Le Forme di Canto degli antichi greci
Il Canto, nella cultura greca, si manifestò sia come espressione solistica che collettiva, cioè attraverso il Coro.
Fin dalle origini, repertori di melodie provenienti dalle varie regioni, ed utilizzate in precisi momenti, circolarono in tutte le comunità greche, diventando così un patrimonio collettivo. Proprio perché diverse tra loro, ma ognuna riconoscibile nella sua individualità, a queste melodie fu dato il nome generico di “Nomoi” (nomòs = regola, modello). In altre parole, i nomoi furono delle melodie composte e strutturate secondo regole musicali e tradizioni delle regioni, da cui provenivano.
Oltre ai repertori di questa musica “vincolata”, vi erano i canti dei poemi epici di Omero, della poesia melica di Archiloco, Saffo, Anacreonte, Stesicoro, poeti attivi tra il VII e il VI sec. a.C.
Le manifestazioni corali
Dopo avere esaminato le forme solistiche del Canto greco, è al Canto corale che dobbiamo guardare come manifestazione artistica sviluppatasi fin dal VII sec. a.C.
Le sue forme religiose principali, riconosciute dall’intera Grecia, furono il Ditirambo, canto in onore di Dioniso, e il Peana, canto dedicato ad Apollo.
Canti corali, ma di carattere profano, erano l’Imeneo e l’Epitalamio (canti nuziali), il Partenio (canto affidato a cori di fanciulle), l’epinicio (canto per esaltare le vittorie durante i giochi sportivi) il Trenos (canto funebre).
Tra i maggiori compositori di liriche corali ricordiamo Stesicoro, Bacchilide, Pindaro, Simonide; le opere di questi tre ultimi autori rappresentano la massima espressione poetica del V sec. a C.
Le prime forme del Canto Cristiano
Dopo l’Editto di Tessalonica (Cunctos populos 380 d.C.), il Cristianesimo divenne la religione ufficiale dell’Impero Romano e i primi papi si impegnarono per dare un’organizzazione liturgica stabile alla nascente Chiesa. All’interno di essa, fu istituita una “Schola Cantorum” affinché il canto cristiano si potesse diffondere. Le sue caratteristiche sono riconoscibili per lo stile: melismatico, sillabico, neumatico; per destinazione liturgica: messa, officio, processioni ecc.; e per la forma: salmodia responsoriale, salmodia antifonica, orazioni, libere composizioni ecc. Per Salmodia si intende il canto o lettura recitata dei salmi, antiche poesie religiose ebraiche raccolte nel Libro dei Salmi. I Salmi ebraici, che costituivano il repertorio dei cantori del Tempio di Gerusalemme, più quelli di nuova creazione presso i primi cristiani, ebbero una forma originaria nella Diretta solistica, cioè la proclamazione del salmo da parte di un sacerdote, senza nessun altro intervento.
La sua naturale evoluzione portò successivamente alla Diretta collettiva, una forma di canto identica alla “solistica”, ma affidata ad un coro, mentre la Diretta alternata, presupponeva l’utilizzo di due cori.
La Salmodia poteva inoltre essere alleluiatica, quando i versetti di un salmo venivano cantati o recitati dal solo officiante e i fedeli concludevano la fine di ogni versetto con un vocalizzo prolungato della parola “Alleluia”.
L’altra importante forma di Salmodia fu quella responsoriale, quando il versetto di un salmo, cantato da un “solista”, veniva ripetuto per intero dai partecipanti alla cerimonia.
L’ Innodia
Fin dai tempi degli antichi greci l’Hymnos era un canto di lode ad una divinità, all’interno del quale venivano rispettati criteri di forma ben precisi: metrica, struttura strofica ecc…
La prima raccolta di inni cristiani risale al 164 d. C. (le Odi di Salomone); altri invece si trovano negli Atti di S. Tommaso, risalenti al III sec.
Successivamente, col dilagare dei movimenti eretici, la Chiesa di Roma intervenne energicamente contro tutta la produzione privata o popolare di inni, cosiddetti Idiotici, i quali, nonostante questo provvedimento repressivo, emanato dal Concilio di Laodicea (360-81), si diffusero un po’ dappertutto mettendo solide radici.
Gli Inni
Un canto religioso, per essere considerato Inno, doveva possedere tre requisiti: canto, lode, lode a Dio: una lode a Dio espressa nel Canto.
Sotto il profilo musicale, l’Inno fu la prima forma liturgica, la cui melodia acquisì pari dignità della parola, per non dire che, in alcuni casi, fu il testo ad adeguarsi alla musica.
Un grande artefice di questo genere di canto cristiano fu S. Agostino il quale, con le sue testimonianze, ci conduce nella Milano di S. Ambrogio dove, nel 386, si svolsero violente manifestazioni popolari contro gli eretici di culto ariano, capeggiati dalla imperatrice romana Giustina.
Oltre a S. Agostino, i grandi innografi occidentali furono S. Ilario di Poitiers (315-67) e, soprattutto, il già citato S.Ambrogio di Milano (339-97), considerato il fondatore dell’innodia latina.
L’enorme popolarità di queste lodi indusse molti altri innografi a seguire l’esempio di S. Ambrogio; tra questi ricordiamo Paolino da Nola, Prospero d’Aquitania e Venanzio Fortunato, autore di due famosi inni alla Croce. Dopo di loro, un’ignota moltitudine di poeti, musicisti, uomini di fede, mantenne viva la composizione innografica fino alle soglie del Rinascimento.
Le prime forme di Canto polifonico
Con l’avvento della polifonia, la possibilità di usufruire di una nuova dimensione (il verticalismo armonico), cioè la sovrapposizione di linee melodiche dette "voci" (o in alcuni casi parti), aprì larghi e nuovi orizzonti a studiosi e teorici, che vollero trovare delle giustificazioni scientifiche a questa disciplina.
I primi esempi di musica polifonica appartengono a quella che i teorici dell’ epoca chiamavano musica misurata nel tempo (mensurabilis). La ragione è intuibile nel fatto che, per far procedere due o più voci eseguite contemporaneamente (conduzione delle parti), occorre che tutti i suoni presenti abbiano una durata ben precisa.
Questo permise di avere conduzioni melodiche sempre più indipendenti tra loro e, nello stesso tempo, fornite di sufficienti regole per manifestare pienamente l’idea concepita dall’artista.
Alle prime composizioni polifoniche venne applicata una distinzione in tre stili: alto, medio e basso, e le forme che li rappresentarono furono il motetus (mottetto), il conductus e l’hoquetus.
Il Mottetto (una raffinata composizione a due, tre o quattro voci ) veniva generalmente ricavato da un canto monodico preesistente. Esso rappresentò una forma vocale appartenente per lo più al genere profano, destinata alle persone colte e circolò quindi in ambienti aristocratici per essere impiegato nelle manifestazioni solenni, soprattutto quelle che riguardavano le investiture di re ed imperatori.
La particolarità di questa musica “dotta” provenne dal fatto che ogni linea melodica intonava un testo diverso, dato a ciascuna "voce", che a sua volta si intrecciava con le altre.
Dello stile medio faceva parte invece il Conductus, una forma polifonica anch’essa di genere profano e sempre a due tre quattro "voci", fruibile nelle varie feste, durante i suntuosi banchetti di nobili e potenti.
Sempre in questo stile, ma sul versante sacro, si trovava l’Organum che, a parte la funzione diversa, aveva la stessa struttura polifonica del conductus. Il testo intonato era uguale per tutte le voci, mentre la linea melodica principale derivava quasi sempre dal canto gregoriano.
Al terzo livello di stile, quello basso, apparteneva infine l’Hoquetus, le cui due o più "voci" si alternavano con note o pause in modo tale da ottenere momenti di massima sovrapposizione di suoni, contrapposti ad improvvisi troncamenti della melodia nelle varie parti. Il suo andamento mosso e il rapido susseguirsi delle "voci", resero questo tipo di composizione particolarmente gradita nelle feste popolari e goliardiche di quel tempo.
Il Contrappunto medioevale
Sostanzialmente l’arte del compositore-musicista consisteva nel creare una o più linee melodiche da sovrapporre ad una "voce" già esistente, che rappresentava, come nel caso del Mottetto, la melodia propria di un dato repertorio sacro o profano.
La prima fase di sviluppo della polifonia vocale avvenne in ambito religioso con i primitivi organum (dal verbo organizzare) composti nella metà del IX secolo. La loro elaborazione poteva avvenire con un canto prescelto, quasi sempre dal canto gregoriano, che.costituiva la base della composizione polifonica, alla quale veniva aggiunta una voce superiore chiamata duplum. Quest’ultima poteva estendersi in lunghi vocalizzi (melismi), oppure seguire fedelmente il canto prescelto nota su nota (punctum contra punctum); Si veniva a creare, così facendo, un moto parallelo tra le due melodie ad intervalli di quarta o di quinta, gli unici, a quel tempo, ad essere considerati consonanti.
Con l’avvento della polifonia inglese (inizio XIII sec.) si cominciarono ad accettare, nella prassi compositiva, anche gli intervalli di terza e sesta, ampliando notevolmente le possibilità armoniche tra le parti stesse.
L’intensa attività compositiva svolta nella cattedrale parigina di Notre Dame, a cavallo dei secoli XII-XIII, arricchì il linguaggio polifonico successivo con organum composti a tre o quattro "voci" (triplum e quadruplum), la cui melodia, tratta dal repertorio liturgico, chiamata Tenor o cantus firmus, era posta al “grave” e con il suo andamento solenne, fatto di note a lunga durata, ad intervalli congiunti, permetteva alle "voci" superiori di muoversi più liberamente.
Un altro procedimento polifonico, apparso più o meno nello stesso periodo, fu il Discanto inglese: una composizione a tre "voci" procedenti esclusivamente per intervalli di terza e sesta, che aveva sempre il Tenor nella parte inferiore.
La Polifonia inglese, per le sue innovazioni, ebbe una grande influenza sulle forme e sulle tecniche compositive dell’Europa continentale, specialmente nelle Regioni fiamminghe, dove le tradizioni musicali dell’Ars nova trecentesca francese ed italiana avevano già dettato da almeno un secolo le loro regole.
Le Forme sacro-rappresentative
In tutto il periodo medioevale la musica ebbe soprattutto destinazione liturgica. La vediamo infatti sostenere, con il canto, la preghiera (salmi, inni, orazioni) e, quando sotto l’unificazione politico-religiosa del Sacro Romano Impero, la Liturgia ecclesiastica assunse una nuova e definitiva identità, i vari ordini monastici svolsero un ruolo importantissimo.
In questa definitiva organizzazione, tali Ordini furono determinanti soprattutto per quanto riguardò le Forme sacro-rappresentative, cioè quelle contenenti un’azione scenica dai contenuti religiosi, come il Dramma liturgico. La struttura di quest’ultimo era composta da brevi dialoghi, ideati ed inseriti dagli stessi monaci o clerici, ispirati dai Racconti evangelici, in particolare quelli relativi alla nascita, passione, morte e risurrezione di Gesù Cristo.
I testi in latino potevano essere redatti indifferentemente sia in prosa sia in versi, oppure alternati o addirittura mescolati senza un ordine prestabilito.
Quanto ai vari personaggi religiosi, essi furono interpretati dagli stessi sacerdoti, che cantavano ed agivano come attori, davanti all’altare maggiore.
Più tardi, allo scopo di aumentare il fervore religioso tra il popolo, il Dramma liturgico venne portato fuori dalle mura ecclesiastiche per essere rappresentato in pubbliche piazze con il nome di Mistero o Devozione.
La Messa
Intesa come atto celebrativo, la S.Messa è da considerarsi una forma sacro-rappresentativa. Le sue sezioni o parti sono infatti accompagnate da un insieme di gesti e parole (la simbologia rituale), che ebbe, fin dagli inizi, il compito di fare conoscere ai devoti le vicende dell’Antico Testamento e i momenti della vita terrena di Gesù. Meritano particolare menzione quelli di maggior spessore evocativo e drammatico concernenti il periodo natalizio e quello pasquale.
La liturgia della “Parola”, che veniva scelta in occasione della festività (le stagioni liturgiche), diede origine a quella parte di Messa chiamata Proprio, dove preghiere e canti sono in sintonia con un momento preciso dell’anno liturgico. Nel “Proprium”, che è la sezione più antica, troviamo le parti cantate originarie, come l’Introito, il Graduale, il Tratto, l’Offertorio e il Communio, La seconda sezione, detta Ordinario (Ordinarium Missae), contiene invece quelle preghiere come il Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei, che fornirono ai canti la sistemazione definitiva da eseguire in qualsiasi solennità dell’anno liturgico.
Per queste ragioni l’Ordinario restò, dal punto di vista musicale, la parte più adatta, e quindi soggetta, alle continue elaborazioni che ebbero luogo nei secoli successivi.
Le Sacre Rappresentazioni in Europa
Il termine Sacra Rappresentazione, o Dramma Liturgico, ci rimanda al teatro religioso, sviluppatosi in Europa già dalla prima metà del XIII secolo. La Lauda drammatica o “drammatizzazione della lauda” rappresentò il punto di partenza, e successivamente il mezzo trainante, di un genere teatrale sacro-rappresentativo che, staccatosi dal latino liturgico, passò a quello volgare di ogni singolo paese (Italia, Francia, Penisola Iberica).
Italia
Lo sviluppo e la diffusione del Teatro religioso avvenne principalmente in Italia centrale dove Francescani e Domenicani furono determinanti nel trasformare in “scene” le vicende e i racconti tratti dalla Bibbia o dal Vangelo.
Incentrato principalmente sugli episodi della Pasqua (in particolare il Giovedì e Venerdì Santo), il teatro religioso subì significative trasformazioni secondo i luoghi nei quali si diffuse.
Una propagazione, questa, che non avvenne in modo uniforme, ma interessò una larga parte dell’Italia centro-settentrionale.
La Sacra Rappresentazione fiorentina
A partire dalla fine del XII secolo, nella città di Firenze esistevano compagnie di “laudesi” (compositori e cantori di laude), che portarono, con il loro inserimento nelle funzioni religiose, i primi elementi di quei tentativi di Sacre Rappresentazioni, unificate nel secolo successivo con il generico termine di “fiorentine”.
Tuttavia, l’aspetto forse più importante della ”S.R.fiorentina” risiede nel fatto che da essa derivò, in un continuo interscambio tra genere sacro e profano, il teatro medioevale fiorentino, dal quale ebbe origine il modello teatrale italiano che sopravvisse fino al tardo rinascimento.
Spagna e Francia
Le forme sacro-rappresentative francesi si posero ai massimi vertici per tutto il secolo preso in esame, ed oltre, per dovizia di particolari e perfezione stilistica.
Alle due principali forme sacro-rappresentative d’Oltre alpe: i Mysteres e i Miracles, parteciparono attivamente anche i Jongleurs (menestrelli), che, prestando stabilmente servizio presso le corti feudali, in qualità di “cantores” e musici, accelerarono, con la loro opera, il processo formativo del teatro popolare.
Le città, che vanno ricordate per l’intensa attività liturgico-teatrale svolta a quel tempo, sono Orleans, ma soprattutto Parigi. All’interno della cattedrale di Notre Dame, oltre alla prestigiosissima scuola polifonica di Leoninus e Perotinus, i suoi più illustri maestri, si consolidarono le forme classiche del teatro liturgico francese.
Spostando lo sguardo alla penisola Iberica, troviamo che la struttura delle Sacre Rappresentazioni spagnole non differì molto da quella di stampo francese e, anche per quanto riguardò l’Italia, il carattere particolarmente severo e penitenziale delle “representaciòn” spagnole e portoghesi ricordano quelle nate all’inizio del ‘200 nell’Italia centrale, soprattutto in Umbria e in Abruzzo.
Nel resto d’Europa
Nei paesi di lingua anglosassone, la diffusione dei Drammi Liturgici avvenne generalmente in ritardo rispetto a quelli di ceppo latino.
In Germania, il Dramma Liturgico restò ancorato per molto tempo alle sue forme primitive, incentrato in coreografie di tipo processionale, che avvenivano nelle piazze e davanti ad una grande affluenza di pubblico.
Più vivo, ma in tempi più recenti, il Miracle play fu la forma di base del Dramma Liturgico inglese. Indipendente quasi sempre dalle regole ecclesiastiche, esso si svolse all’interno di corporazioni laico-borghesi, mentre i primi esempi di queste rappresentazioni sacre svoltesi nella città di Chester, (1330 ca.), servirono a divulgare gli insegnamenti delle Sacre Scritture e l’utilizzazione delle laudi.
Infine, nell’area dell’Europa centro orientale, la Polonia assunse il ruolo di nazione guida per la divulgazione di Drammi Liturgici. Nel Medioevo, tuttavia, in queste regioni culture e lingue non risultarono ancora sufficientemente autonome per fare emergere una precisa tradizione stilistica.
Musica profana e Teatro nel Medioevo
Accanto all’enorme produzione di musica sacra, apparvero sempre più numerosi i canti e i brani musicali, appartenenti al genere profano che, dal sec. XI in poi, acquisirono una propria autonomia.
Questo repertorio, pur avendo il suo lato elevato nei canti su testi di poeti classici famosi (Virgilio, Ovidio ecc.), cedette il passo al versante poetico-popolare che, vivificandosi nelle piazze, nelle università o nelle corti principesche, permise alla musica profana di procurarsi forme e stili che le consentiranno di innalzarsi a pari dignità del genere sacro.
Una classificazione di questo patrimonio, si può effettuare nel seguente modo:
canti ad una sola voce (monodici)
canti a più voci (polivocali)
brani vocali con accompagnamento di strumenti
brani solo strumentali
Il Teatro dei giullari
Dalla parola latina “jogulari”, e successivamente da quella provenzale “joglar”, derivò jongleur, termine francese per indicare quei mimi, cantori, suonatori e buffoni, che si esibivano in giochi funambolici, canti, danze e in recitazioni farsesche per il divertimento popolare, nelle piazze, oltre che nei castelli e palazzi, al servizio della nobiltà feudale.
Quello che accadde in Francia si verificò, più o meno, anche nel resto d’Europa. Questi artisti girovaghi, con il passare del tempo, si unirono in confraternite per arti e mestieri nei centri che, agli inizi, furono Parigi, Vienna e Norimberga. A quelli di livello più elevato, che prestavano servizio presso le corti aristocratiche, venne riconosciuta la nomina di menestrelli i quali contribuirono, in modo determinante, alla nascita della futura arte troveristica e trovadorica.
Il contributo dato da questi poeti-musicisti al dramma sacro e il continuo inserimento di soggetti profani nelle rappresentazioni teatrali determinarono la sconsacrazione del teatro, che di fatto avvenne, malgrado le dure e molteplici opposizioni della Chiesa.
Nel Tardo Medioevo, inoltre, il teatro popolare smise di essere gratuito. Questo lo svincolò dagli ordini religiosi, che mantennero tuttavia un certo controllo attraverso le autorità cittadine, le quali provvedevano agli allestimenti e alla sovvenzione dei costi.
L’area nella quale si svolgeva l’azione scenica finì, con il tempo, per diventare sempre la stessa, per cui le istallazioni, da provvisorie, acquisirono maggiore stabilità, mentre i contenuti potevano essere di carattere comico (farse, intermedi), oppure ispirati a vicende epico-cavalleresche, o ancora alla vita di martiri e santi.
Le forme dell’Ars nova italiana e francese
Parecchi studiosi ritengono l’Ars nova nata in Italia, altri invece la vedono come un fenomeno culturale europeo. Tutti sono in ogni caso concordi nel ritenere questo periodo, rappresentativo della più grande e potente fioritura di forme apparsa nell’arte musicale, che ora potè spaziare nei suoi due generi principali (sacro e profano) con uguale autonomia e valore artistico.
Gran parte delle forme musicali affermatesi in questo fecondissimo periodo (sec.XIV), risale ad epoche precedenti, come la Ballata italiana, che poteva essere sia monodica che polifonica, colta o popolare. Quest’ultima fu anche chiamata “canzone da ballo”, o più semplicemente “danza”, perchè, inizialmente, consisteva in un canto accompagnato da uno strumento a corda e destinato al “danzar in tondo”. Le cronache dell’epoca ce la presentano come una forma per danza collettiva, dove gli stessi danzatori si occupavano anche della parte vocale.
Attualmente non ci è dato sapere con esattezza quando le ballate smisero di essere danzate; certo è che questa abitudine non si perse prima del 1350.
Derivata direttamente dalla lauda, la Ballata monodica “colta” rappresentò la forma poetico-musicale più diffusa in Italia, e raggiunse la sua identità definitiva verso la fine del XIII secolo. Ciò avvenne a Firenze, per merito di quei poeti e musicisti che contribuirono alla nascita del ”dolce stil novo”.
La peculiare e generale caratteristica della ballata rispetto ad altre forme narrative fu la descrizione particolareggiata dell’episodio, a discapito dei personaggi e dell’ambiente, in cui si svolgeva l’avvenimento.
Il Rondò
Le origini del rondò, una tipica forma vocale del medioevo francese (rondeau), vanno ricercate nel canto liturgico di tipo responsoriale, cioè prodotto dall’alternanza tra il coro e un solista.
Nel corso del tempo il rondò, dapprima monodico, si evolse e diventò polifonico a 2, 3 o 4 voci disposte in una sorta di contrappunto (nota contro nota).
A partire dal XVII secolo il Rondò divenne anche una forma strumentale, grazie all’opera svolta dai clavicembalisti francesi di questo periodo. La sua struttura si basa su una continua ripetizione del tema principale alternato da temi secondari, seguendo questo schema: Ab - Ac - Ad - Ae…ecc.
La Ballata polifonica
Dalla fine del 1300 in poi, alla Ballata monodica si affiancò quella polifonica. Nei suoi primi esempi a due voci, delle quali la voce femminile era posta al grave rispetto a quella maschile, prevalsero i contenuti, a volte molto accentuati e di carattere comico.
I compositori da ricordare sono Niccolò da Perugia, Bartolino da Padova e, soprattutto, Francesco Landini (1325-97) al quale, per via della sua cecità, fu dato l’appellativo “cieco degli organi”.
La sua produzione consiste in almeno centoquaranta ballate polifoniche, un prezioso patrimonio che finì per diventare il modello ideale di successive composizioni.
Nel periodo posteriore all’Ars nova ( l’Umanesimo), le ballate con testi profani prevalsero su quelle di argomento sacro e costituirono l’anello di congiunzione con il Madrigale: la forma polifonica più rappresentativa del nostro Rinascimento.
La Ballata francese
Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, all’interno della struttura musicale non si ebbero particolari analogie tra la ballata italiana e quella francese.
Agli inizi improvvisata, poi via via codificata nei suoi schemi classici e basata sulla tecnica della ripetizione, la Ballata francese raggruppò, sotto il suo nome, le varie “chanson a dancer”, quasi tutte di autori sconosciuti. E anche quando al canto venne aggiunta una vera e propria parte strumentale, essa restò una forma per accompagnare i balli nelle feste e ricevimenti.
L'altra principale forma che nacque nel tardo medioevo, si sviluppò o si trasformò durante l’Ars nova francese fu il Virelai, le cui origini discendono da una tipica “chanson pour dancer”. Nel corso dell’ Ars nova, il virelai, in stretto rapporto con la ballata e il rondeau, formò il gruppo di canzoni a forma fissa (strofe e refrain).
Il Rondeau, la forma musicale più tipica del medioevo francese, nato come “chanson pour la dance”, poteva essere sia monodico che polifonico.
Quelli di struttura monodica sono da considerare in gran parte opera dei “trovatori” del XIII secolo, i quali diedero a questa forma nomi diversi come rondellus, rondet o rondel, cantilena rotunda, rota ecc. Quest’ultima, che può essere considerata un canone circolare, possiede una struttura incentrata sull’imitazione continua delle parti.
Le forme dei Fiamminghi
Il periodo musicale europeo, seguente all’Ars nova, trovò nell’opera dei fiamminghi le condizioni necessarie per mettere in atto quel potente sviluppo della polifonia avvenuto in queste regioni (gli odierni Paesi Bassi e parte della Francia nord occidentale) tra la fine del 1300 e attraverso tutto il 1400.
Le forme maggiormente utilizzate, soprattutto agli inizi, furono la Messa e il Mottetto religioso per il genere sacro; le varie Chanson e il Mottetto politico per il versante profano.
Le sezioni della Messa (proprio e ordinario) rappresentarono per i musicisti di quest’epoca un punto di riferimento (e anche di arrivo), che permise loro di cimentarsi nelle varie tecniche polifoniche.
Nella celebre Messa di Notre Dame di Guillaume de Machaut, scritta verso 1360 circa, le preghiere dell’ordinario (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei ecc.) sono a quattro voci in forma di mottetto e si basano su Canti gregoriani di precedenti Messe.
Anche se la questione è ancor oggi controversa, prevale l’opinione che, accanto alle voci, nelle esecuzioni di queste forme polifoniche, vennero affiancati gli strumenti.
Durante il primo periodo fiammingo, i principali compositori furono Guillaume Dufay (1400-74), autore di circa venti mottetti e parecchia musica sacra e profana, Johannes Okeghem (1420-95), in gioventù cantore del duomo di Anversa e poi al servizio della corte francese di ben tre monarchi, ed infine Josquin Després (1440-1521), il più famoso e considerato compositore di quest’epoca.
L’apice della polifonia fiamminga
La musica sacra di questo periodo si arricchì di tutta l’esperienza polifonica delle generazioni passate, rinnovandosi in quelle tecniche compositive che portarono maggior indipendenza nella conduzione delle parti, rendendole completamente autonome.
Il procedimento di “imitazione continuata” fu il Canone al quale, alle forme classiche originali (inverso, retrogrado, inverso retrogrado) si aggiunsero altre più complesse come l’aggravamento, ottenuto dai valori delle note raddoppiati, e la diminuzione, prodotta dai valori dimezzati.
Le forme musicali italiane del primo Rinascimento
L’Ars nova italiana, che ebbe nel ‘300 il suo centro a Firenze, si distinse da quella francese per una maggiore naturalezza nelle melodie e la semplicità nella struttura delle forme.
In questo clima musicale, al quale si affiancò quello letterario del “dolce stil novo” fiorentino, nacquero i presupposti per le forme polifoniche future. Verso la fine del ‘400, infatti, si svilupparono quelle composizioni polifoniche tipiche italiane, che ebbero in comune alcune caratteristiche: essere di genere esclusivamente profano, avere i testi poetici in “volgare” o in dialetto, possedere pressoché identiche destinazioni e funzioni. Una di queste fu quella volta ad allietare la vita delle corti aristocratiche, abituate alle frivolezze, mediante componimenti sovente a sfondo amoroso. Altra funzione era quella di rallegrare feste sia pubbliche che private, in mascherate collettive dove, molto spesso, venivano presi di mira i personaggi più illustri della città.
I Canti carnascialeschi assolsero proprio questo compito. Scritti per essere eseguiti durante il carnevale e nel periodo del Calendimaggio (1° Maggio-24 Giugno), questi componimenti a tre o quattro voci, strutturati come la ballata, trovarono nella Firenze di Lorenzo il Magnifico una larga diffusione.
Nei cortei, con maschere e carri allegorici, tali canti assunsero i nomi dei mestieri a cui venivano dedicati (spazzacamini, cacciatori, produttori di olio, viticoltori, sarti ecc.). Non di rado, partecipavano al canto anche le vedove, le zitelle, i delusi d’amore, i pellegrini e i compagni d’armi.
Nei casi dei Trionfi, invece, i canti carnascialeschi si rispecchiarono nei valori di carattere morale o naturalistico. Dopo un primo periodo di rapida fortuna, essi vennero banditi per i duri attacchi di Gerolamo Savonarola, l’intransigente frate domenicano, che lottò aspramente contro la corruzione fino alla sua morte, avvenuta nel 1498 per impiccagione, alla quale seguì il rogo.
Dopo circa un ventennio da questi fatti, con il ritorno dei Medici a Firenze (1512), i ”trionfi” tornarono in auge, toccando la loro massima popolarità verso la metà del ‘500.
In ambito sacro, le forme classiche appartenenti al passato, come la Messa, il mottetto e i vari tipi di salmi, nel Rinascimento più che rinnovarsi consolidarono la propria struttura raggiungendo, in questo modo, una piena maturità, come avvenne per la lauda spirituale che riaffermò la propria notorietà, iniziata fin dai tempi di S. Francesco.
Frottole e Strambotti
Appartenente al repertorio popolare, la Frottola si diffuse in gran parte dell’Italia e, in modo del tutto particolare, nelle città di Ferrara, Mantova, Urbino e Milano tra il 1480 e il 1530.
La sua struttura polifonica è generalmente a quattro voci, con la melodia inserita nella parte superiore e accompagnata da strumenti, tra i quali il liuto che ebbe un ruolo preminente.
Il testo, prevalentemente rimato e sillabico, aveva un andamento ritmico di carattere vivace, che procurava a questa forma grande notorietà sia in ambienti cortigiani che tra il popolo.
Originario dell’Italia meridionale, lo Strambotto, oltre ad essere utilizzato come testo poetico amoroso all’interno della frottola, si presentò anche come una forma musicale autonoma per voce solista accompagnata, il più delle volte, dal liuto. Non mancarono, in seguito, strambotti polifonici e nelle undici raccolte di Ottaviano Petrucci, l’iniziatore della tipografia musicale italiana, ne compaiono alcuni interamente strumentali.
Durante il periodo rinascimentale, le forme musicali italiane ebbero la tendenza a regionalizzarsi. Su questo fenomeno probabilmente influirono le dominazioni di potenze straniere, che non favorirono alcun processo di unificazione politica ed artistica.
Tra le Forme profane di questa specie vengono ricordate la Villanella, o villanesca alla napoletana, e il Balletto. La prima, partendo da Napoli, agli inizi del ‘500, prosperò in tutta Italia e in seguito, anche in gran parte d’Europa. Incentrata su un testo poetico di carattere amoroso sovente in dialetto, con un ritmo allegro e scritta per tre voci (due soprani e un basso), la villanella fu una composizione con la quale si cimentarono musicisti di grandissimo valore, come Luca Marenzio (1553-99) e il fiammingo Orlando di Lasso (Roland de Lassus 1530-94). Il Balletto nacque verso la fine del secolo XVI come forma musicale destinata alla danza. Prevalentemente di genere vocale, ma in stile omofonico (cioè a più voci che cantano all’unisono o al massimo ad intervallo di ottava), esso possedeva parti strumentali che accompagnavano la melodia; il suo andamento allegro veloce era in ritmo binario.
Il Madrigale
Primo periodo
Come forma poetica, il Madrigale non fu mai particolarmente vincolato ad un genere, e il testo poteva essere una poesia, un sonetto, una singola strofa o un’intera canzone.
Già presente nella musica trecentesca italiana, e quasi sempre di carattere profano dai contenuti poetici-amorosi, il madrigale di norma assunse aspetti di tipo descrittivo e spirituale.
In questo primo periodo, insieme alle ballate e ad altre forme particolari come la Caccia, esso si adattò con facilità a quel genere di musica aristocratica che arricchì la vita mondana delle corti italiane. Le due linee melodiche, delle quali era quasi sempre composto, venivano intese come parti solistiche, a volte eseguite da strumenti che sostituivano i cantori.
Tra i numerosi compositori di madrigali (madrigalisti) della prima generazione tre risultano di maggior spicco: Jacopo da Bologna (?-?), che probabilmente incontrò F. Petrarca a Verona, Giovanni da Cascia (?-?), e il già citato Francesco Landini.
Secondo periodo
Il madrigale cinquecentesco differì da quello del ‘300 e ‘400 per una maggior libertà di conduzione delle parti. Questo fu possibile soltanto quando i testi abbandonarono la forma strofica, tipica della frottola, dalla quale il madrigale discende, assumendo più agilità e scioltezza.
Composizione polifonica rinascimentale per eccellenza, il madrigale si diffuse in tutti i ceti sociali. Lo commissionarono i nobili per le loro donne amate, ma circolò anche tra i ricchi commercianti, gli artigiani e i liberi professionisti, in occasione di giochi, feste nuziali e banchetti..
A dimostrazione di quanto il madrigale fosse popolare, a metà del ‘500 sorsero le accademie letterarie, all’interno delle quali gruppi di poeti si riunivano espressamente, con regolarità, per discutere e confrontare le loro opere da musicare. Si venne a creare in questo modo un libero scambio di idee, da cui partì l’unificazione dei vari stili madrigalistici nelle forme classiche tardo-rinascimentali.
La struttura del madrigale cinquecentesco risulta assai variegata, poiché passò da una sola linea melodica, accompagnata da strumenti, alle tecniche polifoniche più complesse delle quattro, cinque o anche sei voci, improntate all’imitazione delle parti, (stile fugato).
In questo fortunato e significativo periodo di metà ‘500, apparve inoltre un tipo di Madrigale, detto “cromatico”, il cui nome non ci deve far pensare ad un frequente uso del cromatismo (cioè gruppi di suoni che procedono per semitono), ma all’introduzione di note di valore più piccolo, come appunto le “crome” che, insieme alle semiminime, cominciarono ad essere annerite.
Tra i più importanti madrigalisti del nostro Rinascimento, italiani, e stranieri calati in Italia per stabilirsi o soltanto in visita nel nostro paese, ricordiamo Adriano Willaert (1490-1562), Jacques Arcadelt (1504-68), Andrea Gabrieli (1510-86), Giovanni Animuccia (1514?-71), e il grande Pierluigi da Palestrina (1525-94).
Appartenenti ad un periodo più tardo, ma altrettanto importanti compositori di madrigali, furono Giovanni Gabrieli (nipote di Andrea 1554- 1612), i fratelli Felice (1560-1614) e Giovanni Francesco Anerio (1567-1630), Orazio Vecchi (1550-1605), il già citato Orlando di Lasso, ed infine, forse il più grande madrigalista di tutti i tempi (se escludiamo il “Palestrina”), Claudio Monteverdi (1567-1643).
Lieder e Corali
Il Lied (sing. di lieder) assunse alla nascita delle lingue nazionali in Europa (sec. XIII-XIV) un’importanza fondamentale nella produzione musicale dei paesi di lingua tedesca.
Dopo essersi manifestato all’origine come un semplice canto monodico senza accompagnamento, intorno al 1380, il lied acquisì altre voci, presentandosi, all’inizio del Rinascimento, come una matura forma polifonica. Il suo utilizzo, durante questo periodo, avvenne in tutte le fasce sociali e con le più disparate funzioni; da quelle di carattere profano, nelle varie occasioni mondane, ai componimenti di argomento spirituale, che entrarono a far parte del repertorio ecclesiastico, svolto principalmente in cantorie parrocchiali.
Successivamente, per tutto il XVI secolo e il primo ventennio del ‘600, il lied mantenne il ruolo di composizione polifonica, poi, a partire dal 1630-40, ritornò ad essere monodico. Tutto questo però sull’onda di alcune importanti innovazioni compositive, come la lenta ma costante affermazione della tonalità e il rapido sviluppo del melodramma.
Proprio quest’ultimo introdusse una pratica innovativa anche in tutte quelle forme dove la melodia, posta nella parte superiore, doveva risultare in primo piano rispetto alle parti sottostanti. Queste ultime, gradualmente, vennero condensate in gruppi di note, poste in punti precisi, dando vita agli “accordi”, con i quali accompagnare il canto.
Il Melodramma o teatro in musica fu l’elemento portante di questo modo di procedere, poiché tutte le sue sezioni, come i vari stili di recitativo, le arie ecc. vennero accompagnati dagli accordi strumentali attraverso la tecnica del basso continuo.
Tornando al Lied monodico, che presentato in questa forma venne spesso confuso con le arie teatrali, grazie all’azione conservatrice di alcuni compositori tedeschi, potè mantenere intatta la sua identità originale.
Il Corale
Il Corale, nella comune accezione del termine, indica una forma vocale sviluppatasi nel secolo XVI all’interno della Chiesa Evangelica Luterana. Tuttavia per scoprire le sue origini occorre risalire al tempo di Carlo Magno (sec. IX), quando la liturgia sacra ottenne, in alcune sue parti, sostanziali riforme, tra le quali il modo di utilizzare il canto liturgico per accomunare i devoti della fede cristiana.
Successivamente, a partire dall’anno mille, in tutto il mondo cristiano occidentale si assistette (nonostante i frequenti divieti ecclesiastici) ad una rigogliosa fioritura di Canti devozionali, a volte composti in lingua volgare e di derivazione popolare, e, in quanto tali, sganciati dal canto ecclesiastico.
Durante l’Alto Medioevo queste manifestazioni vocali, sovente legate a pratiche penitenziali, grazie soprattutto al fervore religioso manifestatosi in questi secoli, confluirono in nuove forme, come i Geisslerlieder, canti di pentimento dei paesi di lingua tedesca, o nelle similari Laudes divinas, esercitate dalle compagnie italiane dei penitenti, tra le quali quelle dei flagellanti, dei disciplinati e dei laudisti.
Tutto ciò permise, da un lato, una maggiore adesione del popolo ai concetti della fede, dall’altro, una continuità del canto corale religioso di matrice popolare fino alle soglie del Rinascimento, momento in cui il corale luterano ne raccolse l’eredità.
Martin Lutero (1483-1546), uomo di profonda cultura e stimato musicista, conosceva bene la necessità di dare all’impianto liturgico-musicale della sua Riforma una configurazione nuova, che fosse di agile struttura e, soprattutto, aggregante.
A tale scopo, egli adottò dal patrimonio del canto popolare germanico un rilevante numero di melodie assai semplici, facilmente eseguibili, di breve sviluppo, che costituirono la base dei corali luterani, e si avvalse di tale repertorio per le sue personali composizioni. La struttura del corale luterano venne quasi sempre rappresentata con lo schema a strofe alternate, e alla melodia, non sempre posta nella parte superiore, si anteponevano da due a otto voci.
Più tardi, nel primo ‘700, l’armonizzazione a quattro voci, con la parte melodica in posizione superiore e l’accompagnamento affidato all’organo, diventò, per convenzione, il modo più diffuso di comporre i corali.
Il vastissimo repertorio che si venne a formare dalla metà del ‘600 in poi, favorì la cristallizzazione di questa forma, abitualmente catalogata secondo l’uso liturgico a lei destinato. Il corale divenne perciò musica di consumo e addirittura raggruppato per categorie: eseguiti in occasione del Natale, della Pasqua, nei matrimoni e nelle varie ricorrenze, che regolavano la vita sociale sia pubblica che privata.
L’Oratorio
A seguito della Controriforma cattolica, sorsero in Roma, durante il 1500, alcuni luoghi di preghiera chiamati “oratori”, dove si cantavano, in forma dialogata, alcuni testi in latino ricavati dalla Bibbia. Questi eventi davano luogo a recitazioni drammatiche prive di ogni elemento scenico-rappresentativo, nelle quali la parte narrativa, veniva affidata ad un personaggio fuori dall’azione: “l’historicus”, che parlava in terza persona, mentre i dialoghi degli altri personaggi, al contrario, erano sempre esposti in prima.
Nella seconda metà del secolo, S.Filippo Neri svolse un’incessante attività intorno a questa pratica di recitazione, e, nel 1575, fondò la Congregazione dell’Oratorio, con sede nella chiesa romana di S.Maria in Vallicella. Successivamente, verso la metà del ‘600, Giacomo Carissimi (1605-74), grande musicista, compositore ed autore di almeno venti oratori in latino, derivati da episodi dell’Antico Testamento, riversò tutto il suo talento in questa forma di rappresentazione.
Tornando alla seconda metà del ‘500, esattamente nel 1568, sempre a Roma, la Compagnia del SS. Crocefisso assunse definitivamente il nome di “Oratorio del SS.Crocefisso”, diventando negli anni a venire l’emblema di questa forma sacro-recitativa.
Le Forme della musica strumentale barocca
Il grande impulso di ricerca teorica, avvenuto durante il XVI secolo, che si fondò sulle leggi della fisica acustica, si tradusse in enormi vantaggi, soprattutto per la musica strumentale moderna la quale, attraverso nuove forme, potè svilupparsi in modo completamente autonomo.
A una di queste prime forme, non a caso, fu dato il nome di Ricercare, termine in un primo momento affidato a composizioni eseguite estemporaneamente, in stile improvvisato, con sezioni che concessero molto al virtuosismo individuale e che aprirono la strada ad altre forme musicali.
Dopo una prima fioritura di ”ricercari” per lo più destinati al liuto, si passò, durante il Rinascimento, alla pubblicazione di quelli per organo, lo strumento che permise una maggiore libertà del movimento delle mani, favorendo un’indipendenza delle parti, mai vista prima di allora.
Per quanto riguarda l’Italia, la produzione più consistente si trova nel repertorio dei suoi organisti maggiormente famosi all’epoca, come Girolamo Gavazzoni (1510-77), Claudio Merulo (1533-1604) e Andrea Gabrieli (1510-86).
Anche se il termine “ricercare” venne assunto quasi esclusivamente in Italia, composizioni polifoniche strumentali abbastanza simili furono elaborate nel resto d’Europa e presero il nome di Tiento in Spagna, dal verbo “tientar (tentare), e Fancy (fantasia) in Inghilterra.
Nella Germania meridionale e in Austria, il ricercare fu una forma largamente utilizzata da quei compositori-organisti che subirono maggiormente l’influenza della grande scuola strumentale italiana. Tra essi giova ricordare Hans L. Hassler (1564-1612), Johann J. Froberger (1616-67), e il sassone Johann K. Kerll (1627-93).
La "Canzona da “sonar”
La Canzone strumentale ebbe un suo splendido periodo durato più di un secolo, e si concluse abbastanza rapidamente verso la metà del 1600.
Nata nei primi decenni del ‘500 in Francia, sotto forma di “chanson” polivocale, trascritta per strumenti, essa fu presente nel repertorio organistico di parecchi maestri rinascimentali italiani, come Gerolamo Frescobaldi (1583-1643), e il già citato Giovanni Gabrieli.
Dopo essersi sganciata dalla sua forma “madre” vocale, della quale conservò grosso modo l’intera struttura, la canzone strumentale confluì spontaneamente nella Sonata, dove raggiunse la sua massima qualità espressiva, distinguendosi come forma autonoma.
La Sonata: più che una forma, un ciclo musicale
L’appellativo generico di “composizione per istromento” lasciò gradualmente il posto al termine Sonata, apparso per la prima volta in alcune ”intavolature” (grosso modo gli spartiti odierni), dedicate al liuto, scritte da Luis de Milàn (1500?- 61), compositore spagnolo di indiscusso talento.
Dal 1580 in poi la Sonata rappresentò, soprattutto nel nostro paese, un brano strumentale composto da un solo movimento, ma diviso in parecchie sezioni, (da cinque a dieci) di breve durata, con ritmo e andamento differente, (allegro, adagio ecc.), disposti in alternanza, per sfruttare meglio i vari contrasti esistenti.
In un secondo tempo, anche grazie alla crescente diffusione del violino, alla sonata vennero ridotte le sezioni, aumentandone però l’ampiezza. Si ottenne in questo modo quella struttura “classica” composta da tre o, più sovente, quattro tempi o movimenti, nella quale si caratterizzò tutta la produzione sonatistica futura.
La Sonata nell’età barocca
Fin dall’inizio del periodo barocco (1580 - 90) e per più di mezzo secolo, il genere sonatistico fu un prodotto quasi esclusivamente italiano, in particolar modo dell’area centro-settentrionale, dove la musica per strumenti trovò subito terreno fertile per il nascere di scuole, istituzioni e centri musicali. Per gli altri grandi paesi europei, si trattò dunque di un prodotto importato: Francia, Germania e soprattutto Inghilterra, per varie ragioni politiche e sociali non accettarono subito questa forma musicale che in queste nazioni stentò ad affermarsi.
Più tardi le cose cambiarono radicalmente; la Sonata barocca con lo sviluppo della liuteria e la diffusione delle tastiere nei vari ambienti sociali, contribuì a far sorgere, accanto a quelle già esistenti, un rilevante numero di nuove accademie musicali in tutta Europa.
Italia (sempre in primo piano), Francia, Inghilterra e Germania incrementarono in modo sorprendente la loro produzione di sonate che, attraverso la nascente impresa editoriale, raggiunse anche i piccoli, ma ricchi e laboriosi, centri di provincia. La creazione di gruppi strumentali in pianta stabile, sovvenzionati da organi cittadini, attirò, infatti, un gran numero di professionisti ed amatori dilettanti.
A metà del 1600 era già presente la distinzione tra Sonata da chiesa e Sonata da camera.
La prima, il più delle volte in quattro tempi, teneva gli andamenti alternati in un susseguirsi di lenti e allegri mentre lo stile era quasi sempre quello fugato, basato cioè sull’imitazione del tema espositivo, chiamato anche “Soggetto”.
Anche nella sonata da camera i tempi erano più o meno gli stessi; unica differenza, la presenza di almeno un tempo (quasi sempre l’ultimo) con ritmi di danza ricavati da altre forme.
Se vogliamo tracciare una fisionomia “classica” di questa forma, dobbiamo considerare le due voci o parti superiori, affidate al I° e II° violino, o comunque ad altri strumenti melodici (flauto, oboe ecc.). La parte inferiore poteva avere valore melodico, se veniva eseguita dal violoncello, dal violone o basso di viola, oppure avere una funzione di “basso continuo”, cioè di accompagnamento, se assegnata all’organo nelle sonate da chiesa, o al clavicembalo nel genere cameristico.
La tradizione sonatistica, che, come abbiamo visto, iniziò in Italia alla fine del ‘500, fu coltivata nel periodo barocco dai maestri della scuola veneziana, sorta intorno alla basilica di S. Marco.
Tra essi si evidenziarono gli organisti Giovanni Legrenzi (1629-90), discepolo del grande Claudio Monteverdi, e Alessandro Stradella (1639-82), nato nei pressi di Viterbo, ma educato all’arte musicale presso la scuola bolognese di S. Petronio.
La ragguardevole notorietà di questa forma fu possibile grazie al talento artistico e virtuosistico di alcuni musicisti, che dimostrarono, con le loro esecuzioni, le effettive possibilità tecniche ed espressive dei propri strumenti. Tale fortuna si deve soprattutto al violino, uno strumento di umili origini, usato prima di allora solo durante feste e manifestazioni popolari, svolte per lo più all’aperto.
Volendo classificare la Sonata barocca, è possibile individuare una prima fase, i cui compositori si sforzarono di dare a questa forma un impianto architettonico, attraverso il procedimento dell’imitazione semplice o variata del tema conduttore. La seconda fase (e con essa finì anche il periodo barocco) vide, attraverso una febbrile attività compositiva, il contagio dell’intera Europa. Tutto ciò si deve al genio musicale di Johann Sebastian Bach (1685-1750), l’esponente più significativo della famiglia di musicisti più illustre che la storia musicale conosca; oppure a quello di Georg Friedrich Häendel e di Domenico Scarlatti, entrambi nati lo stesso anno di J.S. Bach, che, insieme a quest’ultimo, furono in grado di riassumere, sintetizzare, sublimare, al massimo grado, oltre un secolo di musica strumentale, elevandola fino alle soglie della sinfonia moderna.
I maggiori contributi dati alla sonata non possono ovviamente limitarsi a questi tre grandi compositori ed esecutori del primo ‘700. Di qualche anno più anziano di loro, Antonio Vivaldi (1678-1703), con la sua musica scritta per violino, dominò la scena veneziana, italiana ed europea, pur non avendo mai ricevuto incarichi di particolare prestigio.
Le quarantasei opere che scrisse per il teatro in musica valsero, a questo grande maestro, la stima incondizionata del mondo musicale del suo tempo.
Per quanto riguarda il clavicembalo la Francia, nel nome di François Couperin (Le grand 1668-1733), assunse in campo concertistico un ruolo di primo piano.
Il Concerto: un nuovo punto di riferimento
Più ci spostiamo verso il XVIII secolo, meglio possiamo verificare un progressivo avvicinamento alle forme concertanti, ossia a quelle composizioni eseguite da gruppi strumentali e misti (orchestre ed ensemble), che includevano una, due o più parti solistiche.
A queste forme appartiene il Concerto, un termine la cui origine è contraddittoria, ma che rende pienamente l’idea di quanto appena detto.
La parola ”Concerto” potrebbe trarre origine dal verbo latino “cum-certãre” (contrapporre, combattere, gareggiare), oppure discendere dal verbo “conserere” di origine francese, dal significato opposto (unire, accordarsi, legare insieme).
Tutto ciò accade puntualmente in questa forma musicale, nella quale la parte solistica, strutturata in vari modi, dialoga amabilmente, ma può anche contrapporsi, all’intera orchestra per creare un contrasto con le altre parti, senza venir meno ad un principio di collaborazione.
Il concerto, come forma vocale-strumentale, nacque nell’ultimo quarto del XVI secolo ed ebbe applicazione nella musica di carattere sacro.
I vari tipi di Concerto
Nell’ultimo trentennio del 1600, i concerti musicali esistevano in tre forme: Grosso, Solistico, e di Gruppo.
Il Concerto grosso si regge sul contrasto tra un complesso di strumenti ad arco, chiamato appunto “Concerto grosso” o “Ripieno” ed un nucleo ridotto detto “Concertino” il quale, essendo composto generalmente da due violini, da un violoncello o violone, più uno strumento “da tasto” (clavicembalo o spinetta), mantiene in pratica la struttura della Sonata.
Queste due distinte Sezioni strumentali avevano il compito di alternarsi nel proporre il discorso musicale che si articolava in tre o (nella maggior parte dei casi) in quattro movimenti di andamento differente e contrastante.
Di Concerto grosso ve ne erano due tipi: da Chiesa e da Camera. Il primo, simile alla “Sonata ecclesiastica”, si articolava nell’alternanza dei movimenti “adagio-allegro-adagio-allegro”; il secondo, quello da Camera, iniziava il primo movimento in tempo “allegro” e poi, dopo l’adagio del secondo movimento, ne subentrava un terzo a tempo di danza, per concludersi infine con il quarto movimento in “allegro-presto”.
Il Concerto solistico
La paternità del Concerto solistico va attribuita al grande violinista-compositore veronese Giuseppe Torelli (1658- 1709) il quale, sul frontespizio dei suoi concerti avvertiva gli esecutori che, quando vedevano la dicitura “solo”, la musica sottostante doveva essere eseguita da un solo violino.
L’affidamento della parte solistica ad un solo strumento, al posto del “Concertino”, non è il solo elemento innovativo di questo tipo di Concerto.
In esso è presente anche un diverso ordine formale in tre movimenti (allegro-adagio-allegro), súbito adottato da due veneziani: Tommaso Albinoni (1671-1750) e Antonio Vivaldi (1678-1741).
Tra gli strumenti, che vennero impiegati nei concerti con il ruolo di solista, il violino ebbe una larga supremazia, dovuta all’eccezionale fioritura ed affermazione di Scuole dedicate a questo strumento.
A contendergli il primato, ma con minor fortuna, fu il flauto poiché esso, molto facilmente, poteva sostituire il violino senza troppe revisioni della parte affidatagli. Anche altri strumenti di più recente ideazione, come l’oboe e il fagotto (a quei tempi chiamato “dolciana”), furono scelti da parecchi compositori per i loro concerti.
Passando agli Strumenti a "corda", la viola, il violoncello, e il mandolino furono altri strumenti preferiti dai musicisti-compositori di concerti. Altrettanto non si può dire della chitarra che, benchè conosciuta fin dal medioevo come strumento solista, passò quasi del tutto inosservata. Stessa sorte toccò al clavicembalo. Questo strumento, in un primo periodo, si limitò a svolgere, nelle forme concertanti, la realizzazione del basso continuo, cioè una funzione di solo accompagnamento; ed il primo compositore che gli dedicò parti solistiche fu J.Sebastian Bach.
Riguardo ai concerti per Organo di questo periodo, essi conobbero un particolare successo in Inghilterra, soprattutto a Londra, per merito di G.Friedrich Häendel.
Il Concerto di gruppo
Le sue origini derivano dalla Sinfonia seicentesca e rappresenta quel genere di Concerto in cui nessuna parte, o strumento, acquista un particolare rilievo sugli altri. Gran parte della sua produzione la dobbiamo ai più importanti compositori del Primo ‘700: Vivaldi, Bach, Häendel, Telemann, Albinoni, oltre che ad un largo tessuto di musicisti minori, che in questa forma riversarono il proprio talento. Anche se in modo improprio, il Concerto di gruppo a volte viene chiamato Sinfonia-concerto o Sonata-concerto; questa forma dedicata all’intera orchestra cadde in disuso nella metà del ‘700 e venne sostituita dalla Sinfonia di concezione moderna.
La Suite
La Suite (letteralm. successione, a seguire) nacque in Epoca rinascimentale, ma ebbe grande diffusione soprattutto in epoche più recenti, nel Periodo barocco, quando il “danzare” diventò, negli intrattenimenti di Corte, un cerimoniale sorretto da rigide regole protocollari.
Al fine di conseguire una certa continuità nelle danze, queste composizioni furono raggruppate in raccolte di musiche con ritmi alterni. Dai movimenti lenti o moderati a ritmo binario, si passava a quelli rapidi di ritmo ternario, garantendo in questo modo varietà alle danze.
Il periodo tardo-rinascimentale vide la Suite, eseguita da un organico di strumenti a fiato (flauti, bombarde, trombe e tromboni) e ad arco (tutta la famiglia), accompagnati in un primo tempo da liuti e chitarroni, poi dagli strumenti a tasto.
A partire dal 1700 la suite, ormai diventata una forma matura, fu da tutti accettata come un susseguirsi di almeno quattro brani disposti in questo ordine: Allemanda 44 (moderato); Corrente 32 (vivace); Sarabanda 34 (lento), e la Giga 68 (presto) in conclusione. Altre danze potevano essere inserite, e fra queste: la Bourrè in 22 ; la Gavotta, di uguale tempo; il Minuetto (moderato in 34 ) ed altre ancora come la Pavane, e la Polonaise.
A volte le Suites erano precedute da un’introduzione (preludio); tuttavia la loro disposizione non ebbe mai schemi rigidi. A seconda dei luoghi e dei periodi, le suites potevano essere profondamente diverse al punto da diventare delle forme svincolate dalla funzione originale (destinate alla danza). Come Forme strumentali autonome, esse riusciranno ancora ad ispirare compositori del XX secolo come Claude Debussy (Suite Bergamasque 1901); Maurice Ravel (Le Tombeau de Couperin 1917) e Igor Stravinskij nell’ Histoire du soldat, composta nel 1918.
La Fuga: un grande impulso musicale
Le nuove regole armoniche, basate sulle leggi del Sistema tonale, furono la causa primaria di quell’autentica fioritura avvenuta in campo didattico durante la prima parte del 1700.
L’apertura di numerose accademie e conservatori, ma anche la nascente editoria, favorirono una massiccia diffusione di trattati e manuali, sempre più richiesti da un anonimo e vasto pubblico di amatori dilettanti, desiderosi di apprendere il modo di comporre musica anche fuori dagli ambienti scolastici.
Questa nuova realtà, oltre ad incentivare la strumentistica, rese possibile ad ogni singolo individuo con interessi musicali, di scoprire un suo eventuale talento e di operare a qualsiasi livello tecnico, cosa assai improbabile, soltanto alcuni decenni prima, quando “l’arte in musica” veniva insegnata nelle istituzioni ecclesiastiche o, ancor più, in quelle aristocratiche, secondo i loro metodi e procedimenti. Uno di questi, l’arte del Contrappunto polifonico strumentale, nato alla fine del ‘500 (canoni, ricercari ecc…), trovò il massimo sviluppo, la sua più raffinata espressione nella Fuga. Una forma, questa, già esistente alla meta del ‘600, basata sul principio dell’imitazione delle "voci" (o parti) che potevano essere due, tre, quattro (la più diffusa), cinque o, raramente, sei.
Se tecnicamente è alquanto difficile realizzarla, capire in linea generale la sua struttura non lo è affatto. Si tratta di un continuo dialogo tra le voci delle quali è composta e che si alternano nell’esporre sempre lo stesso tema, partendo da note di altezza diversa. Le suddette voci entrano nel contesto una dopo l’altra secondo regole ben precise, dando vita a sviluppi tematici nelle varie Sezioni della sua struttura formale che sono:
1) Esposizione del soggetto (cioè il tema introduttivo) da parte della prima voce nella tonalità di tonica o fondamentale.
2) Risposta: riesposizione del soggetto nella tonalità di dominante (V grado) da parte della seconda voce, mentre la prima esegue il “controsoggetto”, cioè una risposta al tema introduttivo melodicamente e ritmicamente differente da esso.
3) Divertimenti o episodi: sono delle sezioni transitorie, dove frammenti di “soggetto” e “controsoggetto”, detti anche “cellule tematiche”, vengono artisticamente elaborati, variati, utilizzando per esporli anche nelle tonalità vicine all’impianto del tono principale.
4) Stretto: è la sezione dove la risposta al soggetto avviene prima che l’esposizione del medesimo sia terminata, dando in questo modo un senso di “inseguimento” delle voci più concitato.
5) Cadenza: episodio che rappresenta il momento conclusivo dell’intera composizione, di solito svolto solitamente su un “pedale” di tonica o di dominante.
Le forme del Classicismo
La Forma sonata: un modello ideale
Per comprendere appieno le profonde trasformazioni avvenute all’interno della Musica strumentale durante la Seconda metà del ‘700, occorre esaminare con maggiore attenzione i vari aspetti della vita sociale e culturale di questo periodo.
Fra il 1740 e il 1760 ebbe luogo, all’interno della classe borghese europea, soprattutto francese e tedesca, un movimento culturale (lo Stile galante) che riguardò quasi ogni settore artistico. In musica tutto ciò si tradusse in un processo di semplificazione delle varie forme, in particolare quelle dell’età barocca.
Un altro fattore importantissimo, che incise profondamente sui cambiamenti concettuali dell’arte musicale, fu la lenta ma inesorabile affermazione del pianoforte sul clavicembalo. Il modo di quest’ultimo di generare i suoni, dal punto di vista dinamico, incontrollabile al tocco, non riuscì a soddisfare il bisogno di espressività che la musica ora esigeva.
Questo modo di pensare, che legò indissolubilmente il pianoforte (strumento “dinamico” per eccellenza) al sinfonismo di metà ‘700, trovò nella Forma sonata il suo modello ideale.
Occorre fin da subito precisare che questo termine, anche se intende indicare una struttura da affidare ad uno o più strumenti (la Sonata, dalla quale ereditò il nome), fu soprattutto impiegato per dare organizzazione ad altre forme strumentali di più ampio respiro, come il Concerto solistico, la Sinfonia d’opera, il Trio, il Quartetto e la Sinfonia classica.
La Sinfonia moderna
I compositori degli anni ‘40 del Settecento, soprattutto tedeschi e italiani, intravidero nella Sinfonia la forma più idonea in cui riversare i contenuti del proprio genio creativo.
Tra il 1740 e il 1820, un numero impressionante di Sinfonie, più di diecimila, trovò un loro naturale sbocco nei Concerti pubblici e decise, di fatto, l’inizio di un processo unificatore che comprese altre forme orchestrali più complesse e legittimerà, più tardi, l’appellativo “Classico” dato a questo periodo.
Questa potente fioritura sinfonica non potè che avere le proprie radici in quei Paesi, dove la Musica strumentale si era maggiormente sviluppata, come quelli di lingua tedesca. Se ad essi includiamo anche l’Italia, ciò si deve all’azione del lombardo Giovanni.Battista Sammartini (1701-75), uno dei massimi esponenti del sinfonismo europeo. Grazie a lui, Milano, città dove egli nacque, diventò il Centro di musica strumentale più importante in Italia e la sua musica fu apprezzata, pubblicata ed eseguita nei più famosi teatri d’Europa.
Il punto di riferimento più solido della Sinfonia classica, prima del periodo di Haydn-Mozart-Beethoven, resta comunque Jan Antonin Stamic (1717-57), specialmente quando Karl Theodor, Principe elettore di Mannheim, mise a sua disposizione un organico strumentale di primissimo livello, che Stamic trasformò in un' orchestra sinfonica di fama leggendaria.
Con questo maestro, ancorchè non raffinatissimo come Sammartini, ma sicuramente meno tradizionale e più rivolto al futuro, anche le funzioni degli strumenti acquisirono valore e novità.
Con Stamic nacque nel cuore dell’Europa la famosissima Scuola di Mannheim, in cui un gran numero di musicisti, attraverso le loro esperienze, contribuirono a trasformare questo centro musicale in una sorta di percorso obbligato per i compositori sinfonici della generazione successiva.
Haydn - Mozart - Beethoven
Durante la seconda metà del 1700, la Musica strumentale si riassunse nei capolavori dei tre massimi compositori sinfonici della storia: Franz Joseph Haydn (1732-1809) Wolfang Amadeus Mozart (1756-91) e Ludwig van Beethoven (1770-1827).
La Sinfonia
Il termine “Sinfonia” serviva ad indicare, all’inizio del 1600, una composizione generica scritta per un organico strumentale. Un secolo e mezzo dopo, nel periodo universalmente considerato “classico”, la sinfonia diventò una forma musicale di largo consumo. La sua rapida diffusione si spiega con la crescente richiesta da parte di orchestre che intravedevano in essa la forma nella quale potersi esprimere ai massimi livelli.
Agli inizi del ‘700, soprattutto in Italia, esistevano tre modelli di sinfonia. Quella d’Opera o di introduzione (ouverture), composta da tre tempi di breve durata, avente funzione di preludio musicale all’opera stessa; la Sinfonia concertante, anch’essa strutturata in tre tempi e molto simile al Concerto di gruppo; ed infine la Sinfonia da camera, la più importante poiché da essa derivò il grande sinfonismo europeo.
Dopo il 1750, Francia, Austria e Germania divennero Centri della vita concertistica internazionale e punti d’incontro di compositori ed interpreti di ogni Paese. In questo clima di grande fermento musicale, la sinfonia assunse la sua definitiva forma “classica”, generalmente in quattro tempi e con la seguente disposizione: I° tempo allegro, vivace; II° adagio, andante; III° un tempo di danza (quasi sempre un minuetto); IV° tempo vivace presto.
Di norma il Primo tempo si presentava strutturato in forma sonata con parti affidate, il più delle volte, alle sezioni degli ottoni (trombe, corni, tromboni ecc.); nel Secondo, per contrasto, il tema melodico, eseguito generalmente dagli strumenti ad arco, era in forma di lied o di romanza; il Minuetto del Terzo tempo serviva come episodio di svago, di alleggerimento e preparatorio al Quarto tempo finale che, con il suo andamento concitato, carico di tensione, consentiva all’orchestra di esibire la potenza delle sue sonorità. Di questi contrasti si servì magistralmente Beethoven, il quale non compose nessuna Sinfonia su commissione. Ognuna di esse, frutto di una chiara volontà artistica, assunse proporzioni e durata superiori a quelle dei compositori precedenti, con i singoli tempi ampliati per evidenziare meglio lo sviluppo e la contrapposizione dei temi melodici.
Anche l’organico dell’orchestra fu aumentato, e i singoli strumenti esaltati con nuovi accoppiamenti timbrici considerati, ai quei tempi, rivoluzionari.
Con Beethoven la Sinfonia subì radicali cambiamenti anche dal punto di vista strutturale e finì per perdere i suoi caratteri di semplice brano d’intrattenimento per trasformarsi in un componimento dai forti contenuti morali e spirituali. Nel Finale della sua ultima Sinfonia, cioè la "Nona", sono introdotti elementi vocali (caso senza precedenti nel genere sinfonico), costituiti da quattro solisti di canto, più il coro che esegue l’Inno alla gioia di Friedrich Schiller; assunto ora a Inno ufficiale della Comunità Europea.
Il Quartetto d’archi
Derivato dal concertino “a quattro” del concerto grosso secentesco, il quartetto d’archi si affermò pienamente nella musica cameristica del Settecento, insieme a forme praticamente simili, come il trio e il quintetto per archi, se si eccettua il numero degli esecutori.
La struttura classica del quartetto, è formata ancor oggi da due violini - primo e secondo - viola e violoncello, benchè non siano rare altre combinazioni alternative.
L’Epoca romantica
Nel Romanticismo (quel vasto movimento artistico e culturale nato in Germania nell’ultimo ventennio del ’700), le forme musicali del precedente periodo classico assunsero dimensioni e proporzioni estremamente dilatate, fino a scomparire nella loro antica struttura. I compositori “romantici” ruppero definitivamente con le vecchie regole, che stabilivano aspetti formali, ordinati e simmetrici, preferendo l’irrazionale forza delle emozioni.
Quanto appena detto, vale soprattutto per le nuove forme apparse in questo periodo come la sinfonia a programma, il poema sinfonico, lo studio (inteso come brano da Concerto per pianoforte o per uno strumento solista), la Suite moderna. Molti brani di carattere libero, specie per pianoforte, - tra i quali l’Improvviso, il Notturno, la Fantasia, lo Scherzo e la Romanza - diventarono i brani prediletti da eseguire nei salotti buoni della società romantica.
Le Forme romantiche e tardo-romantiche
Il Lied
In Germania e in Austria fu il Lied, canto accompagnato dal pianoforte, che rispecchiò nella musica vocale e nella poetica, la forma ideale per rappresentare l’idea romantica.
I Lieder (pl.di Lied), “quadretti” di Stati d’animo brevi ma compiuti, ispirarono un gran numero di musicisti, tra i quali alcuni di grande levatura, come i gia citati Schubert, Mendelsson, Schumann, Chopin, Berlioz e Liszt.
Un’altra causa dell’immensa fortuna del Lied fu il fenomeno del dilettantismo, grazie al quale estimatori si riunirono attorno alla pratica del “Canto appassionato”, dando impulso a scuole che migliorarono la qualità della produzione artistica di questo modo di esprimersi attraverso il Canto.
Il Lied non fu soltanto una semplice forma musicale; esso acquisì un valore di natura sociologica, quando venne lasciato libero di svilupparsi a seconda della sua funzione sociale: ora più nelle chiese che negli ambienti aristocratici e, talvolta, come successe nella maggior parte dei casi, in entrambi i luoghi. A favorire questa inclinazione, furono i musicisti e i compositori stessi, che vissero in una società sicuramente rispettosa ed osservante verso i principi religiosi, ma anche attenta a ciò che si manifestava nel mondo scientifico. Non dimentichiamo che verso la metà dell’Ottocento, in Germania e in Austria, erano già nate la Psicologia e il Pensiero filosofico moderno.
La Ballata romantica
Un altro genere di poesia musicale molto simile al lied è la Ballata. Sviluppatasi insieme a quest’ultimo sul finire del Settecento, la Ballata trasse le sue origini dal Medioevo ed appartenne all’Antica tradizione delle Ballate popolari che, nel secolo XI, erano diffuse in gran parte d’Europa.
All’inizio del secolo XIX accanto alla Ballata vocale apparve quella strumentale: una conseguenza dovuta della trasposizione al pianoforte di arie dell’opera lirica. Successivamente, durante il primo Novecento, la Ballata strumentale venne strutturata in due-tre movimenti e composta per pianoforte e orchestra, diventando a pieno titolo una forma sinfonica.
La Musica a programma
I modelli più antichi di composizioni a carattere descrittivo sono le “Cacce”, risalenti al periodo dell’Ars nova italiana. In seguito, Composizioni polifoniche "descrittive" come “La battaglia di Marignano” e “Il canto degli uccelli” di Clemente Janequin (1485-1558) diedero vita ad un genere musicale composto espressamente per raffigurare, con i suoni, eventi extramusicali.
Tali situazioni erano inizialmente costituite quasi sempre da fenomeni naturali (canto di uccelli, tuoni di temporali, fragori di cascate ecc.) oppure da colpi di cannone, rumori di battaglie, suoni di campane. Più tardi, nel periodo barocco, cominciò a diffondersi una vera e propria musica a programma che, nel suo svolgersi in brani o episodi posti in successione, ebbe il compito di evocare fatti naturali o appartenenti a vicende umane.
Uno degli esempi più famosi di musica a programma è dato dai quattro “concerti grossi” chiamati “Le quattro stagioni” di Antonio Vivaldi, il quale scrisse diversi concerti dello stesso genere (“La tempesta del mare; “La caccia” ed altri ancora). Anche Beethoven, pur non limitandosi a semplici descrizioni della vita agreste, chiamò in causa alcune manifestazioni della natura nella sua celebre sesta sinfonia, ai più nota come “Pastorale”.
Nel periodo romantico, questo genere di musica fu ripreso inizialmente da Hector Berlioz con il capolavoro di carattere autobiografico, “Symphonie Fantastique”, una “sinfonia a programma”, che si oppose al concetto di musica pura o assoluta, incontaminata da fatti extra-musicali.
Durante la seconda metà del 1800, quando i contatti con il mondo letterario si fecero più assidui, la musica a programma, detta anche descrittiva o evocativa, si manifestò attraverso altre forme orchestrali, come l’Ouverture da concerto e la Musica di scena, entrambe in stretto rapporto con il mondo operistico. Tuttavia, il maggior sviluppo della musica a programma si verificò attraverso la forma più rappresentativa di questo genere musicale, cioè il Poema sinfonico. Costituito da un solo tempo, esso mantenne costantemente invariata l’impronta datagli dal suo ideatore, Franz Listz (1811-1886), anche quando venne adottato da numerosi altri compositori sinfonici.
Il poema sinfonico stesso ebbe una forma di carattere descrittivo, benchè i soggetti da rappresentare riguardassero principalmente personaggi e vicende storico-letterarie.
Dal punto di vista strutturale, il poema sinfonico si svolgeva in un unico tempo, mentre la sinfonia a programma ne includeva generalmente quattro di minor durata.
Lo Studio, di norma, si presenta come brano da eseguire per risolvere un dato problema tecnico e, di solito, viene preceduto da un esercizio preparatorio. Lo studio non si svolge secondo uno schema preciso. Esso può rappresentare l’elaborazione di un tema melodico, attraverso la tecnica della variazione, oppure avere una struttura di canzone, rondò, capriccio, e presentarsi in stile fugato.
Come forma esso apparve verso la metà del ‘700 per assumere un rilevante valore artistico a partire dal periodo romantico.
Particolarmente celebri sono gli studi per pianoforte scritti da Fryderyk Chopin (1810 - 49), Franz Liszt (1811- 86) e Robert Schumann (1810-56).
La Suite moderna
Nella seconda parte del XVIII secolo, con l’affermazione della sonata, la suite cadde in disuso, per poi riapparire nella produzione musicale dei compositori del tardo romanticismo e del Novecento.
Tra questi vanno ricordati Claude Debussy (1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937). Il primo, con la “Suite Bergamasque” e il secondo, con la suite “Le tombeau de Couperin”, vollero proporci un ritorno allo stile clavicembalistico del Settecento. In altre suite più recenti, appartenenti alla musica della prima metà del Novecento, le antiche danze furono sostituite da altre di concezione moderna, quasi sempre ricavate dal repertorio jazzistico o dalla musica folcloristica.
Le Forme strumentali del Novecento
Gli accadimenti politici e sociali, degli inizi del Novecento, influirono profondamente sul modo di concepire l’arte in generale, ora non più intesa come prodotto uniforme, frutto di esperienze passate, ma come il risultato di idee e tendenze artistiche individuali.
Per quanto riguardò la musica, tutto questo non ci deve far pensare che i compositori moderni si scostarono definitivamente da forme e generi musicali di epoche precedenti.
Lo sviluppo della musicologia e dell’etnomusicologia, infatti, permise loro di approfondire le radici storiche della musica del passato e le origini degli antichi canti popolari, compresi quelli dei paesi extraeuropei, asiatici ed americani in particolare.
Questo ampliamento delle conoscenze, che coincise con una radicale trasformazione degli elementi espressivi e strutturali della musica ottocentesca, servì da spunto per nuove soluzioni formali. Il tema melodico, ad esempio, perse il suo ruolo predominante, lasciando il posto a brevi frasi tematiche spesso costruite con l’impiego di scale estranee al sistema tonale (modali, esatoniche, pentatoniche ecc.) di origine esotica o popolare.
Alla melodia si preferirono le qualità timbriche degli impasti sonori, ottenuti con inediti accoppiamenti strumentali, in grado di creare particolari atmosfere, dalle quali poter ricavare sensazioni ed elementi descrittivi, una descrizione, però, non evidente come poteva succedere in passato nella sinfonia a programma o nel poema sinfonico, ma piuttosto un’ ”impressione” di ciò che il compositore intendesse manifestare. La qualcosa accadde nella musica di Debussy, considerato il padre dell’impressionismo musicale.
Per il raggiungimento di questi scopi, diventò superfluo l’utilizzo delle grandi orchestre sinfoniche. Ad esse subentrarono gli organici di musica da camera, così definiti per il limitato numero di strumenti impiegati. Nei piccoli gruppi strumentali, che fino ad allora venivano identificati nel trio e nel quartetto d’archi, oppure nei vari quintetti di strumenti a fiato con o senza il pianoforte, vennero inseriti nuovi strumenti come il sassofono, la celesta e le varie percussioni. Per mezzo di quest’ultime, il ritmo, nelle sue molteplici variazioni e combinazioni di tempi e gruppi regolari ed irregolari, si trasformò in poliritmia, che diventò, spesso, l’elemento sonoro predominante all’interno della composizione. Oltre Debussy e Ravel, i principali compositori di musica orchestrale del primo Novecento furono i russi Igor Stravinskij (1882-1971) e Sergej Prokofiev (1891-1953), l’ungherese Béla Bartók (1881-1945), l’italiano Ottorino Respighi (1879-1936) e lo spagnolo Manuel de Falla (1876-1946).
Ancor più orientati verso la musica cameristica sono gli austriaci Arnold Schöenberg (1874-1951) e i suoi allievi Anton von Webern (1883-1945) e Alban Berg (1885-1935); il tedesco Paul Hindemith (1895-1963), e il franco-americano Edgar Varese (1883-1965).
Fin dagli anni Trenta del secolo scorso, la musica moderna era condivisa da gruppi di musicisti che rinunciarono ad ogni genere di forma per le loro opere, riconoscendo nel suono un nuovo campo di ricerca. Altri, invece, si dichiararono devoti custodi della tradizione classica, nella quale tentarono di trovare la naturale evoluzione in un linguaggio nuovo, ma, al tempo stesso, coerente con le regole armoniche del passato. A tale scopo, Ferruccio Busoni (1866-1924), italiano di origine ma educato musicalmente nei paesi di lingua tedesca, fece “preparare”, in alcuni pianoforti, accordature speciali, nelle quali venivano considerati anche gli intervalli di quarti e ottavi di tono. L’obiettivo di questo compositore era trovare e legittimare un sistema molto più evoluto e raffinato di quello tonale, in quanto i rapporti armonici tra toni, semitoni, quarti e ottavi di tono, offrono maggiori possibilità espressive, purtroppo assai difficili da interiorizzare.
Negli ultimi sessant’anni, gli studi di ricerca più interessanti sono stati compiuti sul suono, o più esattamente sulla matrice sonora, dove si è intervenuto con ogni mezzo scientifico e naturale. In questo arco di tempo, gli enormi progressi dell’elettronica e, successivamente quelli dell’informatica hanno consentito alla musica di articolarsi in varie direzioni, non sempre però ben identificate. Tra le varie correnti musicali contemporanee, una delle più “audaci” sembra essere la musica gestuale, che ha in John Cage il suo massimo rappresentante. In essa, tutti gli interventi non sono frutto di una precisa volontà artistica, ma predisposti nell’opera in modo assolutamente casuale, lasciando all’esecutore la facoltà di scegliere, ogni qualvolta lo ritenga opportuno, se suonare la musica stabilita dalla partitura, oppure improvvisare liberamente, a tempo indeterminato, secondo la propria sensibilità musicale.
Le ultime realtà
La musica spettrale
Fondata in Francia dai compositori Gerard Grisey (1946-98) e Tristan Murail (1947), la Musica spettrale dagli inizi degli anni Settanta è diventata una tecnica di composizione tra le più importanti della musica contemporanea. Quando, tuttavia, a Grisey fu chiesto chi potesse essere il padre putativo della “Musique spettrale”, egli rispose: “Senza dubbio Edgard Varese, il padre e mentore di tutti noi”, il compositore statunitense che asserì di poter ricavare Armonia anche da elementi formali differenti da quelli classici ma con risultati praticamente identici. In altre parole, il timbro dei suoni può essere ricavato sia da uno spettro armonico (costituito da armonici in progressione ordinata) che da uno spettro enarmonico (disposizione degli armonici in modo disordinato), prerogativa degli strumenti membranofoni, cioè i vari tamburi.
Nel 1979 fu il compositore Denis Dufour (1953) ad utilizzare il termine “spettrale” per la musica che egli stesso componeva.
Musicista e ricercatore infaticabile, allievo prediletto di Pierre Schaeffer (il massimo rappresentante della Musica Concreta, che esclude ogni sorta di suono di sintesi), Dufour, tra gli inizi degli anni Ottanta e la metà degli anni Novanta, si dedicò in particolare alla composizione strumentale inglobando nei propri lavori un ampio spettro di soluzioni timbriche, ottenuto con la combinazione di strumenti tradizionali e generatori elettromeccanici. Questi ultimi, a loro volta, si distinguono in trasduttori: che trasformano l'energia meccanica in tensione elettrica ed elaboratori, predisposti per la manipolazione timbrica tramite filtri e modulatori ad anello i quali, ricevendo due frequenze in entrata, ne elaborano una sola in uscita (per somma e differenza) annullando le frequenze originarie.
La Musica Acusmatica
Ancora una volta fu la Parigi degli anni Settanta ad essere il vero centro sperimentale delle più agguerrite avanguardie, grazie all'attività di ricercatori come Pierre Henry (1927-2017), François Bayle (1933), i già menzionati Grisey e Dufour ed un manipolo di compositori tutti operativi presso il GRM (Groupe de Recherches Musicales), fondato nel 1958 da Pierre Schaeffer.
Il termine acusmatico (ακουσματική) viene fatto risalire alla Scuola Pitagorica crotonese, nel momento in cui il grande matematico, astronomo, filosofo e taumaturgo, per tenere viva l'attenzione dei propri discepoli, soleva tenere le lezioni nascosto dietro una tenda, in modo che soltanto il significante e il significato della parola giungesse agli accoliti.
Per gli stessi motivi, la tecnica acusmatica venne adottata da quei compositori che fecero del suono l'unico elemento percepito dall'ascoltatore. I diffusori, infatti, appositamente disposti secondo le decisioni del compositore, devono assolvere il compito di rendere impossibile l'individuazione della fonte sonora, anche perché essa viene mixata e convogliata tra i vari altoparlanti.
Per quanto riguarda i mezzi di produzione sonora, la Musica Acusmatica adotta pressoché strumenti tradizionali e non, in quanto non è la componente timbrica ad essere l'elemento trainante del procedimento creativo, ma il missaggio, l'intensità (o velocity) e, soprattutto, la pluri-direzionalità combinata, che disorienta e, nello stesso tempo, pone l'ascoltatore in un profondo raccoglimento.
Musica Algoritmica
Premessa
Il concetto di algoritmo ha radici lontane. Il termine fu coniato da Muhammad ibn Mūsā Khwārizmī, matematico astronomo persiano, che nel IX sec. d. C. applicò un sistema di calcolo matematico indiano alla nascente algebra in quanto ne comprese l'utilizzo per risolvere problemi complessi partendo da fattori semplici.
Per tutto il Medioevo (grazie soprattutto ai monaci di fine sec. XI) si mantenne in vita questo procedimento di calcolo, che servì, per lo più, come atto speculativo e non applicativo. Si dovranno attendere i matematici rinascimentali di Scuola bolognese per fare rivivere una fase evolutiva anche dal punto di vista pratico; poi nella seconda metà del Settecento la svolta. Grazie all'interesse di Leonhard Euler (Eulero) ed alcuni suoi discepoli, in piena II Rivoluzione Industriale, l'algoritmo si presentò come grande strumento per lo sviluppo dei concetti di calcolabilità effettiva che furono applicati come risoluzione di compiti, iniziando da passi costituenti elementari, che a loro volta non si possono scomporre (atomicità) e interpretabili in modo univoco dall' interlocutore sia umano che artificiale (non ambiguità). Inoltre, l'algoritmo deve essere strutturato in un numero finito di passi e richiede una quantità finita di segnali d'ingresso (finezza); infine, esso deve svolgersi entro una determinata quantità di tempo (terminazione) e la cui esecuzione deve condurre ad un solo risultato (effettività). Queste sono le regole fondamentali per il calcolo algoritmico, soprattutto quando, negli anni '30 del Novecento, K. Friedrich Gödel e il suo entourage scientifico (Jacques Herbrand, Stephen Kleene) ne saggiarono le potenzialità interfacciando il metodo con l'Informatica, allora allo stato embrionale.
Nello stesso periodo altri matematici furono attivi per sviluppare il cosiddetto “programma per risolvere il problema della “decidibilità”. Tra essi spiccano il logico-matematico statunitense Alonso Church, autore del lambda calcolo (1935), un sistema formale per l'analisi delle funzioni e il loro calcolo. A lui si affiancarono l'ungherese nat. statunitense Emil Post, ideatore delle teorie sui sistemi formali e sugli insiemi ricorsivamente enumerabili, e Alan Mathison Turing, logico-matematico e crittografo, il più celebre tra loro in quanto riuscì a decodificare i messaggi militari e di spionaggio tedeschi trasmessi con la loro macchina “Enigma” per gran parte della II Guerra Mondiale e soprattutto perché, a tutt' oggi, viene considerato uno dei grandi padri dell'Informatica.
Attraverso una macchina ideale, che porta da sempre il nome “macchina di Turing”, nel 1937 Alan, sul principio di un moltiplicatore elettrico, realizzò (quasi fortuitamente) i propri trasmettitori elettromeccanici con lo scopo di utilizzarli in un congegno azionato da interruttori.
L'idea del grande logico-matematico consistette nell'utilizzare il calcolo algoritmico alla stregua di un programma da inserire in una macchina progettata nel 1943 dall'ingegnere Max Newman, alla quale venne dato il nome Colossus (antesignana del computer): un connubio che fu in grado di elaborare velocemente e in modo preciso un’enorme mole di dati.
Dal dopoguerra in poi fu un susseguirsi di innovazioni ed elaborazioni da parte del “Ghota” della logico-matematica; lavorarono a fondo i tedeschi David Hilber e Konrad Zuse; gli statunitensi George Sibitz e Howard Aiken, tanto per citare i più rappresentativi.
Oggi il logaritmo si può considerare il “cuore” del nostro vivere il quotidiano. Esso è indispensabile in tutte le applicazioni tecnico-scientifiche a partire dalle previsioni del tempo fino ad arrivare, tramite sofisticatissimi logaritmi, a sapere cosa un individuo preferisce mangiare, acquistare, ascoltare, ad orientarsi circa le vacanze da trascorrere l'anno prossimo ecc. ecc.
Algoritmi in musica
A questo punto, è facile immaginare l'enorme contributo degli algoritmi applicati ad un’arte che semanticamente non esprime nulla, ma, per suscitare in noi stati emozionali, deve rispettare, come linguaggio, giuste proporzioni schematiche da sempre presenti in area inconscia. Oltre all'articolazione dei suoni (che si possono comparare alle vocali e alle consonanti del linguaggio verbale), occorre prendere in considerazione la cadenza, il ritmo in cui si snoda il pensiero musicale e ancora il giusto equilibrio nel concedere momenti di ridondanza per dare modo a chi ascolta di apprezzare la riproposizione dell'idea, e non condursi alla noia.
Da tutto ciò si deduce quanta potenzialità può avere questo know-out in campo musicale. Già ora, e chissà in futuro, il momento creativo sarà, per così dire, manipolato/influenzato da dati oggettiche dimostrano quale procedimento adottare per raggiungere in modo ottimale l'obiettivo prestabilito.
Questo dimostra che sotto l'incalzare di una società fondamentalmente consumistica, gran parte dei compositori si trovarono “obbligati” all'osservanza di alcuni fattori fino a qualche decennio prima inediti o relegati in fondo alla scala delle necessità. In breve tempo si intravvide il valore applicativo e la possibilità di elaborare in modo, se non intelligente, certamente capace di incrociare dati in tempo reale che permettano aperture creative inimmaginabili.
Concordi con quanto appena scritto furono John Cage e Pierre Boulez, consci dell'enorme portata di questa epocale innovazione. A tale proposito ecco un commento di Boulez: “La musica possiede una certa logica che costituisce la molla della creazione. Via via che la composizione si organizza, le determinazioni si precisano e le maglie della rete si restringono. […..] Comporre vuol dire allora collocarsi fin da subito su un livello di generalità e coerenza facendo sì che ciascuna funzione introdotta debba essere suscettibile ad adattarsi alle più diverse e sottili differenze strutturali.”
Semiografia e grafismi
Nella musica moderna e contemporanea, che, nel loro insieme, abbracciano un secolo, la notazione e la grafia musicale sono state oggetto di radicali trasformazioni e gradi di elaborazione straordinari.
I presupposti di queste profonde trasformazioni dipendono, in gran parte, da un linguaggio musicale sempre più complesso ed articolato, nato dall'esigenza, presente in ciascun compositore, di esprimere il proprio pensiero artistico. La notazione tradizionale a partire dal primo ventennio del secolo scorso, per certi generi di musica si trovò ad essere inadatta a trasmettere le informazioni necessarie per eseguire la produzione secondo la volontà del compositore; né, d'altra parte, molti di essi avvertirono l'esigenza di osservare parametri non ritenuti indispensabili al lavoro concepito. In altre parole, altezza, timbro, intensità, indicazioni agogico/temporali persero la loro capitale importanza per lasciare il posto ad una accentuata libertà espressiva ed esecutiva. Si richiese, infatti, di porre in primo piano il valore dell'unicità dell'opera stessa, ogni volta plasmata da fattori casuali (voluti ed aleatori), che influirono al punto da condizionare fin dall'inizio l'esito della performance. John Cage (ad esempio) nella preparazione del pianoforte per le esecuzioni, pubbliche o discografiche, predisponeva e lasciava predisporre a caso i vari oggetti applicati alle corde dello strumento (molle, viti, turaccioli, oggetti metallici e persino cocci di vetro), rendendo, in tal modo, irripetibile la qualità timbrica. In generale vi erano poi ampi spazi di interpretazione soggettiva e situazioni aleatorie affinché ogni “evento” diventasse unico e, per aderire ad un unico contesto, molti compositori avvertirono l'esigenza di adottare una personale semiografia musicale.
La musica del futuro
Intelligenza artificiale e sensibilità umana
Ormai non è più un'utopia l'atto di comporre musica con l'interazione di reti neuronali artificiali che riescano ad inglobare, nel procedimento compositivo, anche quei fattori di sensibilità artistica che fino ad oggi costituivano un prodotto esclusivo della mente umana.
Se si vuole partire dai primi tentativi di produrre musica attraverso le potenzialità della cosiddetta “Intelligenza Artificiale”, occorre ricordare i fratelli Pierre e Vincent Barreau, entrambi compositori ed ingegneri informatici che, con un proprio raffinatissimo algoritmo (chiamato AIVA), riuscirono a comporre musica artificiale prendendo spunto dai più grandi compositori della storia musicale.
Vennero presi in esame le partiture di musica cameristica di Mozart, Beethoven, Bach e Vivaldi.
La struttura tecnologica di AIVA si fonda su algoritmi di apprendimento approfondito (Deep Learning), una variante di apprendimento automatico (Machine Learning), nel quale interagiscono tra loro svariati reti neurali artificiali che imitano le funzioni del cervello umano.
Per dare l'idea della portata di calcolo, basti pensare che AIVA attualmente gestisce quasi ventimila partiture digitalizzate, un colossale bacino di dati e di interazioni che permettono la creazione di musica ad hoc che rispecchia fedelmente il contesto in cui viene inserita.
La capacità di elaborare previsioni statistiche permette, ad esempio, di creare un tipo di Sinfonia che Mozart avrebbe composto se fosse vissuto fino a cinquant'anni; oppure di pensare come sarebbe la musica di oggi se i lavori di J. S. Bach, (ritrovati, - quasi per caso un secolo dopo da Felix Mendelssohn) non avessero mai visto la luce.
Infine è lecito pensare che, in un futuro prossimo, si possa arrivare ad ultimare, con grande approssimazione, tutti i lavori rimasti incompiuti dai vari compositori di ogni epoca.
Potremo ascoltare come Mozart pensava di concludere il “Requiem” e non come l'ha fatto il suo giovane amico e allievo Franz X. Süssmayr; oppure il modo in cui Giacomo Puccini avrebbe ultimato la sua Turandot, invece di ascoltare la ricostruzione postuma di Franco Alfano.
Tuttavia, è ancora più incredibile come si svolgerà la fruizione musicale tra qualche anno. Non più i vari supporti oggi in commercio (Dischi, CD, DVD; Lettori Mp3 e Mp4), ma attraverso flussi di dati audio multimediali (streaming in diretta) trasmessi da un'unica sorgente connessa ad una rete informatica.
Questo permetterebbe ad ogni compositore di inviare la propria musica che, in tempo reale, si modificherà seguendo le “istruzioni” di un algoritmo in grado di adattarla ai gusti, alla sensibilità e alle tendenze artistiche dell'ascoltatore. Musica confezionata? Niente affatto, caso mai personalizzata da un'Intelligenza Artificiale in grado di immagazzinare ed elaborare dati che riguarderanno la nostra sensibilità e le nostre future oscillazioni del gusto.