodo di insegnamento. Un giorno gli presentai una “fuga” nello stile di Bartók e dopo una rapida occhiata sentenziò: Bartók è un gentile ragazzo, ma la luce viene dai maestri antichi! ”.
Nel febbraio del 1945 si verificarono i primi approcci e un rapido coinvolgimento di Boulez verso la Musica atonale. Si trattò di una vera e propria infatuazione, dovuta all'ascolto del “ Quintetto op. 26” per fiati (fl. ob. cl. cor. tu.) di Arnold Schoenberg, diretto da René Leibowitz. In quella occasione, il giovane commentò: “ Fu per me una rivelazione. L'Opera non obbediva ad alcuna legge tonale, ma io avvertivo una ricchezza armonica e contrappuntistica, una capacità di sviluppo che non avevo mai ascoltato in nessun' altra composizione”.
Con Leibowitz, Boulez studiò a fondo il Metodo dodecafonico di Schoenberg, attraverso un rigoroso processo analitico che lo portò ad esplorare anche il Serialismo integrale di Anton Webern; il tutto avvenne sotto la supervisione di Messiaen, che ebbe il merito di introdurre la musica di Schoenberg e della sua Scuola a Parigi. Nel frattempo, per rendersi autonomo finanziariamente, Pierre iniziò a lavorare come “ondista”, vale a dire come operatore acustico di “Onde Martenot” nella compagnia teatrale di Jean-Louis Barrault e di sua moglie Madeleine Renaud, i quali avevano appena lasciato la “Comédie Française” per mettersi in proprio. Guadagnatosi la loro stima, e per questo divenuto il direttore musicale della “Compagnia”, Boulez si attivò per trascrivere, arrangiare e dirigere varie musiche, soprattutto dei “Six” (Arthur Honegger, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Georges Auric), ma anche quelle di Henri Sauguet, di Pëtr Il'ič Čajkovskij e di Jaques Hoffenbach.
Il contatto con il mondo teatrale che, paradossalmente, non aveva conosciuto crisi durante la guerra, permise al giovane di farsi una notevole pratica del “mestiere” di musicista. Tale condizione, oltre ad offrirgli nuove opportunità di lavoro ed importanti amicizie, gli fornì anche l'occasione per scrivere musica propria: “In genere, ogni giorno arrangiavo una decina di minuti di musica per la “Compagnia” e le sere le passavo a teatro; tutto ciò mi dava il giusto ritmo per comporre musica mia.”
Fu così che, per un decennio (1946-56), Boulez si alternò tra il piccolo “golfo mistico” del teatro parigino Petit-Marigny e le frequenti tournèe provinciali, organizzate dall' impresario di Barrault.
Nel dicembre del 1946 ebbe luogo la prima rappresentazione di un lavoro di Boulez, divenuto nel frattempo un virtuoso esecutore di Onde Martenot. Durante la serata di gala, organizzata per riconoscenza da Maurice Martenot, l'inventore di questo modulatore di frequenze sonore, venne eseguita la Prèmiere Sonate alla cui esecuzione presenziò un folto numero di compositori; tra essi il bielorusso Nicolas Nabokov e lo statunitense Virgil Thomson (Paris, Les Folies-Bergère).
Qualche mese prima Boulez aveva composto anche un Quartuor pour Onde Martenot, in seguito ricomposto nella Sonata pour deux pianos, che si aggiunse alle già citate “Trois Psalmodies”. Di queste ultime Boulez ci informa che: “Nel momento in cui composi le Trois Psalmodies, ignoravo l'esistenza della musica seriale, ma già avevo il netto presentimento della sua necessità”. L'adozione di questo processo compositivo avvenne con la Sonatina pour flûte et piano, commissionata da Pierre Rampal che, però, non la eseguì in “premiére”, lasciando questo compito al flautista fiammingo Herlin Van Boterdael insieme alla pianista belga Marcelle Mercenier (Bruxelles, 28 febb. 1947).
In questi anni di permanenza parigina, Boulez non venne coinvolto dalla vita musicale della città. Furono le arti plastiche, la letteratura e, soprattutto, la pittura ad interessarlo maggiormente (Kandinsky, Mondrian, Klee): “La prima volta che vidi un quadro di Klee rimasi letteralmente scioccato dalla forza della sua inventiva. In quell'istante, molti miei convincimenti finirono nella pattumiera! ”. Nel 1949, un'esposizione sulla letteratura contemporanea, allestita dalla famosa libreria “La Hune”, portò Boulez alla conoscenza dei grandi scrittori moderni. Si entusiasmò soprattutto per i Lavori di Kafka, di Joyce, ma anche per quelli della generazione precedente come Dostoevskij, Nerval, Rimbaud, Kleist e Gogol.
L'anno precedente si era verificato il decisivo incontro tra il giovane Boulez e il poeta surrealista René Char. Essendo quest'ultimo più anziano di diciotto anni, quasi una generazione li separava; questo, tuttavia, non impedì l'inizio di una solida amicizia, sfociata nella produzione delle tre partiture bouleziane: Le Visage nuptial, Le Soleil des Eaux e Le Marteaux sans Maître. Il 1948 fu anche l'anno in cui, con la Deuxième Sonate pour Piano, Boulez iniziò ad assumere un serialismo del tutto personale, avendo egli rinunciato, sia sul piano sonoro sia su quello ritmico, alle rigide formulazioni dettate dal Sistema schoenberghiano. In questo frangente è a Olivier Messiaen che il giovane compositore loreniano si rivolse: “...cellule sonore assai brevi mi servono da supporto a dei veri e propri temi ritmici, elaborati secondo i principi esposti da Messiaen.” (1948, estratto da una lettera al musicologo Antoine Goléa).
Nell'inverno 1950-51, il direttore artistico del “Festival di Donaueschingen”, Heinrich Strobel, si recò a Parigi per incontrare Boulez che, nel frattempo, stava elaborando Polyphonie X, opera strumentale per 18 elementi, che si può considerare l'approdo dei nuovi criteri compositivi del giovane maestro.
Di questo caposaldo del Serialismo totale, Strobel intuì immediatamente l'importanza e propose al suo autore di affidarlo alla direzione di Hans Rosbaud al prossimo “Festival” della cittadina tedesca.
Dalla testimonianza del musicologo Antoine Goléa, presente al debutto, il pubblico ebbe reazioni contrastanti: “Alle violente contestazioni di una parte del pubblico risposero altrettanti “bravos” e fragorosi applausi. Felice quell'epoca che può ancora vedere certe battaglie nelle sale da concerto! ”. Boulez, che si trovava in tournèe a Londra con la compagnia teatrale di Barrault, dopo aver ascoltato alla radio l'esecuzione inviò un telegramma di felicitazioni al valoroso Rosbaud e ai professori d'orchestra. Tuttavia, visto l'esito incerto, decise di ritirare il lavoro dalle scene ed attendere momenti migliori.
Deciso a proseguire su questa via, è con il primo libro di Structures pour deux pianos (1951-52) che Boulez fece assumere al materiale sonoro un vero carattere totalitario. In quest'opera, l'intero spettro acustico è completamente serializzato: altezze, timbri, durate, dinamiche, modi d'attacco dipendono dalla fredda oggettività di dati statistici, ottenuti attraverso una serie complessa di rapporti numerici.
La fase successiva, anche se non in senso cronologico, per Boulez fu la scoperta della Musica “concreta”, avvenuta tramite Pierre Henry, un condiscepolo al Conservatorio, che lo invitò a visitare il laboratorio sperimentale di Pierre Schaeffer. Con quest'ultimo, Boulez aveva già avuto dei contatti nel 1947-48, quando si trattò di registrare alcune esecuzioni di Onde Martenot ma, ancora, Schaeffer non aveva creato (con Henry e il fisico Andrè Moles) quel “Groupe de Recherche de Mousique Concrète” (GRMC) che lo rese, di fatto, il pioniere, l'esponente più avanzato di questa espressione musicale, basata sulla manipolazione di suoni pre-esistenti.
Entrato in questo gruppo nel 1951 come “osservatore”, o meglio come “stagista”, Boulez compose Étude I e Étude II per vcl. e registratore a nastro magnetico, senza tuttavia, nutrire un particolare interesse per tale procedimento. I vantaggi si manifestarono, invece, sul piano relazionale. All' GRMC, infatti, Boulez ebbe l'occasione di conoscere Karl Heinz Stockhausen e John Cage, anch'essi, in quel periodo,“stagisti” da Schaeffer.
Ma furono rapporti di amicizia totalmenti diversi, come lo furono le influenze musicali beneficiate da Boulez. Da Cage, tredici anni più anziano, il compositore francese ereditò l'interesse per il “pf. preparato” e l'apertura alla casualità, all'alea, lungamente meditata dopo interminabili conversazioni con il compositore californiano, ed esternata nel 1955 con la stesura della Terza Sonata per pf. con Stockhausen, di tre anni più giovane, venne a formarsi, si diceva prima, un sodalizio diametralmente opposto, molto più vicino alla concezione artistica di Boulez.
Giunto a Parigi nel 1951, il compositore tedesco frequentò il Conservatorio (la Classe di Messiaen), dove i due si conobbero ed ebbero modo di constatare molte affinità artistiche ed una reciproca istintiva simpatia. Provenienti da un pervicace schoenberghismo ed entrambi orientati a Webern, i due si ritrovarono anche accomunati per uno scarso interesse a quanto succedeva al GRMC. Ciò li indusse a fondare un linguaggio basato su delle ipotesi “forti” che acquisì legittimità internazionale nelle successive personalizzazioni della “Generazione di Darmstadt” (Stockhausen, Berio, Boulez, Nono, Maderna, Pousseur).
La morte di Arnold Schoenberg (Los Angeles, 13 lug. 1951) diede l'occasione a Boulez di scrivere un articolo destinato a rimanere indimenticabile nella storia della musica. Pubblicato nel 1952 dalla rivista inglese “Score”, “Schoenberg is dead” (Schoenberg è morto) divenne celebre non tanto per il suo contenuto quanto per gli effetti suscitati nel panorama musicale contemporaneo. L'articolo, infatti, fece molto rumore, soprattutto negli Stati Uniti, anche a causa del titolo che non riuscì a far emergere, nei benpensanti, il vero messaggio: “Schoenberg è morto? E' nostro dovere continuare a vivere!”.
Nel 1953, pur lavorando ancora per la Compagnia Barrault, Boulez iniziò ad accarezzare l'idea di un'istituzione musicale autonoma dalla Radiodiffusione francese che, sotto la direzione di Henry Barraud, secondo il compositore loreniano, trascurava molto la musica contemporanea e non valorizzava sufficientemente la musica degli antichi maestri.
Il progetto entusiasmò anche i coniugi Barrault, i quali, nel 1954, per tre serate (13 gen.; 24 febb.; 24 mar.) misero a disposizione di Boulez le strutture del “Petit-Marigny”; il IV Concerto (10 Apr.) si svolse nel soprastante teatro “Grand-Marigny”. In questi storici appuntamenti vennero eseguite composizioni che spaziavano da Bach a Stravinskij, dal quattrocentesco Guillaume Dufay a Schoenberg; dai tardo-rinascimentali Gesualdo da Venosa e Claudio Monteverdi agli impressionisti Debussy e Ravel, da Beethoven a Bartók e da quest'ultimo ai più contemporanei Varése, Stockhausen, Nono, Webern e Fano.
Conclusasi con lusinghiero successo la prima stagione, finanziata dai coniugi Barrault, per continuare ed ampliare il progetto a Boulez necessitavano ulteriori sovvenzioni, che furono trovate grazie alla disponibilità di Suzanne Tézenas, la quale riuscì a coinvolgere alcuni amici facoltosi che avevano fatto fortuna in Africa Settentrionale.
I concerti della seconda stagione avvennero sotto il nome di “Domaine Musical” un'associazione che, fin da subito, coinvolse i migliori interpreti di musica contemporanea, tra i quali l'arpista Francis Pierre, il flautista Jaques Castagner, il trombonista René Albin, il clarinettista Cuy Deplus, il violinista Pierre Doukan ed altri ancora, i più appartenenti all'orchestra della Guardia repubblicana.
Strumentisti di prim'ordine dunque, all'inizio scettici sulle composizioni da eseguire, spesso ostiche in quanto provenienti dalle estreme e più agguerrite avanguardie, alle quali appartenevano Michel Fano, Gilbert Amy, Betsy Jolas, Jeane-Claud Eloy, quasi tutti legati all'attività conservatoriale di Messiaen e, in qualche modo, discepoli di Boulez.
Gli anni 1954-55, pur essendo colmi di iniziative musicali, lasciavano ancora spazio al maestro francese per terminare la propria composizione “Le Marteau sans Maître” (Il Martello senza Padrone), iniziata due anni e mezzo prima e che rappresenta, tutt'ora, l'opera-feticcio di Boulez. Il suo debutto avrebbe dovuto aver luogo nel 1954 al Festival di Donaueschingen ma, a causa di un'improvvisa indisposizione del chitarrista, l'esecuzione fu rimandata al giugno del 1955, come Opera “clou” del festival di Baden-Baden, indetto dalla “Société Internationale de Musique Contemporaine” (SIMC).
Il successo, prorompente ed immediato, fruttò all'opera una cinquantina di repliche sotto la direzione di Hans Rosbaud ed organizzate da Heinrich Strobel, direttore del Dipartimento Musicale della Südwestfunk. Tutto questo attivò una rivalutazione e un proficuo interessamento per i precedenti lavori di Boulez, sancendo l'entrata di quest'ultimo nel novero dei grandi compositori contemporanei.
Definito da Igor Stravinskij un capolavoro della nuova musica, “ Le Marteau” venne accolto con grande entusiasmo da grandi città come Vienna, Monaco, Zurigo, Madrid, New York e Los Angeles, ma anche da centri minori come Sarrebrück, Salisburgo, Essen e Firenze.
Nell'autunno del 1955, Boulez smise di essere il direttore musicale della Compagnia Barrault. Tuttavia, non fu una rottura definitiva, ma, più semplicemente, una mutazione di interessi protesa al proseguo e alla crescita della sua creatura, “Le Domaine Musical”. Agli inizi del 1956, il successo di un concerto parigino, con musiche di Bartók, Debussy, Berg, Pousseur e Webern, permise al critico Goléa di scrivere un articolo che annunciava: “Finalmente Boulez possiede un pubblico!” (L'Espress, 8 febb.). Si trattò di un pubblico, tuttavia, in gran parte ignaro delle composizioni di Boulez, e neppure egli si attivò per inserirle nei primi concerti allestiti per “ Le Domaine Musical”... per correttezza, questa istituzione non doveva essere una personale promozione. Ragion per cui “Strutctures pour deux pianos” (I° libro) e “Le Marteau sans Maître” furono rappresentati a Parigi, prima in concerti autonomi, quindi all'interno di “Le Domaine”, rispettivamente nel 1955 e nel 1956.
Nel 1957, un riaccostamento alla Serialità weberniana indusse Boulez a recarsi a Darmstadt. dove, il 26 settembre, eseguì la sua Terza Sonata per pf. che sancì, per il compositore francese, l'apertura alla casualità, ad un'Alea ma ragionata (hasard dirigé). Nella piccola cittadina tedesca, Boulez ebbe modo di venire a contatto con le più disparate esperienze musicali. All'entourage venutosi a creare parteciparono, tra gli altri, John Cage, Hans Rosbaud, Luigi Nono, Bruno Maderna, Henri Pousseur (allora docente ai corsi estivi) e Karl-Heinz Stockhausen. Con quest'ultimo, il maestro loreniano stabilì un rapporto di cooperazione artistica particolarmente intensa in quanto entrambi reduci dalla lezione di Messiaen. Di conseguenza nacque un'inedita sinergia alla quale, in seguito, sarà difficile attribuire la paternità.
In questo periodo, caratterizzato da una forte volontà di ricerca, Boulez trovò nella poesia di Stéphane Mallarmè un orientamento preciso per la propria creatività. Sui versi di questo massimo esponente della poesia simbolista, il maestro loreniano compose un'opera fondamentale, un cardine della sua produzione. Si tratta di Pli selon Pli, per v. sopr. e orch. (sottotitolata “Portrait de Mallarmè”) iniziata nel 1957 per v. sopr. e gruppo di percuss., quindi sottoposta ad una serie di elaborazioni durate fino al 1962 ed ad alcuni ritocchi apportati a metà degli anni Ottanta.
Nel giugno 1958, Boulez si recò a Baden-Baden, su invito di Heinrich Strobel, direttore del settore musicale della SWF (Musicabteilung von Südwestfunk). L'intento era quello di trascorrere un paio di settimane e di lavorare alla sua nuova composizione Poésie pour Pouvoir per nastro magnetico e tre orchestre. Alla luce dei fatti il soggiorno si prolungò al gennaio 1959, per poi trasformarsi in residenza stabile, avendo egli firmato un contratto con la SWF, riguardante la direzione di alcuni concerti di musica contemporanea. La decisione di stabilirsi in Germania, senza, comunque, tralasciare la direzione di “Le Domaine musicale”, va riportata nella profonda delusione nutrita dal maestro per l'ambiente musicale venutosi a creare in Francia: “Ho lasciato Parigi perchè riguardo all'organizzazione della vita musicale, l'imbecillità lì è più generalizzata che da tutte le altre parti”.
Tuttavia anche a Baden-Baden Boulez fu fortemente insoddisfatto, a causa della sostanziale differenza nel continuum sonoro dei primi tentativi di Musica “mista” (strumentale/elettro-acustica) che, nel 1956, ebbe in Stockhausen il suo pioniere. Inoltre, per ragioni prettamente economiche, all'attività di sperimentatore, in questo periodo si aggiunse quella dell'insegnante iniziata a Darmstadt nel 1959 e terminata nel 1965; anni in cui ebbe come discepoli Cornélius Cardew, Richard Rodney Bennet, Gilbert Amy e Jean-Claude Eloy. Corsi di analisi musicale furono svolti da Boulez anche a Basilea, città nella quale, coaudiuvato da Claude Lefebvre e da Paul Méfano, intraprese una approfondita analisi della “Seconda Cantata” di Webern e scrisse il celebre saggio “Penser la musique aujourd'hui”. Nella Primavera del 1963 avvenne il debutto americano di conferenziere ad Harvard, università per la quale organizzò dei seminari aventi come soggetto “Il XX secolo musicale”.
Dopo un decennio dalle “Structures pour deux pianos” (I° livre), nel 1961 Boulez si accinse a comporre Structures pour deux pianos (II° livre), opera strutturata in due parti chiamati “Capitoli” la cui scrittura brillante e dinamica fa da contraltare all'aridità sonora che caratterizza il I° Livre del 1952.
Senza l'esperienza acquisita nella piccola fossa del “Petit-Marigny”, quando era alle dipendenze di Jean-Louis Barrault, probabilmente Boulez non avrebbe mai affrontato l'impegnativa carriera di direttore d'orchestra. Questo lungo apprendistato gli diede modo di dirigere i capolavori cameristici dei grandi maestri classici, romantici, post-romantici e moderni, con una tecnica che, pur raffinandosi nel tempo, ha sempre mantenuto un' impronta autodidattica affatto personale.
Il 1963 fu l'anno in cui Boulez venne invitato a Parigi per dirigere due capolavori del XX secolo: “Le Sacre du Printemps” di Igor Stravinskij e il “Wozzeck” di Alban Berg. Il primo fu rappresentato il 18 giugno al Théâtre des Champs-Élysées, in occasione del 50° anniversario del suo debutto, mentre la messa in scena del secondo avvenne, con grande successo, all'Ópera National de Paris davanti ad un “parterre” di colleghi, critici ed alti esponenti politici (27 Nov.).
Incentivato da questo fortunatissimo esordio, nel biennio successivo Boulez esercitò le proprie attività a Baden-Baden dove sperimentava e componeva, a Basilea dove insegnava e a Parigi dove si occupava della sua creatura “Le Domaine Musical”, oltre ad esplicare l'attività di direttore d'orchestra. Anche i riconoscimenti internazionali di compositore erano oramai alle porte. In questo periodo, grazie all'azione di Lawrence Morton, organizzatore dei “Monday Evening Concerts”, Boulez presentò a Los Angeles la sua nuova composizione Éclat per 15 strumenti solisti. Nel 1965 fu la città di Edimburgo ad organizzare una retrospettiva delle opere di questo maestro e, dopo qualche mese, l'Opéra di Parigi unì il nome di Boulez a quello del grande coreografo Maurice Béjart in un programma dedicato al balletto sulle musiche di Igor Stravinskij.
Il 25 ottobre 1965 venne a mancare Hans Knappertsbusch che, dal 1951, era stato il direttore artistico del Festival di Bayreuth. Dopo un primo e plausibile smarrimento Wieland Wagner, regista/ scenografo tedesco e nipote del grande Richard Wagner, propose a Boulez di assumere la direzione del “Parsifal” in programma al “Festival” del 1966. Il maestro accettò e tra i due sorse un sodalizio artistico effimero ma perfetto; ciò si evince da questo stralcio di lettera del 1967: “ Nel breve tempo che ci siamo frequentati, non ho mai avuto il bisogno di spendere troppe parole con Wieland Wagner. Ci siamo sempre compresi molto rapidamente poichè tra alcune persone esiste una specie di magnetismo e, per quanto mi concerne, sono le sole con le quali mi sento in armonia.”
Il grande successo ottenuto legittimò la stampa internazionale a considerare l'interpretazione di Boulez una nuova ed interessante chiave lettura dell'opera wagneriana, anche se alcuni critici non risparmiarono spunti ironici. “Un curioso Parsifal” intitolò la recensione sottostante la Clarendon Press, che finse di ammirare un Boulez superiormente organizzato, padrone delle proprie convinzioni e che poteva fare della musica quello che voleva: “... lui non fa musica con la ragione ma con il cuore... ammesso che ne abbia uno!” fu la conclusione dell'articolo. Tuttavia la maggior parte dei critici si trovarono in sintonia con il parere del pubblico: Claude Rostand salutò con entusiasmo la direzione di Boulez come una delle più belle e poetiche interpretazioni del “Parsifal” e Karl-Hainz, dalla Süddeutsche Zeitung gli fece eco con un eclatante “Bayreuth ha ritrovato un direttore d'orchestra!”.
Nonostante l'improvvisa morte di Wieland Wagner (Monaco di baviera, 17 ott. 1966), Boulez diresse a Bayreuth il “Parsifal” negli anni '67,'68 e'70. Queste, tuttavia, non furono le uniche importanti rappresentazioni internazionali. Già nel marzo del 1965, su invito di George Szell, Boulez si recò negli Stati Uniti, prima a New York per dirigere tre concerti alla “Carnegie Hall, quindi a Cleveland (Ohio) dove con l'orchestra locale diresse “ I Classici del XX secolo”, evento che si ripetè nel 1967. Anche in Europa il maestro francese ebbe molte occasioni di farsi apprezzare. Sempre nel 1967, la BBC gli organizzò una tournée in Cecoslovacchia, in Russia e in Polonia, avente come soggetto l'evoluzione della musica contemporanea. L'iniziativa non ebbe il successo sperato e Boulez dovette affrontare i ripetuti attacchi della critica di questi paesi. Nel frattempo, vivendo ancora a Baden-Baden, anche la gestione di “Le Domaine Musical” iniziò a sfuggirgli di mano, al punto che, alla fine della stagione 1966-67, il maestro dovette passare le consegne all'amico compositore e dir. d'orch. Gilbert Amy che rimase in carica fino al 1973.
In seguito, grazie all'intercessione di William Glock, la BBC propose a Boulez di subentrare a Colin Davis in qualità di direttore della propria orchestra. Il contratto della durata di tre anni venne siglato a condizione che Glock, su richiesta espressa di Boulez, restasse al suo fianco come coordinatore artistico generale. Venne a formarsi, così, un sodalizio artistico che, per il maestro loreniano significò la definitiva collocazione nel novero dei grandi direttori d'orchestra.
Il contratto fu firmato in gennaio del 1969, ma, a causa dei numerosi appuntamenti musicali inevasi, Boulez potè impegnarsi con la presigiosa Radio inglese soltanto due anni dopo. Prima del 1971, infatti, oltre a comporre Livre pour Cordes (1968), opera per orch. ricavata dalla precedente Livre pour quartour à Cordes (1949) e Domaines per cl. solo e sei gruppi di strum., Boulez intraprese due importanti tournée con la London Symphony Orchestra: a Vienna,nel giugno 1969, e in dicembre al “Covent Garden” di Londra. Gli anni Settanta coincisero con il momento creativo più proficuo di Boulez in campo sinfonico. Iniziato con l'Opera e.e. Cummings ist der Dichter per 16 voci e piccola orch. sui versi poetici del poeta inglese Edward Estlin Cummings, questo fecondo periodo proseguì con lavori di rarefatta orchestrazione come Éclats multiples (1971), Memorial (1973) e Rituel in memoriam Bruno Maderna (1975), scritto per commemorare l'amico italiano mancato due anni prima. Anche l'attività direttoriale, di conseguenza, seguì di pari passo quella compositiva.
Nonostante il contratto con la BBC, Boulez già nel 1971 era impegnato a New York dove, il 21 settembre, diresse il primo di una lunga serie di concerti ripartiti in tre stagioni sinfoniche annuali al “Lincon Center”. Qui presentò sia musiche proprie, sia quelle dei grandi autori classici, romantici, post-romantici, moderni e contemporanei. A questo gigantesco impegno, il maestro dedicò 4 mesi all'anno, durante i quali visse in un appartamento vicino a “Central Park “ e condusse una vita pressochè monacale, dettata da una ferrea programmazione delle sue molteplici attività. Tra queste, va ricordata la temporanea conduzione della “Cleveland Orchestra”, l'avvio dei Corsi di analisi musicale presso la Julliard School di New York e la partecipazione all'allestimento dei “Rugs-Concerts” al Lincon Center, cioè la possibilità di assistere alle rappresentazioni seduti o sdraiati su tappeti intorno all'orchestra, affinchè si potesse aderire maggiormente all'evento.
Ma il progetto più ambizioso, caldeggiato fin dalla seconda metà anni Sessanta, doveva ancora realizzarsi. In un primo tempo Boulez pensò all'America. Si trattava di creare un Istituto, un “Centro” dedicato alla ricerca e alla creazione di musica contemporanea, associata allo studio e alle potenzialità dei nuovi strumenti che l'elettronica e l'informatica iniziavano a rendere disponibili.
Un giornalista americano, che chiese a Boulez se si sentiva pronto ad assumere la direzione di un tal “Centro”, si sentì rispondere: “Immediatamente e lascerei senza rimpianti la direzione d'orchestra!”.
Quando tutto sembrava andasse per il meglio negli Stati Uniti, con l'avallo del presidente Georges Pompidou, nel 1972 Michel Guy, Segretario di Stato alla cultura francese, propose a Boulez di realizzare il progetto a Parigi. Il 7 marzo 1974, in una conferenza stampa indetta al “Théâtre de la Ville”, Boulez annunciò la nascita dell'IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) con sede al Centro culturale parigino “Georges Pompidou”, progettato dallo “Studio d'Architettura Piano & Rogers”. Per l'avvio di questa istituzione, il compositore loreniano, in veste di direttore generale e d'orchestra, si avvalse di un équipe di amici di comprovata esperienza per la direzione dei vari dipartimenti: Luciano Berio, responsabile del dip. Elettro-acustico; Vinko Globokar al dip. strumenti e voce; Jean Claude Risset per l'apparato concernente l' informatica digitale; Michel Decoust curatore del Dipart. pedagogico; infine, Gerald Bennett, in qualità di coordinatore responsabile dei quattro dipartimenti (Diagonal).
Ma l'attività direttiva del maestro non limitò quella del compositore. Nel biennio 1972 - 74 due lavori importanti si aggiunsero al repertorio bouleziano. Il primo è Explosante-fixe, inizialmente concepito come un memoriale dedicato ad Igor Stravinskij da poco deceduto. Dopo alcune revisioni oggi l'opera si presenta per 3 fl. e orch. da camera. Il secondo è il già citato “Rituel in memoriam Bruno Maderna” per grande ensemble da camera, la cui struttura è basata sostanzialmente su sette toni, tanti come le lettere del nome “Maderna”. La “Prima” venne eseguita dall'orch. della BBC sotto la direzione dello stesso autore (Londra, 2 aprile 1975) e, in seguito, a Bruxelles e a Grenoble, nella sessione IRCAM (ott. 1975) .
Dal 1976 al 1980, Boulez si lanciò in una nuova ed impegnativa avventura. In questo periodo, infatti, su invito di Wolfgang Wagner, ogni anno trascorse due mesi a Bayreuth per dirigere le maggiori opere del grande Richard Wagner, che di Wolfgang era il nonno.
Questa chiara ed intenzionale esterofilia non poteva, comunque, passare inosservata alla critica e alle organizzazioni musicali francesi. Alla fine degli anni Settanta Boulez, nonostante fosse da tre anni a capo di una prestigiosa istituzione di ricerca musicale, non aveva ancora prodotto quei risultati che molti si auspicavano ed inoltre la maggior parte delle composizioni del maestro loreniano da troppo tempo giaceva ineseguita. Ad alimentare un diffuso stato di insoddisfazione si aggiunse anche il bisogno da parte dell' “Opéra” di Parigi di un grande evento, che fosse diretto da un “Conductor” francese di caratura mondiale, e questo non poteva essere che Pierre Boulez.
Per la gioia dei suoi estimatori il maestro si cimentò in “Lulu”, opera in tre atti di Alban Berg (Parigi, Th. de l'Opèra 24 febb.1979), e, sempre con questo lavoro, debuttò con grande successo alla “Scala” di Milano, coaudiuvato dall'allora giovane regista Patrice Chéreau (1 giu. 1979). Occorre anche ricordare le importanti tappe artistiche e direttoriali di Boulez negli anni Settanta. Dal 1971, e per otto anni, fu direttore artistico della New York Philarmonic Orchestra, e come “Chef d'orchestra” si attivò per rapresentare i lavori dei più grandi maestri del Novecento arrivando, addirittura, a lambire la sfera rock-jazz-fusion, dirigendo gran parte delle registrazioni di “The perfect stranger” del poliedrico chitarrista compositore italo-americano Frank Zappa.
Il 1980 coincise con l'inizio della crisi dell'IRCAM. Ad accusare i primi sintomi di cedimento fu il dipartimento informatico, diretto da Jean-Claude Risset, che non riusciva a restare al passo con l'evoluzione della tecnologia digitale per la mancanza di adeguate sovvenzioni, anche se, grazie all'ing. Giuseppe di Giugno, l'IRCAM mise a punto un sintetizzatore altamente innovativo di nome 4A. La conseguenza fu che, anche il dip. riguardante l'elettro-acustica, di Luciano Berio si trovò coinvolto in questa crisi produttiva che, inevitabilmente, si ripercosse sul sistema amministrativo e direttivo facente capo a Boulez. Innumerevoli e particolarmente pesanti furono le critiche mosse al maestro fondatore dagli stessi collaboratori, che lo accusarono di eccessivo assenteismo e di non essersi occupato dei fabbisogni dell'Istituto, da essi più volte denunciati. Sull'onda di queste rimostranze i responsabili dei cinque dipartimenti, nel giugno del 1980 rassegnarono le proprie dimissioni.
In virtù delle esperienze accumulate, Boulez riprese l'idea di una riorganizzazione dell'IRCAM, attraverso una drastica riduzione sia dell'organigramma che delle strutture. Quanto detto si tradusse nella sostituzione dei vari dipartimenti con due grandi settori: uno musicale e l'altro scientifico, interfacciati con un dipartimento pedagogico, a capo del quale Boulez mise il celebre psico-acustico e matematico americano David Wessel.
Abbandonata temporaneamente la direzione d'orchestra per un ritorno alla composizione, Boulez preferì introdursi in tale ambito gradualmente, con un rifacimento di “Poésie pour pourvoir”, composta nel 1959 e, fino a quel momento, concepita per tre orch. e reg. a banda magnetica. Nel 1981, tuttavia, egli pensò ad una rielaborazione con la tecnologia fornita dall'IRCAM, consistente nel nuovissimo elaboratore 4 X, assemblato dall'ing. Giuseppe di Giugno e dalla sua équipe. L'evento, come si può immaginare, destò non poche perplessità, specialmente tra gli adepti dell'esclusiva cerchia sbarcata a Donaueschingen, profondamente convinti che mai e poi mai la “macchina” avrebbe potuto sostituire le potenzialità timbriche degli strumenti tradizionali. Anch'egli consapevole di questa impossibilità, il 18 ottobre 1981, proprio a Donaueschingen, allo Stadttheater, Boulez presentò il suo nuovo lavoro Répons 1, per ensemble strumentale di 24 elementi e dispositivo elettro-acustico, al quale fece seguire, con più o meno lo stesso organico, Répons 2 (Londra, Royal Horticulture Hall 6 sett. 1982) e Répons 3 (Torino, 14 sett. 1984).
Parallelamente, in un felice ritorno alla musica strumentale, il maestro compose il Brano cameristico Dérive 1 per ensemble misto, dedicato alla London Sinfonietta che lo eseguì l'8 giugno 1984 sotto la direz. di Oliver Knussen. Qualche mese dopo Boulez si associò ad altri importanti progetti per la diffusione della musica contemporanea in Francia, come la creazione dell'Opéra Bastille e della Cité de la Musique al Park de la Villette, situato nel 19° arrondissement di Parigi.
Abbandonata temporaneamente la composizione e rimessosi i panni del direttore d'orchestra, il maestro si occupò anche di altri compositori. Nel 1985, presentò a Londra, in prima assoluta, “Penthode” 5 Quadretti strumentali di Elliott Carter ai quali seguirono altre prime assolute, come quella di “Improvisation sur le nom de Pierre Boulez” per 16 strum. di York Höller (Donaueschingen, 1984), quella di “Pierre-Idyll”, composizione per orch. da camera di Peter Eötvös (Baden-baden, Festivalsplielhaus 1985). Si aggiungono, inoltre, quelle dei lavori cameristici “A Pierre" e "Dell'azzurro silenzio, inquietum” per fl. contrabbasso, clar. contrabbasso e dispositivo elettronico, composti da Luigi Nono (Baden-Baden, Weinbrenner Kurhaus 31 mar.1985). Nello stesso anno, tuttavia, in un impeto creativo, Boulez volle scrivere e dedicare al suo coetaneo e amico Luciano Berio il Brano Dialogue de l'ombre double per cl. in scena e cl. pre-registrato (Firenze, 28 ott. 1985). Si tratta di una composizione elettroacustica atipica, concepita per uno strumento acustico dal vivo e dal medesimo, ma in forma pre-registrata. L'elaborazione del suono si limita a un trattamento di riverberazione, realizzato mediante l'utilizzo della risonanza naturale di un pianoforte, pertanto lo si può considerare un trattamento “quasi acustico”. Fedele al motto “Work in progress”, alle varie attività Boulez aggiunse anche quella del revisore dei propri lavori.
E', infatti, di questo periodo alcuni rifacimenti tra i quali il primo di “Pli selon Pli” opera che iniziò negli anni Cinquanta e che terminò nel 1989. L'anno precedente, su invito del Ministero della Cultura francese, il maestro realizzò 6 emissioni televisive intitolate “Boulez XX siècle”, svoltesi nell'ambito del “Festival d'Avignon”, cui egli stesso partecipò dirigendo “Repons”. Lì tenne, inoltre, dei Corsi di Direzione d'Orch. al Centro Anchantes di Villeneuve-lès-Avignon (giu. 1988) quindi, in settembre, scrisse il lavoro cameristico Dérive 2 per 11 strumenti.
Nel 1990 Boulez si recò a Mosca, in virtù di quell'interscambio artistico-culturale dovuto ai profondi cambiamenti politici e sociali che portarono alla nascita della Federazione Russa (12 nov. 1991). Per l'occasione, il maestro diresse una lunga serie di concerti, in parte eseguiti dal suo Ensemble Intercontemporain e dall' Orchestra del Conservatorio cittadino, offrendo al pubblico moscovita inedite interpretazioni dei “Balletti russi” di Stravinskij, dei capolavori dell'impressionismo francese (Debussy e Ravel) e di alcune realizzazioni di Anton Webern, tra le quali gli ammirevoli “Sechs Stücke für Orchester” (Sei pezzi per orchestra). Inoltre, sempre nell'ambito di questa lunga ed importante tournée, Boulez tenne seminari di direzione d'orchestra e conferenze, aventi come soggetto le principali tematiche sugli orientamenti della musica d'avanuardia europea ed americana.
Tornato in Francia, le attività di conferenziere, di critico e di saggista lo tennero alquanto occupato ma non al punto da trascurare la composizione o la rivisitazione di lavori precedenti come la seconda versione di “Explosant Fix” iniziata nel 1992.
Per potersi dedicare maggiormente alle sopraddette attività, in quell'anno Boulez lasciò la direzione dell'IRCAM nelle mani di Laurent Bayle, suo stretto collaboratore fin dal 1986. Tuttavia, ancora una volta, il maestro loreniano dovette cambiare i suoi progetti ed immergersi in un periodo di intensa attività direttoriale. Lo scopo di questa radicale virata è da imputare alla proposta di un contratto esclusivo con la prestigiosa Casa discografica Deutsche Grammophon (1992), che gli permise di incidere con le orchestre più blasonate del mondo. A testimonianza di quanto detto, occorre ricordare che nel 1993 gli organizzatori del “Festival di Salisburgo” dedicarono a Boulez l'intero programma alle sue opere che egli diresse con l'Ensemble Intercontemporain e con altre formazioni orchestrali di grande prestigio. Questo intenso impegno limitò notevolmente le altre attività del maestro. Basti pensare che, tra il 1993 e il 1994 eluse vari inviti ad organizzare seminari e conferenze, e solo nel 1998 riapparve come compositore con Sur incises, lavoro cameristico in due mov. per 3 pf., 3 arpe 3 percuss.-claviers, dedicato al dir. d'orch. svizzero Paul Sacher.
Nel 1995, Boulez festeggiò il settantesimo compleanno con un ciclo di concerti di musica contemporanea alla Cité de la Musique e con una tournée a capo della London Symphony Orchestra, prima in Giappone, quindi ad Amsterdam dove, alla “De Nationale Opéra”, diresse il “Moses und Aaron” di Arnold Schoenberg, su regia di Peter Stein. L'anno successivo un'altra importante tournée ebbe luogo in Argentina e in Brasile, questa volta alla testa dell'”Ensemble Intercontemporain”, organico con il quale Boulez propose una serie di concerti dedicati ai propri lavori. Tornato in Francia, preceduto dal successo ottenuto in America Latina, il maestro, ormai all'apice della notorietà internazionale, venne invitato a tenere una serie di concerti per il 25° anniversario della fondazione dell'”Ensemble Intercontemporain”.
Nei mesi successivi, con l'Orchestra de Paris, Boulez si cimentò in un' ennesima serie di rappresentazioni, effettuate al Théâtre du Châtelet su regia di Stanislas Nordey, che inclusero anche opere di altri compositori tra le quali “Le “Rossignol” di Stravinskij e il “Pierrot lunaire” di Schoenberg. Nel periodo che seguì, inaspettatamente, nonostante i successi riportati in qualità di direttore d'orchestra, Boulez rinnunciò, per circa un anno, a salire sul podio per dedicarsi pienamente alla composizione. Nacquero in tal modo Anthèmes 2 per violino solo e electronic-live, eseguito in prima mondiale dal violinista Hae Sun kang e dall'ing. elettronico Andrew Gerzso (Donaueschingen, 19 Ott. 1997) e il già citato “Sur Incises”.
L'assenza dal pubblico, tuttavia, non durò più di quanto il maestro si fosse prefissato. Tornato sulle scene, egli riprese un intensa attività di “Chef d'orchestre” iniziando dai teatri americani di Cleveland e Chicago, dove eseguì musiche proprie con l'”Ensemble Intercontemporain”. Quindi si trasferì in Europa e, a capo della “London Symphony Orchestra”, partecipò al “Festival d'Aix en Provence” in cui, coaudiuvato dalla coreografa e ballerina tedesca Philippine (Pina) Bausch, presentò un' inedita messa in scena del “Le Château de Barbe-Bleue” di Béla Bartók, (21 lug.1998). Nel triennio a seguire fu un susseguirsi di trionfali tournée internazionali, simposi e conferenze che lasciarono al maestro pochissimo spazio per comporre. In questo periodo, l'unico lavoro nuovo fu Notation VII, che volle dedicare all'amico e collega Daniel Barenboim (1999); il restante tempo concesso dagli assidui impegni direttoriali, Boulez lo impiegò alla sua abituale prassi revisionale di lavori precedenti.
Nel 2000, a settantacinque anni, Boulez ebbe ancora l'energia di intraprendere una lunga serie di tournées che, per un triennio, lo tenne occupato nei più prestigiosi auditorium e teatri europei ed americani. Per il susseguirsi di questi appuntamenti, a seconda dei repertori in programma, il maestro si avvalse di quattro orchestre: l'”Ensemble Intercontemporain” per i propri lavori, la “London Symphony Orchestra” e l'”Orchestre de Paris” per il repertorio moderno e contemporaneo, ed infine la Wiener Philarmonik Orchester per le opere strumentali tardo-romantiche. Nel dettaglio, Boulez tenne cartello a Boston, a New York e a Boston, città nelle quali presentò una prospettiva del repertorio orchestrale del XX secolo. In tale occasione, ricevette l'ambito “Grammy Award” per “Repons”, considerata la migliore opera contemporanea (2000).
Tornato in Europa, a Linz e a Salisburgo diresse, per la prima volta, la “Sinf. n. 9” di Anton Bruckner; quindi, a Parigi, dedicò a Béla Bartók un intero ciclo di Concerti. Una settimana dopo, Boulez si trovava ancora a New York dove animò un concerto e tenne una conferenza sul suo “Le Marteau sans Maître” alla “Carnegie Hall” (sett. 2000). Nonostante i successi riportati, e i riconoscimenti unanimi nel considerarlo uno dei più grandi direttori d'orchestra contemporanei, all'inizio del 2001 Boulez si allontanò dalle scene per riprendere l'attività di Conferenziere ma, già nell'estate di quell'anno, un impulso irrefrenabile lo indusse ad accettare l'invito di recarsi in Scozia per dirigere “ Le Château de Barbe-Bleue” di Béla Bartók all' Edinburgh International Festival. Gli impegni direttoriali si mantennero anche per i tre anni successivi. Nel 2002, al “Festival di Lucerna”, diresse Dérive 2 per 11 strum., scritta nel 1988 e dedicata a Eliott Carter per il suo ottantesimo compleanno. Questa composizione venne poi revisionata nel 2006 e presentata nella sua struttura definitiva nel 2009. Tornando al 2002, dopo Lucerna il maestro partecipò a due altri importanti “Festivals”: quello di Aix-en- Provence e al “Festwochen” di Vienna e, in entrambe le circostanze, oltre ai propri lavori, diresse “Renard” di I. Stravinskij, “Les Tétreaux de Maître” di M.de Falla e il “Pierrot Lunaire” di A. Schoenberg.
Nel 2004 avvenne un acclamato ritorno di Boulez a Bayreuth per la direzione del wagneriano “Parsifal”, magistralmente coreografato da Christoph Schlingensief; il trionfale successo indusse Katharina Wagner, l'organizzatrice dell'evento, a farlo ripetere nel 2007.
Nel 2005, grandi festeggiamenti e prestigiosi appuntamenti musicali per l'80°compleanno del maestro francese. Francia, Inghilterra e Stati Uniti si contesero l'illustre direttore, mettendogli a disposizione quelle orchestre che l'avevano reso celebre, vale a dire la “London Symphony, la “Philarmonic di New York”, la “Cleveland” e la “Chicago” Orchestra e, naturalmente, l'“Ensemble Intercontemporain”, che fu una sua creatura.
Nei tre anni seguenti Boulez, anche per ragioni anagrafiche, ridusse notevolmente la propria attività direttoriale in pubblico, per dare spazio a quelle di conferenziere, di esegeta e di saggista. Nel frattempo intensificò la propria produzione discografica con le migliori orchestre per conto della “Deutsche Grammophone; quindi, il museo parigino “Le Louvre” gli volle dedicare una grande esposizione pluridisciplinare dal titolo “Boulez. l'Ouvre: "Fragment”, incentrata sulla questione dell'incompiuto e del realizzato. Alla conferenza di presentazione, avvenuta il 6 novembre 2008, il maestro ebbe a dichiarare e a chiedersi: “ Mi resi conto, a mano a mano e nella misura della mia evoluzione, che avevo una progressiva tendenza ad abolire il confine tra l'incompiuto e il realizzato, che avevo, in particolare, una tendenza a mantenermi orientato verso l'utilizzo dell'aleatorietà, verso la “forma aperta”, caratterizzata da un rifiuto della determinazione totale, assoluta. E' questa una certa forma di modernità o è solamente d'attualità, che si può ritrovare altrove, in altre forme d'espressione? E' una volontà di lasciare tutto al caso, all'azzardo, oppure all'imprevedibile, all'inaspettato, di fronte al quale tutto si arresta e appare come un artefizio? E' questa una irresoluzione messa di fronte all'improbabilità del capolavoro, necessariamente rinchiuso nella propria autonomia? In fin dei conti... non è, piuttosto, il desiderio di affermare che l'opera reale, circoscritta nei suoi limiti spaziali e temporali, non può essere di una certa forma e che di ogni frammento, più o meno volontario, insito in una grande opera immaginaria, virtuale, non si vuole conoscere sia l'origine che la fine? ”.
Con questi interrogativi, Boulez riprese la propria attività di conferenziere e, fino al 2010, anno del suo 85° anniversario, non si dedicò alla direzione d'orchestra. L'occasione proprizia si materializzò allorchè volle affrontare un concerto in onore del suo maestro Olivier Messiaen (Opéra de la Bastille, 5 mar. 2010) e gli venne offerto l'incarico di direttore onorario della “Metropolitan House Orchestra” di New York, con la quale si esibì anche alla “Carnegie Hall”.
Molte furono le Istituzioni internazionali che conferirono premi e riconoscimenti alla carriera dell' anziano Maestro che, ancora oggi, è invitato a tenere seminari e conferenze in tutto il mondo. Tra questi vanno ricordati il “Grammy Award” per la migliore opera (New York, 1981 - 83 - 99), il “Premio Wolf” per le Arti (Berlino, 2000), il “Grammy Award” per la migliore interpretazione (New york, 1999 - 2002 - 04 - 06), il “Premio Kyöto” per le arti e la filosofia (Tokio, 2009), il “Leone d'Oro” alla carriera (Venezia, 2012) e, tuttora, alla veneranda età di novant'anni, Boulez è candidato per il “Grammy Award” del 2015.
“Ogni musicista che non ha sentito la necessità del linguaggio dodecafonico è inutile !” In questa laconica e perentoria frase, scritta nel 1952, è racchiusa, a tutto tondo, la visione bouleziana sull'obbligatorietà della tecnica seriale, una presa di posizione univoca, che non ammette fraintendimenti.
Discepolo di Olivier Messiaen e di Réne Leibowitz, Pierre Boulez si rivelò, tra i darmstdtiani, il più rigoroso e pervicace sostenitore di un linguaggio scevro da ogni componente emotiva e totalmente riducibile all'astrazione numerica. Tuttavia, a questo razionalismo tagliente, l' “esprit” matematico del maestro non fece mancare quei segnali di carattere opposto, come il gusto per le scelte timbriche, la curiosità intellettuale e il raffinato senso del particolare; doti tipicamente francesi, già presenti ed avvertibili nelle musiche di Ravel e di Debussy e da lui esplicitate, soprattutto, nelle “Improvisation Mallarmé” per v. sopr. ed ensembe strumentale.
Dopo aver portato il Serialismo “classico” alle estreme conseguenze speculative, sfociate nel noto Saggio “ Schoenberg est mort!” Boulez iniziò quell'inesorabile processo evolutivo che lo condusse al serialismo integrale di Webern in cui vennero coinvolti i parametri sonori nella loro globalità (altezze, timbri dinamiche, modi di attacco, durate).
Dai numerosi scritti bouleziani emerge che già nel 1951, all'inizio dell'esperienza seriale weberniana, il maestro francese aveva preso coscienza di un problema legato all'eccesso di teoria adottata nella composizione. Più tardi, ricordando quel periodo, egli ammise: “ Quando abbiamo cominciato a generalizzare la serie a tutte le componenti del fenomeno sonoro, ci siamo buttati a corpo morto, a testa morta, nelle cifre”. Ciò nonostante, l'innata avversione alle rigide tecniche, portò Boulez a mantenere viva, nei propri lavori, una costante coniugazione tra i componenti strutturali enunciati da Webern e il senso estetico di natura squisitamente francese, in particolar modo quello legato a Debussy. Le prime avvisaglie dell'adesione allo strutturalismo integrale, avvenute nel 1946 con la “Sonatina per fl. e pf. “, e, successivamente, consolidatesi con la I e la II “Sonata per pf.” (1948), trovarono piena affermazione in “Polyphonie X”, che costituì il punto di arrivo di questa inedita prassi compositiva, nella quale l'intero spazio acustico viene serializzato.
Metabolizzata la Serializzazione integrale e dopo l'effimera esperienza di Musica “concreta” con Schaeffer, nel 1957 è all' “Alea ragionata” (hasard dirigé) che Boulez si rivolse, non prima, tuttavia, dì aver meditato sulle sperimentazioni di John Cage. Tutto questo, però, non deve far dimenticare l'assoluta indipendenza artistica di questo compositore che spaziò da gigante in ogni ambito musicale ad eccezione di quello operistico anche se, in qualità di direttore d'orchestra, fornì interessanti chiavi di lettura ad opere di Berg, Janacek, Schoenberg, Wagner e persino di Mahler.
Estremamente razionale, le sue dichiarazioni sulla necessità di sganciare il presente dal passato in parecchie occasioni fecero scandalo, soprattutto quando, con una buona dose di cinismo, dichiarò di non conoscere l'”Otello” di Verdi e si auspicava (metaforicamente) che i teatri lirici venissero presi a cannonate.
Tra i contemporanei, Boulez è stato, senza dubbio, il compositore più refrattario ad ogni contaminazione stilistica. Nota è la sua volontà di mantenersi lontano, nell'atto del comporre, a reminiscenze o a collegamenti con musica altrui, a prescindere dal genere, dall'epoca o dal valore artistico attribuito. Spesso al nome di Boulez vengono collegati aggettivi come razionale, freddo, imperturbabile, e non a torto, poiché queste caratteristiche fecero parte integrante della sua granitica e complessa personalità, forgiata da un' infanzia/adolescenza che non conobbe ozi ne, tantomeno, rilassamenti, ma soltanto ferrea discipina e rigoroso studio presso i gesuiti. Con questo poderoso “background”, Pierre Boulez acquisì quella forza e quelle risorse intellettuali che gli permisero di far convivere le molteplici e variegate attività svolte nell'arco della sua lunga vita.
Nonostante la sfolgorante carriera di direttore d'orchestra, di abile conferenziere, di illuminato saggista e formidabile esegeta, doti e qualifiche che misero Boulez a contatto con le intellighenzie di tutto il mondo, della sua vita privata si sa davvero poco. Nulla traspare a livello di “gossip”, anche se non gli furono indifferenti gli ambienti mondani che, però, frequentò sempre con un certo distacco e, perchè no, con il fascino e la “non chalance” del celibe impenitente.
Naturalmente atteggiamenti di questo genere suscitarono non poche antipatie e comprensibili invidie, se si pensa che, da una statistica Boulez emerse essere stato il musicista più ambito e meglio pagato al mondo. Un altra ragione, per la quale questo grande maestro venne più volte criticato, fu il suo modo perentorio di esporre le proprie opinioni e giudizi su colleghi e sulla musica in generale. Avvezzo a queste reazioni nei suoi confronti, Boulez si è sempre contraddistinto nell' evitare di attaccare direttamente i suoi detrattori, ma di farlo con distacco, con un certo snobbismo, attraverso pubbicazioni di libri, saggi e articoli su riviste specializzate.
Da qualche anno colpito da una grave forma leucemica, Pierre Boulez è morto nella sua casa di Baden-Baden la sera del 5 gennaio 2016.
La produzione bouleziana sia musicale che saggistica è pressochè sterminata, e non solo per gli oramai settant'anni di dedizione alla musica e alla cultura. Ciò è dovuto, soprattutto, alla tenace volontà di sapersi realizzato nella consapevolezza di aver contribuito in modo determinante al costante aggiornamento delle tecniche contemporanee, le cui intenzioni sono ampiamente esposte nella colossale e parallela opera divulgativa di questo maestro, pietra miliare del suo tempo.
L'elenco qui riportato è soltanto una parte delle opere composte che vanno ad aggiungersi a quelle già menzionate:
Sonata n. 1 per pianoforte (1946)
Sonata n. 2 per pianoforte (1947)
Douze notations per pianoforte (1948)
Sonata n. 3 per pianoforte (1957)
Tombeau, per soprano e orchestra (1959)
Domaines: “Domaines I” per clarinetto solo e “Domaines II” (1960)
Sonatina per flauto e pianoforte e tiptofono (1961)
Domaines, per clarinetto solo (1968 69)
…explosant-fixe, per ensemble da camera e nastro magnetico (prima vers. 1972; seconda vers. 1992-94)
Notations (versione per pianoforte 1945, per orchestra (1978)
Mallarmé III, balletto in 1 atto (1987)
Incises, per piano (1994)
Molti dei suoi numerosi saggi e articoli critici pubblicati in varie sedi sono stati tradotti e raccolti nel volume: Pierre Boulez, Note di apprendistato, Torino Ed. Einaudi (1968)
Saggi tradotti successivamente:
Pierre Boulez, Per volontà e per caso, Torino, Einaudi, (1978)
Pierre Boulez, Pensare la musica oggi, Torino, Einaudi, (1979)
Pierre Boulez, Forma in Punti di riferimento, Torino, Einaudi, (1984)
