La storia della Teoria e delle Forme (parte 2)

Le Forme

Il Lied

Anche se di origini più antiche e all'inizio di natura sociologica, il Lied assunse una propria identità ed autonomia con la fioritura delle lingue nazionali, soprattutto nei Paesi di lingua tedesca, dove, sottoforma di canto monodico - senza accompagnamento - si divise in Kirchelied (Canto di chiesa) e in Volkslied (Canto popolare). Alla successiva affermazione di quest' ultimo, sul finire del XIV sec. contribuì la Hofweise (Canzone di corte), dapprima di natura monodica - senza accompagnamento - poi, grazie al poeta e compositore umanista Oswald von Wolckenstein, con il contributo di più voci, divenendo una forma polifonica.

Nella prima metà del 1500, la Hofweise ebbe un deciso sopravvento sul Volkslied e, insieme al Kirchelied, intraprese un percorso parallelo fino alle soglie del 1600, per poi cedere il posto ad altre forme tra cui il Madrigale, il Balletto con ritornello, la Canzone e le Arie di provenienza melodrammatica. Intorno al 1630, con la graduale affermazione del teatro operistico, il Lied di carattere profano (da camera) ritornò alla forma monodica, sostenuta dalla progressione accordale del Basso continuo. Questo determinò in Germania una rigogliosa fioritura liederistica che fece ottenere al Paese una supremazia universalmente riconosciuta. Amburgo, Lipsia, Augusta, Dresda, grazie all'azione di letterati e compositori, come Kaspar Kittel, Theodor Selle, Johann Valentin Rathgeber, Mariane von Ziegler e Louise Gottsched, diventarono centri di un'intensa proliferazione poetico-musicale che, intorno al 1770, preparò il terreno alla seconda scuola liederistica berlinese. Costituita da poeti musicisti ferventi seguaci della lirica di Goethe, di Helder e di Schiller, quali Schultz, Reichardt e Zelter, spzzò via quel rapporto tra musica e linguaggio, tanto caro alla Cultura illuminista, per dare spazio ai robusti sentimenti dello “Sturm und Drang” e al fascino della poesia ossianica del letterato scozzese James Macpherson. Dal punto di vista strutturale, poi, in questa fase preromantica il Lied si liberò dall'accompagnamento del Basso continuo, per essere gradualmente sostituito dal movimento arpeggiato del Basso albertino che trovò la sua migliore esecuzione nell'impiego del fortepiano a martelli (Hammerclavier), quindi del pianoforte.

Più tardi, nell' ultimo ventennio del Settecento, si verificò una migrazione del Lied verso gli Stati a Sud-Germania e, soprattutto, verso Vienna, dove, con Haydn, Mozart, Schubert, Gluck, Zelter e Beethoven, questa forma divenne espressione di un particolare stato d'animo.

Veicolato nel primo ventennio del XIX secolo dalla produzione di questi giganti, il Lied iniziò ad essere considerato “romantico”, soprattutto grazie alla feconda e precoce vena creativa di Franz Schubert, al quale ne venne attribuita la paternità quando, il 16 ottobre 1814, si accinse a comporre la musica per il testo poetico Gretchen am Spinnrade (Margherita all'arcolaio), tratto dal “Faust” di Wolfgang von Goethe. Quest'ultimo, il più prolifico poeta di lingua tedesca (se escludiamo Rainer Maria Rilke), con i suoi oltre sessanta testi innescò una sana competizione, che si protrasse fino alle soglie del Novecento, coinvolgendo un gran numero di compositori, desiderosi di misurarsi l'uno con l'altro e, ancor più, con le produzioni liederistiche di generazioni precedenti.

Il forte impulso compositivo legato al Lied a Vienna non costituì l'attività principale dei grandi compositori di metà Ottocento, ma l'eredità di questa Prima Scuola viennese (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert) venne raccolta da giovani compositori di ceppo germanico, primo fra tutti il sassone Robert Alexander Schumann. Quest'ultimo, ritenuto il liederista post-schubertiano per eccellenza, del maestro viennese continuò l'opera di rivalutazione del Lied corale accompagnato dal pf. o da organico strumentale, un’azione che fu intrapresa anche da suoi contemporanei Felix Mendelssohn-Bartholdy e Johannes Brahms.

Nell'ultimo trentennio del XIX secolo, ebbe inizio la copiosa produzione liederistica di Ugo Wolf (1860-1903), ingiustamente giudicato un compositore teatrale fallito, che ripiegò sul Lied per svincolarsi dall'egemonia che Wagner stava esercitando sulla musica operistica, tanto da venir consacrato come l'autore del teatro musicale tedesco.

Nella breve parentesi creativa, Wolf produsse oltre 350 Lieder, 104 dei quali (con testi tratti da poeti diversi) appartengono al periodo giovanile, una dozzina sono dedicati al coro e 29 provvisti di accompagnamento orchestrale. I restanti 217 (per v. e pf.) costituiscono l'asse portante della liederistica wolfiana, che si caratterizza per un sublime ed intimo rapporto con il testo poetico, assunto da autori diversi, non disposti in ordine sparso, ma raccolti in quaderni monografici.

Nel 1880, un giovane ventenne di nome Gustav Mahler (1860-1911), si affacciò alla vita musicale ungaro-boema con 14 Lieder per v. e pf., raccolti in 3 Quaderni con il titolo Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (Canzoni e Canti della gioventù). All'interno di questa opera, premonitrice di quella costante purezza melodica che questo autore seppe infondere nel Lied, si può scorgere un' inedita simbiosi di tradizione colta e gusto popolare, certamente scaturita da esperienze affettive del tutto personali.

Questo prese compiutamente forma a Vienna nel 1883, con i quattro Lieder eines fahrenden Gesellen, su testi propri, soprattutto nella versione per v. e orch., in cui la molteplicità timbrica degli strumenti contribuisce, in modo determinante, a creare la suddetta simbiosi e a descrivere, con efficacia, la struggente ed infelice esperienza amorosa vissuta in quel periodo con il soprano Johanna Richter.

Nel 1888, in pieno periodo sinfonico, Mahler scoprì la poetica di uno dei massimi esponenti del Romanticismo tedesco, il berlinese Karl Joachim von Arnim. Influenzato da quest'ultimo e dalla poesia di sua moglie Elisabeth (Bettina) Brentano, il maestro boemo impresse al Lied un'originalità non comune, fatta di mirati riferimenti al mondo popolare, alle sue leggende e tradizioni, raccontate con struggente realismo.

Dopo il periodo sinfonico in cui vennero alla luce la III, IV e V sinfonia, all'inizio del XX secolo Mahler riprese la produzione liederistica con i due cicli Kindertotenlieder e Letzte-Lieder, composti (sia per v. e pf., che per v. e orch.) tra il 1901 e il 1905, su testi del poeta bavarese Friedrich Rückert. Frutto di una profonda meditazione interiore, questi lavori, nati come interludi lirici alla V, VI e VII sinfonia, trovarono un naturale sbocco in Das Lied von der Erde (Il canto della terra), un grande ciclo liederistico sinfonico (su testi di poeti cinesi), per v. contr. o v. bar. e v. ten., composto tra il 1907 e il 1911, anno della morte del compositore.

Un altro protagonista del Periodo tardo-romantico, ma con una limitata produzione di Lieder è Richard Wagner. Ciò è dovuto al fatto che, da grande operista, il maestro sassone trasferì il proprio innato “melos” nelle Arie del teatro musicale. Fanno fede i Lieder Lied der Soldaten e Branders Lied (1838), composti ed inseriti nel melodramma “Faust”, tratto dall'omonimo poema drammatico di Johann Wolfgang von Goethe del 1808. Altri Lieder, scritti più che altro per esigenze personali, sono degni di nota: i 5 Wesendonck lieder, che Wagner dedicò a Mathilde Wesendonck, sua amica e musa ispiratrice che gli fornì i testi da musicare.

Pienamente inseriti nel Novecento storico, tuttavia attenti alla lezione di Schumann di Wolf e di Brahms, si possono considerare Richard Strauss, Hans Pfitzner e Max Reger: quest'ultimo differì dai primi due per aver riportato nel lied reminiscenze barocche, che sembravano ormai dimenticate.

Oltre a questi grandi maestri, nei primi anni del XX secolo, una miriade di compositori di lingua tedesca, tutti più o meno influenzati dalla grande tradizione tardo-romantica, diedero lustro alla pratica del Lied e costituirono il primo nucleo di autori dediti al Lied contemporaneo, tra essi Paul Gräner, Heinrich van Eyken e Richard Trunck.

Nel Secondo decennio del Novecento, gli accadimenti sociali, politici e militari che sconvolsero gli Stati germanici segnarono una significativa battuta d'arresto anche nella produzione liederistica.

In questo periodo, la scena venne occupata da compositori di origine svizzero-tedesca, come lo zurighese Otmar Schoek, allievo di Max Reger, e Walter Courvoisier, il quale, dopo essere stato attivo a Basilea, si trasferì a Monaco di Baviera dove compose una cinquantina di Geistlicher Lieder (Canti spirituali) su testi medioevali.

Un altro importante liederista, forse ultimo epigono di Brahms e di Wolf, fu Hermann Zilcher. Parallelamente a lui, Paul Hindemith, Ernst Fřenek, Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern, compositori con un percorso artistico sempre più estraneo all'ambito tonale, partendo da posizioni tardo-romantiche, svolsero in Austria un ruolo importantissimo per la nascita del Lied contemporaneo. Anche la poetica ebbe nuovi paladini: primo tra essi Rainer Maria Rilke, al quale seguirono il salisburghese Jorg Trakl, il bavarese Christian Morgenstern, Hermann Hesse, Manfred Hausmann ed altri ancora.

Nel resto d'Europa

Fuori dai paesi di lingua tedesca, è soprattutto alla Francia che occorre prestare attenzione, se si vuole trovare una forma musicale del tutto simile al Lied. Nata nel periodo rinascimentale, la Chanson à programme ebbe una larghissima diffusione nel paese d'Oltralpe, grazie a Clèment Janequin, “Compositeur et Chantre du Roi” durante la reggenza di Francesco I. Perduto via via il nome originario, alla fine del XVII secolo la “Chanson à programme ” convisse con la Romance fino alla Restaurazione, quindi, a metà Ottocento, sotto la spinta del movimento romantico, prese il nome di Mélodie française: una forma vocale da camera con una struttura più complessa ed articolata, per voce e pf. o accompagnata da un organico strumentale.

Anche se una certa distinzione tra “Romance” e “Mélodie” era già avvenuta in campo letterario intorno al 1830, quando alcuni compositori francesi subirono l'influenza poetica proveniente dalle opere di Thomas More, nel 1841, sul versante musicale, una radicale separazione di queste due forme la si dovette di Hector Berlioz, che introdusse in Francia la liederistica di Schubert, di Schumann e di Listz.

Del maestro francese va ricordato il primo esempio di questo genere Les Nuits d'été (1841), su testi di Théophile Gautier. Seguirono una miriade di compositori, tra i quali Gabriel Fauré con la Bonne Chanson, su testo di Paul Verlaine; Charles Gounod con Le Soir, su testo di Jean Racine; Camille Saint-Saëns con La Cloche, su testo di Victor Hugo. Vanno segnalati, inoltre, Claude Debussy con Ariettes oublieés, su testi di Paul Verlaine; Maurice Ravel con Á la fenêtre recélant, su testo di Stéphane Mallarmé; infine, Francis Poulenc con Tel jour telle nuit, su testo di Jules Renard.

In Gran Bretagna, nonostante una grandissima tradizione di Songs, nate e diffuse nel Periodo medievale, in epoca successiva fu l'attività corale ad imporsi sul canto monodico accompagnato, presente nelle Aryes dei compositori elisabettiani, quali furono John Dowland, Philip Rósseter, Thomas Campion e John Danyel, considerati i maggiori esponenti.

Occorrerà attendere il sec. XVIII per assistere ad una capillare fruizione di Songs e Ballate in ambito domestico; fenomeno socio-culturale che coincise con la nascita della media e piccola borghesia, la quale, per effetto della richiesta, diede un grande impulso alla nascente editoria moderna che iniziò ad importare “in toto” le produzioni cameristiche dei maggiori maestri di lingua tedesca.

Questo stato di cose si affievolì nel periodo romantico, in virtù di una coscienza nazionalistica tendente a dimostrare al mondo una propria indipendenza musicale che, effettivamente, si verificò in Inghilterra con Ivor Gurney, Ralph Vaughan-Williams e poi, soprattutto, con Benjamin Britten.

Nei Paesi nord-europei, la produzione liederistica attinse le proprie origini da antiche canzoni appartenenti alla tradizione popolare, ma anche, a seconda dei casi, influenzate da stili e tendenze di ceppo germanico. Questo si verificò, soprattutto, nella confinante Danimarca del XVII sec., sotto la reggenza di Federico III, il quale ebbe a Corte compositori tedeschi di Lieder, come il lubecchese Gabriel Voigtländer e il turingio Heinrich Albert. In questo paese, inoltre, alcuni musicisti danesi, allievi a Venezia di Andrea e Giovanni Gabrieli, al rientro in patria diffusero l'Arte madrigalistica italiana, a sua volta emulata da compositori di Singspiel (Piéces teatrali, generalmente comiche, in lingua tedesca), che diedero vita ad una splendida, autoctona fioritura di Lieder.

Più tardi, nell'ultimo ventennio del XVIII sec., i sassoni J. Gottlieb Naumann e J. A. Peter Schultz, con le loro opere, costituirono un solido punto di riferimento per J. P. Emilius Hartmann, organista e compositore danese di Primo ottocento, autore di una ricca antologia di Lieder squisitamente “romantici”, che rievocano, in parte, lo stile di Felix Mendelssohn.

In pieno Romanticismo, l'eredità di Hartmann fu raccolta dal genero Niels Wilhelm Gade, anch'egli organista e compositore di parecchia musica sinfonica e vocale; attivo in Germania, per qualche anno insegnò alla “Musik Akademie” di Lipsia, in qualità di assistente di Mendelssohn.

Tornato in patria nel 1848, a causa della guerra tra Danimarca e Prussia, Gade fu protagonista di una nuova e feconda organizzazione musicale a Copenaghen, coinvolgendo compositori di area scandinava come Edward Grieg, fondatore della Scuola Nazionale di Norvegia, e Yryö Kilpynen, il più fecondo compositore finlandese dopo Jan Sibelius.

Altri maestri contribuirono alla diffusione della liederistica tedesca nel Nord-Europa. A partire dal settecentesco compositore e teorico Georg Joseph Vogler (meglio conosciuto come Abbé Vogler), che fu attivo soprattutto a Stoccolma e a Malmö, dove utilizzò, per le proprie Opere teatrali, antiche melodie del patrimonio musicale svedese. I seguaci di questo uomo di profonda cultura furono il turingio J. Christoph Haeffner, fautore di una capillare raccolta di Lieder in lingua locale ad Uppsala, e, ancor più, Adolf Fredrik Lindblad, il quale, per il suo vasto repertorio liederistico, venne addirittura soprannominato lo “Schubert svedese”.

Come tutti i Paesi confinanti con quelli di lingua tedesca, anche l'Olanda, fin dal XVII sec., venne coinvolta in un sistematico interscambio di pratiche e stili musicali. La prima significativa raccolta di Lieder in lingua fiamminga (Nederlandtsche gedenck-clanck) risale al 1624-26 per opera del liutista, poeta e uomo di legge Adriaan Valerius: essa contiene 76 poesie in musica, tra cui “ Het Wilhelmus” che, dal 1932, è diventato l'Inno nazionale olandese.

Nel XVIII sec., un cospicuo numero di compositori tedeschi operarono nei Paesi Bassi, dando vita ad una rigogliosa proliferazione di Lieder per voce e pf., per v. e orch. e con adattamenti corali, come dimostra l'attività dell'amburghese Wilhelm Lustig a Groningen e, più tardi, da quella del tardoromantico lipsiano Julius Röntgen, operante intorno al 1880 ad Amsterdam, dove fu anche direttore del Conservatorio Musicale cittadino.

Sempre restando in paesi limitrofi alla Germania, ma appartenenti al Mondo slavo, occorre ricordare quanto il Lied, nel Periodo romantico, si sia radicato in Polonia, non tanto con Chopin (il grande pianista non andò oltre una minuta raccolta di 17 Canti polacchi), ma grazie all'imponente produzione liederistica (circa 400) di Stanislaw Moniuszko, il quale, dopo un lungo periodo trascorso a Berlino e a Vilnius, nel 1858 rientrò a Varsavia dove si affermò, soprattutto, come operista. Diversa la situazione che si creò in Boemia e Moravia, dove i massimi esponenti musicali furono anche fecondi compositori di Lieder; primo tra essi Antonín Dvořák, autore di numerose raccolte di brani per canto e pf. che influenzarono grandi compositori, suoi connazionali, come Bedrich Smetana e Leóš Janáček.

In Europa orientale, altri due Paesi possono vantare una solida tradizione liederistica: si tratta di Russia e Ungheria. Quest'ultima, con Franz Liszt, autore di una settantina di Lieder in 5 lingue diverse (ungh., ted., fr., it. ingl.), svolse un ruolo di primo piano in questo genere, anche se tale posizione gli venne riconosciuta relativamente tardi, all'inizio del secolo scorso. Ciò per via di una critica, per così dire, “purista”, che individuò nella produzione del maestro ungherese un'impropria, incongruente contaminazione tra “melos” latino e armonizzazione di matrice germanica.

In epoche più recenti, con l'affermazione delle Scuole nazionali, a Budapest si impose una generazione di compositori di Lieder, prevalentemente rivolti al patrimonio musicale magiaro: Ferenc Erkel, Zoltán Kodáy e, soprattutto, Béla Bartók.

In Russia, è a Michail Ivanovič Glinka che si deve l'introduzione del gusto romantico nel patrimonio musicale di questo sconfinato Paese in un periodo di grandi capovolgimenti geo-politici, conseguenti alle campagne militari napoleoniche. Glinka non fu mai un musicista con adeguate cognizioni in materia, tuttavia occorre riconoscerlo come l'autore di un vero e proprio stile musicale russo, che ispirò profondamente Milij A. Balakirev, suo allievo e promotore della Scuola Nazionale Russa, insieme a César Cui, Alexandr P. Borodin, Modest P. Musorgskij, Nikolaj A. Rimskij-Korsakov, denominati dagli storici il“Gruppo dei Cinque”.

Glinka, grazie ai suoi soggiorni all'estero (Italia, Francia, Spagna, Austria e Germania), ebbe modo di apprendere le tecniche del “bel canto”, che riversò in un consistente numero di romanze, arie e liriche per voce e pf.

Di tutt'altra caratura musicale fu Pëtr Il'č Čajkovskij, forse il più occidentalizzato compositore russo, insieme ad Anton Grigorievič Rubinštejn, il suo insegnante di composizione al Conservatorio di San Pietroburgo. Influenzati più dalla Poetica musicale tedesca che dal folclore russo, entrambi conobbero Schumann e Mendelssohn, che divennero punti di riferimento per la loro musica cameristica vocale.

Perfettamente in simbiosi con quanto espresso dalla Scuola Naz. Russa, si trovò Sergej Vasil'evič Rachmaninov (1873 - 1943), l'ultimo dei grandi pianisti-compositori romantici. Anche se i suoi punti di forza rimangono i 3 concerti per pf. e orch., la sua produzione liederistica, pur non essendo particolarmente originale, denota raffinatezza ed esuberanza, grazie all'innato senso melodico di questo maestro. Accanto a lui, ma appartenenti alla generazione musicale successiva, sono da considerare Dmitrij Dmitri Šhostakovičh e Sergej Sergeevič Prokof'ev. Il primo, sinfonista per eccellenza, ha tuttavia a suo attivo 34 Romanze, una dozzina di Lieder, 11 Canti ebraici, 2 Suite per voce e pf. e parecchia musica per Coro a cappella; altrettanto cospicua appare la produzione di Prokof'ev, composta da oltre 60 Lieder e una dozzina di realizzazioni dedicate al coro e orchestra.

Nella Penisola Iberica, la lunga tradizione vocale, risalente alle forme rinascimentali del canto popolare come le Romances e i Villancicos (questi ultimi largamente diffusi anche nel Nuovo Mondo) non ebbe significativi sviluppi nei periodi successivi. A partire dalla Controriforma, avvenne in Spagna un inesorabile distacco dalla musica europea, che diede spazio a forme musico-rappresentative autoctone come la Zarzuela, la Tonadilla e il Sainete: composizioni teatrali che, nel periodo barocco, ebbero i propri alfieri nei nomi di Juan Hidalgo, Antonio Literes, Sebastián Durón, Luis Misón, Blas de Laserna, Antonio Rosales ed altri ancora. Per la parte letteraria, vanno ricordati Pedro Calderón de la Barca, don Ramón de la Cruz, Antonio Vázquez de Zamora e José de Cañizares. Nonostante l'isolamento musicale della Spagna, perdurato fino alle soglie del Romanticismo, dal primo ventennio dell'Ottocento in poi, compositori come Juan Nin e, più tardi, il suo allievo Felipe Pedrell, Eduardo Ocón y Rivas, Enrique Granados, Joaquín Costanzo Turina e Manuel de Falla - questi ultimi due, i massimi esponenti del Novecento musicale spagnolo - portarono nuova linfa vitale alla musica iberica.

Incentrate prevalentemente sulla musica tradizionale, le forme che appartengono al patrimonio popolare si possono riassumere nel Flamenco, nel Fandango, nella Malagueña, nel Polos, nel Zapateado, eseguite con varianti dipendenti dagli usi e costumi delle varie regioni.

In Italia, al contrario, fu proprio l'imponente produzione musico-teatrale a porre il Paese al centro dell'attenzione europea. Questo costituì il principale volano anche per le forme cameristiche vocali, le quali, sotto i nomi di Aria da camera e Romanza da salotto, si trovarono ad essere quanto di meglio per mettere in musica il frutto della poetica italiana.

Tralasciando di argomentare le origini di queste forme, che risalgono agli albori del Melodramma, occorre evidenziare che, per gran parte dell'Ottocento, la Romanza da salotto fu la forma nella quale, per grandissima richiesta di pubblico, si cimentarono musicisti di ogni livello tanto da far nascere, a partire da metà Ottocento, la figura del compositore specializzato in tale genere.

La maggior parte di questi personaggi erano altresì ottimi insegnanti di canto e quando, sul finire del XIX sec., una migliore situazione economica lo permise, si assistette ad una repentina e massiccia diffusione del Pianoforte presso la piccola e piccolissima borghesia che, a loro volta, forniranno al mondo editoriale italiano l'occasione di espandersi a livello internazionale.

Al seguito di Ricordi e Sonzogno, altre case editrici aprirono succursali all'estero, soprattutto a Londra e Parigi, capitali europee che attirarono anche compositori di Romanze, tra cui Francesco Paolo Tosti; Felice Blangini; Pier Giovanni Pistone; Enrico Toselli; Pier Adolfo Tirindelli. Tra gli operisti italiani autori di romanze, di gran lunga più famosi di quelli appena accennati, sono Luigi Cherubini; Vincenzo Bellini; Gaetano Donizetti (il più prolifico); Giuseppe Verdi; Umberto Giordano; Pietro Mascagni; Ottorino Respighi; Ildebrando Pizzetti e Giacomo Puccini.

Musica descrittiva o “a Programma”

Premessa

Benchè nella prassi comune, le locuzioni Musica a Programma e Musica Descrittiva conducano ad un unico significato, occorre precisare che questo valse fino al Periodo romantico inoltrato. Più tardi, il costante aumento di sottintesi letterari e d'implicazioni psicologiche rese necessario una distinzione, anche se esigua, dei termini: ciò nonostante, la locuzione “Musica a Programma” continuò e continua ad essere l'accezione abitualmente in vigore.

L'idea di evocare con l'arte dei suoni eventi naturali, artificiali, personaggi storici o mitologici attraverso un modello imitativo, era già nota agli antichi greci. La prima testimonianza pervenutaci, infatti, risale al 586 a.C., anno in cui l'auleta Sakadas di Argo vinse i Giochi pitici di Delfi con il nómos Pitós, che descriveva le cinque fasi del combattimento tra Apollo e il grande serpente. Elementi di musica descrittiva appaiono anche in un tardo Ditirambo del IV sec. a. C., attribuito al poeta tragico Timoteo di Mileto; nel parallelo percorso storico della Tragedia e della Commedia greco-romana, alquanto comuni furono i momenti in cui la musica venne impiegata per descrivere sensazioni, caratteri ed episodi inerenti figure eroiche e mitologiche.

Nel periodo Alto-medioevale europeo, il concetto classico di Teatro si stemperò nelle Sacre rappresentazioni, in cui la musica ebbe il compito di ampliare l'effetto evocativo del Testo. Stessa funzione la si trova nel Teatro dei giullari, anche se in questa forma di intrattenimento apparvero i primi tentativi di descrivere, attraverso i soli fenomeni sonori, luoghi, situazioni, personaggi e fatti extramusicali.

Con l'avvento dell'Ars nova francese e italiana, il Teatro iniziò una lenta ma inesorabile indipendenza dall'impianto liturgico, lasciando chiese e sagrati per stabilirsi, oltre che “a Corte”, in piazze o negli spazi adibiti al mercato. Anche i contenuti delle rappresentazioni passarono gradualmente di mano, con l’intervento sempre più diretto del laicato, che intervenne sia nelle spese che nella cura degli allestimenti, ormai gestiti da confraternite e corporazioni.

I soggetti rappresentati dal Teatro profano (nel frattempo legittimatosi con l'usanza di non rendere più gratuiti gli spettacoli) nella maggior parte dei casi riguardarono scene agresti, di caccia, di battaglia, di vita paesana e di altre ambientazioni della vita sociale. Per rendere più verosimili tali situazioni i compositori, dal tardo-medioevo in poi, adottarono un genere di musica che comprendesse l'utilizzo di strumenti non tradizionali (cor. di bovino, conch., campanacci, incudini, lastre metalliche, percuss. varie) e, quando lo erano (archi, legni, ottoni, campane e cimbali), venivano impiegati per descrivere eventi naturali, frastuono di battaglie, versi di animali ed altro, secondo le regole drammaturgiche e scenografiche del tempo.

Nel XIV sec., alle ambientazioni “en plein air” venne dedicata una forma musicale, detta Caccia, che ebbe i suoi natali a Firenze, per poi diffondersi rapidamente in tutta Italia e in gran parte della Francia sotto il nome di Chasse. Questa forma, nella storia musicale, ha una notevole rilevanza per il fatto che, con essa, la musica profana acquisì completa autonomia e trovò nel Canone la tecnica compositiva ideale, in quanto strutturato sull' imitazione continua tra le parti o voci.

In periodo rinascimentale, una considerevole fortuna ebbe la Canzone a programma che, con il nome di Chanson a programme, per merito di Clément Janequin si affermò nella Francia di Francesco I. Attivo a Bordeaux, ad Angers ed infine a Parigi, a Janequin si devono composizioni “a programma” quali La guerre, scritta per celebrare la vittoria francese della battaglia di Marignano; Le chant des oyseaux; La chasse au lièvre; ed altre ancora. Attenti alla lezione del compositore guascone, oltre ai connazionali Claude Goudimel, Marc-Antoine Muret e Pierre Certon, in Italia trovarono spazio Andrea Gabrieli e Annibale Padovano, autori di una rielab. per strum. a fiato della “Battaglia di Marignano”; il primo, inoltre, a Venezia, compose una “battaglia” per doppio coro, ma concepita per strumenti, in occasione della Vittoria navale della Lega Santa contro i Turchi a Lepanto (1571).

La Musica a programma nata nel Periodo barocco si differenziò da quella precedente, in quanto fu meno impegnata a descrivere Atti di battaglia, o Cacce, dando così spazio a nuove tecniche imitative, prettamente strumentali, atte a rappresentare fenomeni naturali o tratti caratteristici di personaggi immaginari, scaturiti dalle credenze popolari, dalla fantasia dell'artista, appartenenti alla mitologia o documentati dalla storia.

Emblematica, in questo senso, appare la produz. dei clavicembalisti François Couperin (le Grand) e Jean-Philippe Rameau, i quali, capostipiti di un nutrito numero di compositori, diedero avvio ad una nuova forma detta Pièce de carattère, in cui vennero inserite descrizioni, in chiave musicale, di stati d'animo, aspetti del carattere, sentimenti, emozioni ed altri elementi della sfera psico-affettiva.

Descrizioni di fenomeni naturali, di Cacce e di Battaglie, tuttavia, continuarono ad essere presenti nella produzione musicale inglese ed italiana, soprattutto di genere strumentale. Fanno fede i lavori virginalistici The battle e The bell di William Byrd, nei quali appaiono sporadiche ma inequivocabili imitazioni onomatopeiche, fragori bellici, versi di animali, suoni di campane.

Le suddette opere sono presenti nel Fitzwilliam virginal book del maestro inglese, che costituì un valido esempio per alcuni suoi allievi, tra cui Thomas Morley, Thomas Tomkins, John Bull e Peter Philips.

In Italia, è nel Madrigale rappresentativo Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, composto nel 1624 da Claudio Monteverdi, che compare una nuova e raffinata tecnica descrittiva in ambito della musica strumentale. Un secolo più tardi, dalle Officine grafiche Michele Charles Le Cene di Amsterdam, uscirono i primi 4 concerti grossi per vl. di Antonio Vivaldi, meglio noti come “Le Quattro Stagioni ”, i quali, unitamente ai 6 concerti per fl. e orch. op. 10, rappresentano l'esempio più fulgido di musica a programma del grande maestro veneziano.

Più in generale, nel Periodo barocco, tutti i compositori furono coinvolti dall'esigenza di descrivere con la musica luoghi, eventi e personaggi; solo i più grandi come J.S. Bach, Antonio Vivaldi, Gerolamo Frescobaldi, Johann Kuhnau composero pagine e pagine di Musica descrittiva che, per l'elevato livello artistico, parte degli storici decise di considerarle messaggere di Musica a-programmatica.

Questo valse, anche e soprattutto, per i compositori del periodo classico, epoca in cui l'atto dell'evocare fu sempre più delegato al teatro, ormai in possesso di tecniche espressive e scenografiche adatte allo scopo.

Anche quando l'autore espresse nel titolo o sul frontespizio la propria volontà di evocare musicalmente un soggetto o un programma stabilito, non sempre egli poté farlo per via degli inevitabili sconfinamenti della rinnovata musica strumentale negli ambiti di quella assoluta, del tutto priva di tratti descrittivi. Lo stesso Beethoven, che di ciò era cosciente, quando ultimò la Sesta sinfonia, denominata “La Pastorale”, onde evitare malintesi, ammise in una lettera inviata a Dorothea Graumann, che il nuovo lavoro era volto più all'espressione del sentimento che al descrivere, e sottraeva l'opera a qualsiasi programma. In altre occasioni, il grande compositore tedesco espresse il desiderio che la sua “Pastoral Simphonie” venisse intesa come rivelazione di una giovinezza trascorsa nella natura...il ritratto sentimentale di una natura idealizzata.

Più aderente al potere evocativo e descrittivo appare la musica sinfonica ed oratoriale di Joseph Haydn. Scritti tra il 1775 e il 1801, i quattro Oratori del grande maestro austriaco (per i benpensanti il padre della sinfonia moderna), denotano una programmaticità evidente non solo nei titoli (Il ritorno di Tobia; Le Sette ultime parole di Cristo sulla croce; La Creazione; Le Stagioni) ma anche all'interno della struttura. Nelle “Sette ultime parole” (ad es.), Haydn fece inserire il testo nello spartito dei primi violini, affinché potessero concentrarsi al meglio su quanto eseguivano.

Sulla scia delle rappresentazioni sinfoniche beethoveniane, nelle città europee e anche nordamericane, sorsero le prime Società dei Concerti, le quali organizzavano stagioni sinfoniche per un pubblico pagante. Si deve proprio a queste istituzioni quella larga diffusione di musica per orchestra che, nel volgere del XIX sec., condusse a forme come la Sinfonia a programma e il Poema sinfonico.

La Sinfonia a programma

Si tratta di una forma che affonda le proprie radici nell' epoca barocca e ha due fonti originarie: la Musica per orchestra e il Teatro operistico.

All' inizio del XVII sec., quando il Melodramma mosse i primi passi da Firenze a Mantova, grazie al cremonese Claudio Monteverdi, Magister musicus alla corte dei Gonzaga, con il termine Sinfonia veniva inteso un brano strumentale da eseguire “a sipario chiuso” prima di una rappresentazione teatrale. In Italia tale forma assunse il nome di Sinfonia d'introduzione, mentre in Francia, per la prima volta, nelle opere di Jean-Baptiste Lully, fu adottato quello di Ouverture, termine che finirà per essere riconosciuto universalmente.

Le prime Ouvertures, strutturate in un solo movimento, erano comunemente seguite da una Suite, cioè da una serie di musiche per danza, che precedeva l'opera stessa; in seguito, l'effetto della riforma glukiana rese l'ouverture d'Oltralpe inadatta al teatro e, pur mantenendone il nome, si preferì applicare il modello sinfonico italiano.

La nascita di questa forma legata al genere operistico ebbe, sostanzialmente, una funzione pratica. Nel Settecento, il teatro era anche luogo in cui, oltre ad assistere alle rappresentazioni, il pubblico poteva cenare, dedicarsi al gioco d'azzardo, concludere affari, intrattenersi nei salotti e nei foyers. Al fine di segnalare l'inizio dello spettacolo e dare il tempo agli astanti di sistemarsi al proprio posto, l'orchestra eseguiva l'Ouverture, la quale, fino al tardo Classicismo, solitamente, nulla aveva a che fare con i contenuti della rappresentazione in programma. Con Mozart, soprattutto, questa forma iniziò ad assumere i caratteri dell'opera per la quale era stata concepita, un vero e proprio preambolo dell'azione a seguire.

Con il passare del tempo, da Beethoven in poi, il potere descrittivo, oramai radicato nell'Ouverture, rese questa forma indipendente dal teatro e si stabilì a pieno titolo nel genere strumentale con il nome di Sinfonia a programma.

Il Poema sinfonico

La naturale evoluzione della Sinfonia a programma, non poteva che essere una Composizione per orchestra, in un unico movimento, senza una forma definita, per garantire maggior omogeneità alla volontà descrittiva del compositore; dal Tardo romanticismo in poi, tuttavia, non mancarono Poemi sinfonici a cicli, in forma-Sonata, in forma di Rondò e in forma di Tema con variazioni.

La prima cellula generatrice, contenente tutti i cromosomi di questa grande “ideazione romantica”, la si deve a Hector Berlioz, il quale, nel febbraio del 1830, iniziò la partitura della Symphonie Fantastique op.14, di carattere autobiografico (tit. orig. “Symphonie fantastique: épisode de la vie d'un artiste en cinq parts”), in cui il compositore francese descrisse il proprio amore per la giovane e bella attrice irlandese Harriet Costance Smithson, che sposò nel 1833.

L'enorme successo ottenuto in tutta Europa, grazie all'idea di aver rivestito la forma sinfonica nell'ambito del Romanzo musicale, permise a Berlioz conoscere i compositori innovativi del tempo, alcuni già protesi alla formazione delle Scuole Nazionali. Dopo aver trascritto per pf. la Sinfonia Fantastica, nel 1849 Franz Liszt coniò il termine “Poema sinfonico” per il proprio lavoro orchestrale Tasso, Lamento e Trionfo, il primo di dodici “poemi”, interamente dedicati alla nobildonna polacca Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (nata Karolina Elżbieta Iwanowska), che fu sua amante per oltre un trentennio.

La Produzione poemo-sinfonica lisztiana incise notevolmente sui musicisti futuri, soprattutto di area slava e di origine scandinava, ancora alle prese con l'impellente esigenza di staccarsi dall'Egemonia musicale mitteleuropea, per aderire allo Spirito nazionalistico, nell'accezione più ampia del termine.

I primi a seguire le orme del grande maestro ungherese furono i russi, a cominciare da Milij Alekseevič Balakirev, che, nel 1867, iniziò la partitura di Tamara, poema sinfonico ispirato all'Opera letteraria “Il demone” di Michail J. Lermontov. Dopo una lunga e tormentata gestazione, il lavoro fu rappresentato a Mosca nel 1882, seguirono altri due poemi sinf. dal tit. La Russia (1884) e In Boemia (1906). Quasi contemporaneamente, un vero e proprio elemento narrativo, lo si poté riscontrare nello schizzo sinfonico Nelle steppe dell'Asia centrale, composto da Aleksandr Porfir'evič Borodin e nei poemi sinfonici degli altri componenti della Scuola Musicale russa. Essi furono Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, autore de La grande Pasqua russa op.36 e Shéhérazade, Modest Petrovič Musorgskij, al quale si deve il Poema sinf. Una notte sul Monte Calvo (1867).

Un altro grande compositore russo, autore di vari Poemi sinfonici, fu Pëtr Il'ič Čiajkovskij che si ispirò a William Shakespeare quando scrisse l'Ouverture Fantastica ma, a tutti gli effetti, Poema sinf. Romeo e Giulietta (1869); La Tempesta (1873) e Amleto (1888). In epoca più recente, legati al Poema sinfonico troviamo il moscovita Aleksandr Nikolaevič Skrjabin con Le poème de l'exstase (1908) e Prométhée, le poème du feu (1910), il grande Igor Stravinskji con Le Rossignol, tratto dall'omonima Opera teatrale e Sergej Sergeevič Prokof'ev, autore di Autunno op.6 per picc. orch. (1910); di Poema di festa (1947); e de L'incontro del Volga con il Don op.130 (1951).

Con l'avvento delle Scuole Nazionali europee e nel mondo anglosassone, il Poema sinfonico si trovò ad essere il mezzo ideale, per ogni compositore, spinto dal desiderio veicolare in musica i propri sentimenti, le proprie emozioni, le proprie capacità, di descrivere fatti, luoghi, personaggi e tratti autobiografici. Ne vennero composti ovunque, dalla Russia alla Spagna, dalla Francia agli Stati Uniti, dall'Italia ai Paesi scandinavi e di area slavo-balcanica.

In Boemia, Bedřich (Federico) Smetana esaltò la Storia, le qualità della propria terra, in un ciclo di 6 poemi sinfonici dal nome Má Vlast (La mia Patria), mentre Antonín Dvořák (pron. Dvorjak), suo connazionale, concluse la sua attività sinfonica con i 5 poemi Il folletto delle acque; L'arcolaio d'oro; La strega di mezzodì; Il canto dell'eroe; e Il colombo selvatico.

Uno dei massimi compositori di Poemi sinfonici in Germania fu Richard Strauss che, oltre al celeberrimo Also sprach Zarathustra, ispirato al grande filosofo Friedrich Nietzsche, scrisse Dall'Italia; Don Juan, Macbeth, Morte e Trasfigurazione, La sinfonia delle alpi: i più importanti.

Un altro grande esponente tedesco del Filone poemico- musicale fu anche Max Reger, autore di 4 poemi sinfonici, racchiusi nel titolo 4 Tondichtungen nach A. Böcklin, ispirati alle opere pittoriche di Arnold Böcklin.

In Scandinavia sul filone sinfonico si mise in luce il finlandese Jean Sibelius, fecondo autore di poemi musicali. Tra il 1892 e il 1925 egli ne compose undici, incentrati su leggende e tradizioni finniche, come Il Cigno di Tuonela; Finlandia; Tapiola; Le Oceanidi; La figlia di Phojola e La Ninfa del bosco.

In Francia, il paladino del Poema sinfonico fu César Frank, colui che anticipò Franz Liszt, in questo genere, con Ce qu'on entend sur la montagne, rimasto inedito e anteriore di almeno un decennio al primo poema sinfonico del maestro ungherese. Dopo questo lavoro giovanile, ispirato a Victor Hugo, seguirono Les Éolides, da Charles Leconte de Lisle; Les Djinns, da V. Hugo; Psyché, ded. a Vincent d'Indy e, forse il più importante di tutti, Rédemption, scritto nel 1871 e modificato nel 1874, con l'aggiunta di un coro virile e un intermezzo sinfonico. Suo contemporaneo fu Camille Saint-Saëns, autore di 4 poemi sinfonici: Le rouet d'omphale; Phaéton; Danse macabre e La jeunesse d'Hercule. Amici e discepoli di Frank, appartenenti alla generazione successiva sono Vincent d' Indy, Ernest Chausson ed Henry Duparc. Il primo compose un solo poema sinf. (La divine comédie), ma parecchia mus. decrittiva come l'ouverture Antoine et Cléopatre; il trittico sinf. Tableaux de voyage, Istar e Jour d'été a la montagne; gli schizzi sinf. Souvenir op.62 ; Poème de rivage e La forête enchantée ; il dittico Diptique méditerranéen Op. 87. Quanto a Chausson e Duparc, essi composero, rispettivamente, Viviane e Lénore.

Con la rivalutazione della Musica strumentale, nel Novecento anche l'Italia ebbe i suoi alfieri in campo sinfonico. Compositore di Poemi sinfonici fu Ottorino Respighi con la trilogia Pini di Roma, Fontane di Roma e Feste romane, composta tra il 1916 e il 1926. L'anno successivo fu la volta di Vetrate di chiesa, Quattro Impressioni sinfoniche su soggetti sacri rappresentate in “prima” a Boston (Symphony Hall, 25 febb. 1927). All'esempio di Respighi aderirono il romagnolo Guido Guerrini con La cetra d'Achille (1913); Visioni dell'antico Egitto (1919); L'ultimo viaggio di Odisseo (1923); il torinese Lodovico Rocca con La cella azzurra, 1924 e Interludio epico, 1928; e il milanese Renzo Bossi (Le sagre d'Italia, 1933).

Negli Stati Uniti il poema sinfonico non ebbe particolare fortuna, e soltanto An American in Paris di George Gershwin potrà assurgere alla ribalta internazionale. Tuttavia, ciò non vuol dire che molti compositori non abbiano percorso l'ardua strada del sinfonismo descrittivo. Sull'esempio della Sinfonia n. 9 “dal nuovo mondo” di Antonín Dvořák, il newyorkese Ferde Grofé scrisse Gran Canyon Suite (1931); ispirato alla letteratura epica; il tardo-romantico Edward Alexander Mc Dowell scrisse i poemi Hamlet & Ophelia op.22; Lancelot & Alaine op.25 e Lamia op.29. Altri compositori d'oltre oceano da ricordare sono: George Whitefield Chadwick per il suo Cleophatra and Angel of Death; John Knowles per The Tempest e An Island Fantasy op.31 e John Alden Carpenter per The anxious Bulger (1943).

Riguardo alla Spagna, essa deve la rinomanza in campo sinfonico a Felipe Pedrell, autore dei “poemi” La veu de la montanyas (1877); El comte Arnau (1904); Glosa (1905) ed a Enrique Granados per La nit del mort (1897)e per Divina Commedia (1908).

Anche i compositori inglesi non rimasero insensibili a questo genere di musica. Nel Novecento, con A London Symphony di Ralph Vaughan-Williams (1914) e con Falstaff di Edward Elgar, il poema sinfonico poteva considerarsi un'espressione musicale matura, pienamente inserita in tutto il mondo occidentale. Strutturato assai liberamente, neppure il definitivo abbandono dell'ideale romantico e il sopraggiungere di nuove correnti musicali, come l'Impressionismo, il Neoclassicismo, l'Oggettivismo, pur opponendosi a qualsiasi riferimento letterario e psicologico, riuscirono a farlo tramontare.

Le Forme libere

L' Improvviso

L'Improvviso o Impromptu (termine francese con il quale è maggiormente conosciuto questo genere di composizione) rappresenta la Forma più libera esistente in musica, che deve le proprie origini al “Ricercare" seicentesco ma, a differenza di quest'ultimo, non contemplò alcuna funzione artistica e servì da intrattenimento musicale tra i vari cambiamenti di scene teatrali.

Nel periodo classico, pur restando sostanzialmente immutata la destinazione d'uso, per l'Improvviso si mise in atto un lento ma inequivocabile innalzamento qualitativo, che gli permise di entrare a far parte del repertorio di molti musicisti, i quali iniziarono a depositare sullo spartito l'intero brano che, dal quel momento, diventò una Composizione “meditata” con varie strutture prese a prestito da altre forme.

Mozart, infatti, unì alle Fantasie op.66 il termine “Impromptu”, indicando in tal modo una forma precisa, mentre Beethoven, al breve Impromptu in sol min., dedicato a Sarah Burney, nipote del grande musicografo inglese Charles Burney, decise per titolo le sole indicazioni agogiche “Allegretto quasi Andante”.

Il secolo aureo dell'Improvviso fu, però, l'Ottocento, in concomitanza con il Periodo romantico e l'ascesa al concertismo nell'accezione moderna del termine. I maggiori compositori di “Impromptu” furono anche grandi virtuosi, soprattutto pianisti, che impiegarono questa forma, dapprima come brano da concedere generalmente come “bis” alla fine della performance in programma, quindi, via via, dando ad esso sufficiente valore artistico e integrandolo come “Pezzo di repertorio”.

Il primo ad agire in questo senso fu il pianista e organista boemo Jan Václav Vořišek (1791-1825) autore dei 6 Impromptu op. 7, scritti nel 1822. Il successo ottenuto a Vienna indusse altri compositori concertisti non ancora affermati ad imitarlo; tra questi Franz Schubert (1797-1828) e Franz Liszt (1811-1886). Al primo si devono i 4 Impromptu op. 90 e i 4 Impromptu op. 142, entrambi del 1827; il secondo, nel 1824, compose l'Impromptu sur des Thèmes de Rossini et Spontini op.3; la Valse-Impromptu in la bem. magg. (1850) e l'Impromptu ded. alla baronessa Olga von Meyendorff (1872).

Dal periodo romantico in poi, come tutte le forme improntate al libero sfogo dei sentimenti, anche l'Improvviso conquistò il favore del grande pubblico, sempre più propenso a scegliersi i propri beniamini, da seguire in tutti teatri/auditorium europei e di Oltre oceano.

Si cimentarono in Impromptu, espressi in variegate Forme (Sonata, Rondò, Capriccio, Fantasia, Sherzo, Elegia ecc.) Robert Schumann (Improvviso su un Tema di Clara Wieck: tema e 12 variaz., 1833; Impromptu ded. a Alma von Wasielewski,1845); Fryderyk Chopin (3 Impromptu op. 29-36-51, 1837-43; Fantasia-Impromptu op.66, 1834; Pëter Il ič Čaikovskij (Impromptu-Caprice, 1885; Impromptu in mi bem. min., 1888; Impromptu in la bem. magg., 1889); Jan Sibelius (Impromptu for string n., 1892 5 e 6, op.5a, trascr. dai 6 Impromptu for piano op.5, 1893); Aleksandr Nikolaevič Skrjabin ( Deux Impromptu à la Mazur op.7; 2 Impromptu op.10, 1894); Gabriel Fauré (6 Impromptu per pf., l'ultimo dei quali in versione originale per arpa, 1913).

Il Notturno

Se si tralascia il termine “Notturno” applicato alle tre sezioni che nel Medioevo costituivano il “Mattutino” (ciclo di antifone, salmi e preghiere recitate durante le prime ore del giorno negli Ordini monastici), il Notturno, nel XVIII secolo, stava ad indicare una Composizione musicale non necessariamente ispirata alla notte, non differente, sostanzialmente, dalla Serenata, dal Divertimento e dalla Cassazione.

Strutturato in vari movimenti, dotato di una forma assai libera e caratterizzato da melodie orecchiabili sostenute da un ritmo moderato, il Notturno ebbe per suo antesignano il pianista e compositore irlandese John Field (1782-1837), allievo di Muzio Clementi ed acclamato concertista in tutti i più prestigiosi teatri/auditorium d' Europa. Il successo di Field fu tale che compositori, ben più importanti nella Storia della musica, si lasciarono coinvolgere da questa accattivante forma libera che, progressivamente, negli anni del Romanticismo, fece breccia nei salotti dell'alta società aristocratica e borghese, in quanto facile tecnicamente anche per le mani poco esperte dei pianisti dilettanti.

Venne così a crearsi, incentivata dalla moderna editoria, una capillare diffusione di brani accattivanti, pensati, scritti ed eseguiti per il grande pubblico, unico e indiscusso motivo della fortuna di questo genere di musica dilettevole, ma priva di peso artistico ed intellettuale.

Nonostante il Notturno fosse palesemente contagiato dal Belcanto in stile italiano, i suoi significativi interpreti risiedettero quasi tutti oltralpe; il più attivo e conosciuto, tra i grandi pianisti del secolo XIX, fu Fryderyk Chopin, autore di 21 Nocturnes (7 con dedica), raggruppati a due e a tre, scritti tra il 1827 e il 1846. Occorre ricordare anche Felix Mendelssohn che inserì, nella Musica di scena per il “Sogno di una notte di mezza estate” di W. Shakespeare, un Nocturne (Nachtstück n. 6 für orch.) con moto tranquillo. Anche Franz Liszt, nella sua tarda maturità artistica, compose un breve ma autentico gioiello musicale “minimalista”, che intitolò En rêve. Nocturne ; Gabriel Fauré, compositore pianista ed organista francese (1845-1924), incrementò la propria produzione con 13 Notturni, scritti per pf. tra il 1883 e il 1921. Sempre in Francia, al Notturno si dedicarono Claude Debussy (1862-1918), con i 3 Nocturnes pour orch. intitolati Nuages, Fêtes e Sirènes, ded. all'editore e librettista Georges Hartmann (1900); ed Erik-Alfred Satie (1866-1925), autore di 4 Nocturnes pour le piano (1919).

Preminentemente di genere strumentale, in alcune circostanze vennero composti "Notturni" destinati alla vocalità. E' il caso dei mozartiani K. 346,436, 439 e 549 per 2 sopr., bar. e 3 cor. di bassetto; K. 437 e 438 per 2 sopr., bar., cl. e 2 cor. di bassetto, tutti su testi di Pietro Metastasio, dei Duos Nocturnes italiens per v. contr. e v. ten. di Bonifazio Asioli (1769-1832); i Nachtstück a 4 voci del compositore pianista e organista viennese Johann Baptist Henneberg (1768-1822) ed, infine, il Notturno per v. ten. e picc. orch di Benjamin Britten (1913-76).

La Rapsodia 

Il termine ha origini remote: già ai tempi di Omero, infatti, i rapsodi erano professionisti che, con il Canto e la Recitazione, narravano le "gesta" delle Divinità o degli Eroi, ma solo dall'inizio '800 in poi, questa forma, sia per pf. che per orch., venne utilizzata dai Compositori romantici per rievocare momenti epici, descrivere tratti nazionalistici o, più semplicemente, per evidenziare particolari abilità vocali e strumentali.

Composta da un solo movimento, senza struttura fissa, basata sull'invenzione melodica o su un motivo popolare, la Rapsodia apparve per la prima volta nella produzione di Robert Wenzel von Gallenber, aristocratico e compositore viennese, attivo nel primo trentennio dell'Ottocento, soprattutto nel genere ballettistico.

Via via che questo componimento musicale incontrava il favore di un pubblico sempre più ampio, i compositori di elevato spessore artistico si adoperarono per la sua affermazione a livello internazionale. Tra i grandi maestri occorre ricordare Franz Liszt, autore delle 19 Rapsodie ungheresi per pf. (1840-85), e, sempre per pf., della Rhapsodie espagnole. Folie d'Espagne et Jota aragonesa (1863 ?).

In Germania, Johannes Brahms affrontò il genere con tre Rapsodie per pf., due delle quali dedicate ad Elisabeth von Herzogenberg (1879), e la terza inserita nei 4 Klavierstücke del 1892; mentre una più corposa produzione è legata all'attività di Joseph Joachim Raff, compositore assiano del quale si ricordano 2 Rapsodie elegiache op.22; Spanische Rhapsodien op 120; Des Abends op.163. Per completare la compagine dei compositori di lingua tedesca vanno ricordati Joseph Christoph Kessler per i suoi 4 Studi rapsodici (1864); Aloys Schmitt per Rhapsodien in Übung (1846) e Engelbert Humperdinck per Die Maurische Rhapsodie (1899).

I Paesi slavi e scandinavi si mostrarono, in seguito, i più prolifici nella produzione di Rapsodie, complice il grande impulso artistico-musicale legato alla crescita delle Scuole Nazionali che, in un certo senso, contribuì a recuperare il “gap”, da sempre avvertito nei confronti del sinfonismo tedesco.

Attivo a Praga, il boemo Antonín Dvořák affidò all'orchestra la Rapsodia in la min. op. 14 (1874) e le celeberrime 3 rapsodie slave op. 45 (1878). Sempre in Boemia, ma in anni precedenti, Václav Jan Tomášek compose un’antologia di 15 Rapsodie per pf.; Jan Václav Voříšek gli fece eco con le 12 Rapsodie per pf. op. 1. Un importante contributo alla Rapsodia fu dato anche dai compositori ungheresi Ernő Dohányi, autore di 4 Rapsodie per pf. (1894) e di American Rhapsody op.47 (1953) e Béla Bartók che, nel 1901, stese la partitura della Rapsodia op. 1 per orchestra. Il mondo slavo offrì altri compositori di Rapsodie: Georg Enescu scrisse 2 Rapsodie romene (1902), Aleksandr Kostantinovič Glazunov compose la Rapsodie orientale (1889) e il ceco Leoš Janáček, che, nel 1921, fu l'autore della Rapsodia per orchestra Taras bul'ba, tratta dall'omonimo romanzo di Nikolaj Vasil'evič Gogol.

In Norvegia in questa forma si evidenziarono quei compositori che aderirono alle rispettive scuole nazionali, come Joan Severin Svendsen, autore della Rapsodia norvegese op. 17 per orch. (1876); Joan Alvorsen anch'egli autore di una “Norske Rapsodie” per orch. (1922); e il danese Carl Nielsen,artefice della Rhapsody ouverture (1927).

Dotati di particolare inclinazione rapsodica furono, inoltre, i compositori britannici e statunitensi. Tra i primi vanno ricordati Ralph Vaughan-Williams per le 3 Norfolk Rhapsodie (1907); Frederick Albert Theodor Delius per la Brigg Fair an English Rhapsody (1910); e Charles Villiers Stanford per la Irish Rhapsody (1905). Tra i secondi una menzione obbligatoria va a George Gershwin, autore della famosissima Rhapsody in blue per pf. e orch. (1924); seguono per prestigio Charles Ives con Central Park in the Dark (tratta dalla Holidays Symphony, 1906); Charles Martin Loeffler, autore di Two Rhapsody for oboe, viola and piano (1905) e delle Tree Rhapsody for voice, clar., v.la e pf. (1898). In Italia e in Francia, la Rapsodia non ebbe particolare fortuna. Nel Bel Paese, oltre ad Alfredo Casella, che scrisse l'imponente Rapsodia Italia per grande orch. op. 11 (1909), furono attivi il lombardo Virgilio Mortari, autore della Rapsodia elegiaca, dal II Concerto per ctb. e orch. (1966), e il marchigiano Lino Liviabella artefice della Rapsodia picena per pf. (1948).

In Francia, i principali fautori della Rapsodia furono Maurice Ravel e Claude Debussy. Il primo nel 1895 scrisse la Rapsodie espagnole, in origine ricavata da una Habanera (danza cubana) e concepita per due pf.; due anni dopo il maestro la sviluppò con una mirabile orchestrazione. Di Debussy vengono ricordate la Première rapsodie per cl. e pf. (1905) ded. al virtuoso Prosper Mimart e la Rapsodia per sass. contralto e pf. (1909) ded. a M.me Elise Boyer Hall, che la eseguì, per la prima volta, a Londra nel 1911. In seguito, di questo lavoro venne abbozzata l'orchestrazione dallo stesso autore, e completata da Roger Ducasse nel 1919; mentre la “Première” per cl. e pf. fu trascritta per cl. e orchestra da Debussy nel 1911.

Lo Studio

Inteso generalmente come metodo per superare un problema tecnico, lo Studio, in effetti, ebbe tale scopo fino agli inizi del Romanticismo. Prima di allora, i vari Studi, a seconda della destinazione strumentale, venivano presentati con il nome di Toccata, Esercizio e Preludio. Nella prima metà del Settecento, con tali termini apparvero lavori del clavicembalista napoletano Domenico Scarlatti, che vanno oltre il mero scopo didattico, come gli Essercizi per gravicembalo del 1738, e, anche se in pratica sono Sonate, le Lessons for cembalo in re min. e in la min. (1706 – 1710) di George Friderich Händel.

Il primo ad utilizzare il termine “Studio” per una composizione musicale, trascendente dalla ripetizione di uno specifico passaggio, fu il boemo Antonín Reicha, quasi subito imitato dal pianista e didatta italiano Muzio Clementi. Quest'ultimo, nel 1817, conferì allo Studio dignità e valore artistico, con la creazione di 100 Studi di progressiva difficoltà, che denominò “Gradus ad Parnassum” (Ascesa al Monte Parnaso, considerato dagli antichi greci la residenza di Apollo e delle Muse).

Nel Periodo preromantico, lo Studio perse gradualmente quell' identità schematica fino allora adottata, per presentarsi in forma libera, senza il vincolo di stabilire a priori la struttura da utilizzare.

Tuttavia, già intorno al 1820 ÷30, virtuosi del proprio strumento, con spiccate abilità didattiche, inserirono nello Studio elementi schematici di tipo binario, ternario, a guisa di Romanza, di Rondò, di Capriccio e in Stile Fugato. Pur mantenendo le finalità didattiche tipiche dell'esercizio, non è raro trovare la dicitura “Studi” nei Metodi di compositori pianisti come il viennese Carl Czerny (1791-1857); il romano Muzio Clementi (1752-1832); il boemo Ignaz Moscheles (1794-1870); il connazionale Johann Nepomuk Hummel (1778-1837); l'austriaco Sigismund Thalberg (1812-71) e il suo maestro, l'assiano Friedrich Kalkbrenner (1785-1849).

Anche se la produzione di Studi coinvolse tutti gli strumenti, in questa sede è almeno utile menzionare i virtuosi che scrissero per il violino. Nel 1796, il francese Rodolphe Kreutzer (1766-1831) compose i celebri 42 Etudes ou caprices pour le violon, con i quali il maestro puntava allo sviluppo dell'estensione della mano sinistra. A lui vanno, senza dubbio, aggiunti i connazionali Pierre Jean Baillot (1771-1824), autore dei 12 Capricci per vl. solo e dei 24 Studi per 2 vl., e Pierre Gaviniès (1728-1800), che scrisse i 24 Studi per vl. (Le vingt-quatre matinèes) di grande difficoltà tecnica, che rappresentarono la massima espressione virtuosistica fino alla comparsa di Nicolò Paganini (1782-1840). Di quest'ultimo non si hanno brani con la dicitura “Studi” ma, in compenso, il grande violinista e chitarrista genovese ci ha lasciato i celeberrimi 24 Capricci op. 1 per vl. solo ed alcune variazioni di bravura su temi celebri.

In pieno Romanticismo, lo Studio, oramai assurto al rango di composizione artistica, venne introdotto sistematicamente nel repertorio dei più valenti concertisti dell'epoca: Liszt, Chopin, Schumann, Mendelssohn e Brahms furono gli esponenti più in vista di un'ampia compagine pianistica che coinvolse didatti e virtuosi di altri strumenti.

Anche il Periodo tardo-romantico ebbe autori che riversarono il proprio talento nello Studio. Tra essi vanno senz’altro ricordati il francese Charles Henri Valentine Alkan (1813-88); lo statunitense Edward A. Mac Dowell (1861-1908); il polacco Moritz Moszkowsky (1854-1925); il russo Sergej Rachmaninov e il connazionale Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (1872-1915).

Nel Novecento il termine “Studio” andò sempre più connaturandosi in quello di “Pezzo” (in ted. Stück). Compositori molto prolifici in questa forma furono il viennese Arnold Shönberg (1874-1951), padre del metodo dodecafonico, e i suoi discepoli Anton Webern, massimo esponente del Serialismo integrale (1883-1945), e Alban Berg (1885-1935), il più conservatore dei tre e l'unico ad essersi occupato di teatro con la messa in scena, nel 1925, dell'opera espressionista Wozzek.

Principali autori di Studi per pianoforte

Muzio Clementi	100 Studi “Gradus ad Parnassum”
Ignaz Moscheles	Studi op.70; Studi caratteristici op. 95; Studi giornalieri op. 107
Friedrich Kalkbrenner	24 Etude dans tous les tons op. 20; 24 Preludi op. 88; Capricci e Fantasie
Johann N. Hummel	22 Preludi op. 67; 3 Fantasie op. 18; 24 Studi op.25; Capricci e Variazioni
Karl Czerny	Numerosi Capricci, Rondò, Improvvisi, Variazioni e Fantasie
J. Felix Mendelssohn	3 Studi fasc. II; Etüde und Scherzo in fa min.
Fryderyk Chopin	12 Studi op. 10; 12 Studi op. 25; 3 Studi (opera postuma)
Robert Schumann	6 Studi dai Capricci di Paganini
Franz Liszt	Studi op. 1; 3 Studi pf. e orch.; 6 Studi dai Capricci di Paganini; 12 Studi di tecnica trascendentale
Charles-Valentine Alkan	24 Studi nelle tonalità maggiori e minori op. 35 e op. 39
Johannes Brahms	5 Studi da autori vari; Studio in mi bem. magg. per la mano sinistra; Paganini Variationen
Moritz Moszkowsky	15 Studi
Claude Achille Debussy	12 Studi
Aleksandr N. Skrjabin	26 Studi
Igor Stravinskij	4 Studi per orch.; 3 Stücke per quartetto d'archi; Studi per pianola
Sergej Rachmaninov	8 Studi op.33; 9 Studi op. 39
Darius Milhaud	5 Étude pour piano e orch. op. 63
Olivier Messiaen	4 Étude sur le Rythme
György Sándor Ligeti	3 Raccolte di Studi; Magyar Etüdök per coro a 16 voci; Etude n. 1 per organo.
Hans Werner Henze	Symphonische Etüden

 

La Fantasia

Composizione inclusa nel novero della musica strumentale, la Fantasia trasse le proprie origini rinascimentali dalla tecnica imitativa del Mottetto e dai Canti Liturgici, senza, tuttavia, rinunciare al concetto di immaginazione musicale. In altre parole, nella fantasia, grazie proprio alla denominazione, si rinunciò ad uno schema formale, come con la Fuga, il Ricercare, la Canzona e la Sonata, per assumere, con dignità artistica, quei caratteri di libera improvvisazione già presenti nella Toccata. Occorre però aggiungere che, ai suoi albori, a seconda dei luoghi dove si sviluppò, la Fantasia assunse connotati diversi, a volte opposti, pur mantenendo inalterata la propria destinazione per i virtuosi del liuto e dell'organo. In Italia, è nella produzione dei veneziani Andrea e Giovanni Gabrieli (zio e nipote, susseguenti agli organi della Basilica marciana della “Serenissima”) e del ferrarese Girolamo Frescobaldi (1583-1643), che occorre cercare, per ottenere testimonianze di Fantasie in forma di improvvisazione su tema dato, mentre parecchio diverse nella struttura, sono le antecedenti Fantasie del grande liutista lombardo Francesco da Milano (1497-1543), in quanto più legate alla rigida Forma fugata e del Ricercare.

Le differenze appaiono ancora più manifeste se si mettono a confronto Fantasie appartenenti a compositori di epoche e nazionalità differenti. Gli organisti fiamminghi Adrian Willaert (1490-1562) e Jan Pieterszoon Zweelinck (1562-1621), che fecero riferimento alla Scuola veneziana, ci hanno offerto un modello di Fantasia strutturato sull'alternanza di sezioni in Stile severo  Contrappuntistico e altre di Libera improvvisazione, per consentire, all'esecutore, di esaltare le proprie capacità tecniche ed espressive.

Nella Spagna cinquecentesca, i compositori di Fantasie che si misero in luce come liutisti e suonatori di Vihuela furono Luís Milán (?-1561) e Diego Pisador (1509-1557) mentre all'organo devono la propria fama Antonio ed Hernando de Cábezon (padre e figlio:1510-66 ÷ 1541-1602).

In epoca rinascimentale, i compositori di Fantasie francesi (Fantaisie) ed inglesi (Fancy) si trovarono in una posizione di secondo piano rispetto ai colleghi fiamminghi, italiani e spagnoli; questo si verificò per circa un secolo. Dal periodo barocco in poi, la situazione mutò radicalmente, grazie ai compositori organisti Nicolas Métru (1610-1663), Charles Racquet (1597-1664) e Étienne Molinier (1580-1650), attenti alla lezione dei franco-fiamminghi Eustache Du Caurroy (1549-1609), Claude le Jeune (1528-1600) e Charles Guillet (1597?-1654), i quali, a loro volta, durante i soggiorni in Italia, rimasero influenzati dal ferrarese Girolamo Frescobaldi (1583-1643) e dai maestri lombardo- veneti dell'epoca (Tarquinio Merula, Giovanni Rovetta, Francesco Cavalli, Giovanni Picchi ed altri ancora).

La stessa evoluzione conobbe la Fancy inglese, fino al 1620-30 appartenente alla musica vocale e, successivamente, adattata per “istromento”, soprattutto alla famiglia degli archi, anche se, tale forma ebbe importanti precursori negli organisti Orlando Gibbons (1583-1625) e John Bull (1562-1628).

Questo, tuttavia, non impedì che in Francia e in Inghilterra, la Fantasia si avviasse ad un rapido declino, in quanto sempre più considerata mera pratica accademica. In Germania, invece, ebbe luogo, dalla fine del Seicento in poi, una rigogliosa fioritura di “Fantasien” per strum. a tastiera, grazie all'affermazione delle scuole organistiche barocche tedesche. Di queste ultime, quella del Nord nacque per opera del lubecchese Drietrich Buxtheude ( 1637-1707); a Norimberga si sviluppò quella del Centro grazie a Johann Pachelbel (1653-1706); quella del Sud ebbe come capostipite Johann Jakob Froberger (1616-1667), il quale, durante le permanenze italiane, conobbe e subì l'influenza di Girolamo Frescobaldi.

Nell'arco di un ventennio, la Germania riuscì ad imporre in Europa un proprio "Modus componendi" di Fantasie, grazie all'azione di nuovi virtuosi della tastiera, volti a sperimentare inediti accostamenti con forme contrappuntistiche (Canone e Fuga) non prima, tuttavia, di aver creato un comune punto di riferimento stilistico tra le suddette scuole.

Il primo a muoversi in tal senso fu George Philippe Telemann (1681-1767), attivo ad Amburgo, dove fu nominato sovrintendente musicale delle cinque principali chiese e delle attività concertistiche municipali.

Nato lo stesso anno e concittadino di Telemann, Johann Mattheson (1681-1764), anche se meno attivo del primo, fu comunque, autore di pregevoli Fantasie per clavicembalo e organo, le quali, pur richiamando la grande tradizione italiana, indicarono la via da percorrere a Johann Sebastian Bach, il compositore di Fantasie più prolifico del suo tempo.

Il Trait d'union tra il Periodo barocco e quello "Classico", che portò la Fantasia nell'orbita produttiva di Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Ludwig van Beethoven (1770-1827), è legato ad una corposa formazione di compositori, tra i quali spiccano i figli di J.S. Bach: Wilhelm Friedemann (1710-74); Carl Philipp Emanuel (1714-88) e Johann Christian (1735-82), in quanto eredi diretti della lezione del grande compositore tedesco.

Prima di entrare nell'età dei Lumi, dei grandi enciclopedisti, una doverosa menzione va fatta a George Friedrich Händel (1685-1759), nato ad Halle, operosa città della Sassonia, ma naturalizzato inglese fin dal 1715, autore della celeberrima Fantasia in do magg. per org. clav. del 1708 ca. e della superba Fantasia in re min. op. 65 (1721 ca.).

Nella seconda metà del Settecento, la Rivoluzione Industriale che sancì la nascita di nuova borghesia, sempre più svincolata dal potere monarchico e dall'autorità ecclesiastica, portò a radicali cambiamenti nel pensiero filosofico, nel senso estetico e nel gusto artistico collettivo.

In campo musicale, due furono le cause per le quali si verificò un progressivo declino delle forme contrappuntistiche a vantaggio di una semplificazione dell'aspetto formale e sintattico. La prima è da imputare ad una nuova ed inedita concezione di arte musicale che, negli abbellimenti e fioriture della linea melodica (trilli, mordenti, gruppetti, acciaccature), nella scrupolosa cura del particolare e nella semplicità dell'accompagnamento seppe fare i suoi punti di forza: non a caso, questo periodo assunse il nome di “Stile galante”. Per la seconda le motivazioni risiedono nella forte richiesta di brani di facile esecuzione, di genere cameristico, da parte di una società frivola e salottiera che i compositori si affrettarono a soddisfare tramite la moderna industria editoriale

In questa realtà musicale vissero con alterna fortuna non solo i già menzionati Haydn, Mozart e i due figli di J. S.Bach, ma anche il padovano Giovanni Benedetto Platti (1697-1763), il milanese Giovanni Battista Sammartini (1701-75), il lagunare veneto Baldassarre Galuppi (1706-1785), il partenopeo Pier Domenico Paradisi (1707-91) e il fiorentino Giovanni Marco Rutini (1723-97), in pratica il meglio della clavicembalistica italiana di metà Settecento.

Menzionare questi maestri diventa obbligatorio in quanto essi esercitarono una enorme influenza sulla musica operistica e cameristica europea.

Considerato il vero punto di riferimento sinfonico di F. J. Haydn, a Milano G. B. Sammartini ebbe come allievo Christoph Willibald Gluck, il padre della Riforma del Teatro musicale settecentesco. Sempre nel capoluogo lombardo, nel 1756 egli conobbe J. Ch. Bach, con il quale instaurò una profonda amicizia, quindi, nel 1770, impartì lezioni sul moderno sviluppo sinfonico al quattordicenne W. A.Mozart.

Se Sammartini fu attivo in Patria, altrettanto non si può dire per i suoi connazionali e colleghi che a Londra, a Parigi, a Pietroburgo e a Praga si fecero onore sia come clavicembalisti, sia come autori di opere musico-teatrali.

Con l'avvento del movimento letterario tedesco Sturm und Drang (Impeto e Assalto: dall' omonimo romanzo di Friedrich Maximilian Klinger 1752-1831) si dissolse, nell'arco di qualche anno, la semplicità espressiva dello stile galante, dell'Arcadia e del Rococò.

In musica, il ritorno all'arte impegnata, ai sentimenti “robusti”, forieri dell'incombente periodo romantico, riportarono in auge lo stile severo della composizione, che coinvolse quelle forme fino ad allora considerate “libere”, come, in diversa misura, furono l'Improvviso, il Foglio d'album, la Rapsodia, il Notturno e la Fantasia. In quest'ultima, l'adozione sempre più marcata dei principi formali assunse molteplici fisionomie a seconda dei compositori che l'affrontarono. Haydn, ad es., la accostò in larga misura al Capriccio, Mozart si rivolse, preferibilmente, al modello dell'Ouverture “alla francese”, mentre Beethoven preferì assumere la forma della Sonata; facendo ciò, questi maestri aprirono la strada ai compositori romantici, che considerarono la Fantasia non libera dal punto di vista formale, ma libera di assumere una data forma preesistente.

Quanto detto trova conferma nelle varie produzioni di Fantasie romantiche che, per distinguersi, nel titolo, oltre a “Fantasia” inclusero l'origine della forma madre, come nella Fantasia-Sonata per pf. di Schubert; nelle 2 sonate quasi fantasie di Beethoven; nei rondò-fantasia di Mendelssohn; nei Phantasiestücke, di Schumann e nelle Fantasie in un movimento tripartito di Chopin.

Nel periodo romantico e tardo-romantico, la Fantasia, oltre ad identificarsi in altre forme, servì da modello, o meglio, da “abbozzo” per composizioni più articolate, di ampio respiro come la Sinfonia e il Poema sinfonico: emblematico è il caso della Quarta Sinfonia op. 120 di Schumann, la quale, sul manoscritto della prima versione (1841), recò il titolo Phantasie Symphonique.

Con l'avvento delle Scuole nazionali, anche la fantasia assunse i caratteri dei Paesi ispiratori, come ad es. la Fantasia finnica di Alekandr Dargomyžskij (1813-69) o quella “Scozzese” per vl. e orch. di Max Bruch (1838-1920). Stessa situazione si ritrova nel poema sinfonico di provenienza russa, in quanto conosciute sono le Fantasie sulle quali vennero plasmati i lavori per orch. Una Notte sul Monte Calvo” di Modest Musorgskij (1839-81), Il Bosco di Aleksandr Kostantin. Glazunov (1865-1936) e l' Ouverture-Fantasia Romeo e Giulietta di Pëtr Il'č Čajkovskij (1840-83).

Nel grande sviluppo sinfonico tardo-romantico, insieme alle principali forme concertistiche, anche la Fantasia conobbe il proprio momento aulico. I compositori dell'epoca, accanto alla Fantasia per strumento solo e sinfonica interposero la Fantasia concertante e la Fantasia su tema dato: due forme concepite per esaltare le abilità espressive e, soprattutto, le doti virtuosistiche dell'esecutore. Questo fenomeno coinvolse gran parte dei concertisti attivi, in Europa e negli “States”, grosso modo tra 1860 e il 1920; tra essi vengono annoverati non solo i giganti del pianismo romantico e tardo-romantico (Chopin, Schumann, Mendelssohn, Liszt, Brahms, Ferruccio Busoni, Alfred Cortot) ma anche personaggi che brillarono di luce riflessa o, comunque, celebrati per un effimero periodo come successe a Heinrich Herz (1806-1908), Sigismund Thalberg (1812-71), Charles Valentin Alkan (1813-88), Clara Schumann (1819-96, Hans von Bülow (1830-94) ed altri ancora.

Con l'approssimarsi del XX secolo, la Fantasia, oltre a mantenere salde le proprie posizioni nel concertismo mono o bi-strumentale, espanse ulteriormente i confini in campo sinfonico, all'interno del quale si dedicarono, tra gli altri, l'empolese Ferruccio Busoni (1866-1924), con la Indianische Fantasy für pf. und orch. (1913); il britannico Arnold Edward Bax (1883-1953), con la Phantasy for v.la e orch. (1920); e il belga Jean Absil (1893-1974), con la Fantaisie pour vl. et orch. op. 99 (1958).

Dal Novecento in poi, la Fantasia andò sempre più confondendosi in altre forme di struttura più definita, come la Sonata, lo Scherzo e addirittura la Sinfonia. Quanto detto è confermato dalle produzioni di Fantasie di Igor Stravinskij (Scherzo-fantastique, 1908), di Charles Hubert Parry (Phantasy-Simphony, 1912), di Jean Absil (Fantaisie-Rhapsodique op.21, 1936, Fantaisie-Caprice per sass. e band op. 152, 1971) e di Vaughan Williams (Fantasy on a theme by Tallis, 1909).

Il Divertimento 

Si tratta di una composizione in forma libera, composta da una serie di brani di carattere brillante, in cui gradevolezza melodica e semplicità tematica sono le caratteristiche principali.

Il termine lo si deve al musicista vicentino o veneziano Carlo Grossi (?-1688), che lo applicò ad una propria composizione vocale dal titolo Il Divertimento di Grandi, musiche di camera o per servizio di tavola (1681).

Più tardi, nel sec. XVIII, il Divertimento venne proposto come “Suite” di facili brani strumentali, grazie all'abate compositore bolognese Pietro Giuseppe Gaetano Boni (?-1750), autore dei Divertimenti per Camera, a violino, violone, cimbalo e mandola (1717), configurandolo in forme affini a lui contemporanee, come la Serenata, il Capriccio e la Cassazione.

Lo sviluppo e la diffusione del Divertimento, in pieno Periodo galante e Classico, lo si deve ai grandi compositori cameristici italiani, francesi e, soprattutto, austriaci. Dei primi si ricordano il clavicembalista campano Francesco Durante (1684-1755), il clavicembalista padovano Giovanni Benedetto Platti (1697-1763), il clavicembalista fiorentino Giovanni Marco Rutini (1723-97), il celebre violoncellista toscano Luigi Boccherini (1743-1805). Anche la Francia ebbe i suoi paladini della musica per svago e divertimento. Tra essi vanno citati Nicolas Siret (1663-1754); Antoine Forqueray (1672-1745), compositore, clavicembalista e violista da gamba alla corte di Luigi XIV; Michel Corrette (1707-1795) e Jacques Duphly (1715-1789). Occorre aggiungere che i grandi compositori francesi, come François Couperin (1668-1733 e Jean-Philippe Rameau (1716-1780), evitarono di utilizzare forme disimpegnate per la loro musica. Il primo, probabilmente, in quanto ricoprì la carica di “Musicien de Chambre du Roi” al tempo di Luigi XIV, il secondo per i suoi coinvolgimenti teorici e didattici e per la sua intensa attività operistica.

Durante il Periodo classico, in Austria, i Divertimenti conobbero una vasta diffusione, superiore a quella avvenuta in qualsiasi altro paese. I fautori di questo processo vanno cercati in un vasto numero compositori, sui quali si stagliano F.J. Haydn, W.A. Mozart, suo padre Leopold, Carl Ditters von Dittersdorf (1739-99), il massimo esponente dello Singspiel, e Georg Christoph Wagenseil (1715-77), il compositore e pianista che maggiormente influenzò Beethoven.

Nell' Ottocento romantico si assistette ad un rapido declino di questa forma disimpegnata, proprio in virtù dei cambiamenti dei gusti che influirono sul modo di concepire l'arte. Fatte salve sporadiche eccezioni, il termine Divertimento venne utilizzato per designare la concatenazione di celebri arie operistiche. Nel Novecento, invece, questa forma libera tornò in auge come brano impegnato, di carattere serio, grazie all'azione di grandi maestri, quali Sergej Prokof'ev, Igor Stravinskij, Albert Roussell, Bruno Maderna, Luciano Berio, Ferruccio Busoni ed altri ancora.

Il Capriccio  

Nel Tardo Cinquecento, alcuni brani di carattere vocale e strumentale, per le loro peculiarità e funzioni vennero classificati con il termine “Capriccio” per distinguerli da altre composizioni di simile, per non dire di identica, struttura. In altre parole, si avvertì l'esigenza di codificare, con un nuovo nome, procedimenti compositivi già esistenti (Madrigali, Ricercari, Variazioni, Fantasie) al fine di creare più varietà nel repertorio dei compositori.

Le prime testimonianze di Capricci, destinati alla vocalità, si trovano nella produzione cameristica del veneziano Ludovico Balbi (1545-1604), il quale definì “Capricci” una raccolta di Madrigali scritta nel 1587 e dedicata al suo ex insegnante Leone Leoni.

Il passaggio dal XVI a XVII secolo, periodo fecondo per lo sviluppo della musica strumentale, indusse i compositori, soprattutto italiani, ad includere il Capriccio tra le forme per “istromento”. Attivi in tal senso, in questo periodo, furono il veneziano Francesco Stivòri (?-1608), autore de Il Primo libro di Capricci per sonare (1602); il ferrarese Girolamo Frescobaldi (1583-1643), autore de Il Primo libro di Capricci fatti sopra diversi soggetti ed arie in paritura, ded. ad Alfonso d'Este (1624). Altri compositori di quest'epoca di Capricci sono il veronese Antonio Troilo (?-?); il materano Giovanni Maria Trabaci (1575-1647), compositore dei Capricci da sonarsi sopra qualsivoglia stromento (1608); e il monaco bolognese Adriano Banchieri (1568-1634), autore dei Capricci per istromenti da tasto, contenuti nell'antologia L'Organo suonarino del 1605.

Dal Periodo barocco in poi, pur conservando la finalità di evidenziare le qualità virtuosistiche dell'esecutore, il Capriccio, come tutte le forme libere, assunse una maggiore identità formale e, di conseguenza una precisa collocazione artistica. Nel Seicento iniziarono ad apparire Capricci per “ensemble” strumentali, come è dimostrato dalla produzione di compositori italiani, come Giovanni Paolo Cima (1570-1622), Carlo Farina (1600-1639), Giovanni Batt. Vitali (1632-92), Bernardo Pasquini (1637-1710).

Anche all'estero il Capriccio seguì, con alterna fortuna, le innovazioni italiane; in Germania, George Friedrich Händel e J.S. Bach restarono ancora legati al Capriccio per strumento a tastiera, anche se non fu rara l'iniziativa di compositori minori che lo destinarono ad ensemble cameristici. Nella Francia barocca, invece, la diffusione di questa composizione fu quasi inesistente, per via del marcato disinteresse dei grandi clavicembalisti francesi (François Couperin, François d'Agincourt, Jean Philippe Rameau, Nicolas Bernier) i quali, pur avvicinandosi a forme affini, esclusero il Capriccio dal proprio repertorio.

L'adozione definitiva di questo componimento nei vari paesi europei coincise con l'ammissione degli “archi” tra gli strumenti solisti. Come è noto, fino ad allora, tale famiglia veniva utilizzata soprattutto per creare massa sonora (il “tutti” o “ripieno”), elemento fondamentale nel concerto grosso e presente in tutte le forme per orchestra. Nel Settecento, violino, viola, violoncello e, più tardi, anche il contrabbasso conobbero una formidabile “renaissance”, che aprì la strada alle rispettive grandi scuole virtuosistiche del vecchio continente.

Dei primi esponenti di queste prestigiose scuole italiane, quali furono il violinista romagnolo Arcangelo Corelli (1653-1713) e il suo allievo lucchese Francesco Geminiani (1687-1762), non esistono produzioni di Capricci, intesi come composizione autonoma, tuttavia il solco tracciato da essi, servì da sprono ai futuri maestri di questo strumento, che intravidero, nel virtuosismo, una forma d'arte da evidenziare. Tra questi ci fu il bergamasco Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) che, nella sua op. 3 “L'arte del violino”, incluse 24 Capricci di grande difficoltà tecnica e il fiorentino Francesco Maria Veracini (1690-1768), che introdusse Capricci cromatici a doppio soggetto nelle 12 Sonate accademiche op.2 per vl. e b. continuo. L'elenco potrebbe continuare a dismisura, dato l'imponente numero di virtuosi settecenteschi che utilizzarono il Capriccio per mostrare le proprie abilità strumentali. Tuttavia, è d'obbligo citare il violinista istriano Giuseppe Tartini (1692-1770), il violinista torinese Gaetano Pugnani (1731-1798), il violoncellista modenese Giovanni Bononcini (1670-1747), il violoncellista Felice Evaristo Dall'Abaco (1675-1742) e il violoncellista forlivese Giov. Batt. Cirri (1724-1808).

Nel secolo XVIII, il Capriccio diventò anche una forma per orchestra, grazie all'ingegno di F. Joseph Haydn, che lo inserì come II movimento della Sinfonia in re magg. del 1786, mentre Mozart e Beethoven destinarono al pf. rispettivamente il Capriccio in do magg. K.395 (1778) e il Rondò a Capriccio op. 29 del 1795.

Sempre restando oltralpe, ma spostando lo sguardo alla Francia del periodo classico, si possono individuare strumentisti compositori di grande valore, che del Capriccio fecero il loro punto di forza. Ne sono esempi il parigino Pierre Bailot (1771-1824), autore di 12 capricci per violino solo op.2; Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770), che diede vita ai 12 capricci per vl. solo, inseriti nei Divertimenti per vl. op. 18; Rodolphe Kreutzer (1766-1731), allievo di Giov. Batt. Viotti e autore dei celebri 40 Études ou Caprices pour violon seul (1807).

Alle soglie dell'Ottocento, il Capriccio era considerato una forma matura, ma soltanto con l'azione di Nicolò Paganini (1782-1840) assunse un carattere spiccatamente trascendentale. Il grande violinista (e chitarrista) genovese, infatti, con i suoi 24 Capricci per violino solo op. 1, sviluppò una tecnica virtuosistica che supera l'impostazione classica sullo strumento, in particolar modo per quanto riguarda lo “staccato” e il “pizzicato”.

Va da sé che, nel periodo romantico, il Capriccio coinvolse la stragrande maggioranza di compositori e virtuosi di ogni nazionalità, sempre più attirati dal desiderio di dimostrare, ad un pubblico sempre più esigente e selettivo, fervida immaginazione, fantasia estemporanea ed abilità esecutiva. Su queste premesse e in possesso di tali requisiti, Felix Mendelssohn, nel 1825, scrisse il Capriccio brillante in si magg/ min. per pf. e orch. e, tra il 1829 e il 1835, 3 Fantasie o Capricci e 4 Capricci per pf. solo in varie tonalità. Franz Liszt, Fryderyk Chopin, Robert Schumann e Johannes Brahms, oltre a trasferire sulla tastiera pianistica gran parte dei 24 Capricci paganiniani, scrissero Capricci propri, anche se molti di essi si celano sotto il nome Fantasia, Rondò e Pot-pourri di opere teatrali; viceversa, con il termine “Capriccio” vennero designati Studi, Scherzi, Improvvisi, Rondò, Valse ecc.

Cristallizzato nell'ambito delle proprie funzioni e, per questo, estremamente libero da modelli formali, il Capriccio attraversò indenne stili e movimenti musicali apparsi verso la fine dell'Ottocento e che traghettarono la musica nel variegato e tumultuoso nuovo secolo dominato dalle avanguardie. Prima che queste ultime apparissero, il Capriccio era assai tenuto in considerazione dai compositori romantici, tardo romantici e dai fondatori delle Scuole nazionali che lo utilizzarono come forma impegnata dal punto di vista esecutivo, ma per scopi divaganti: un diversivo, atto ad alleggerire la concentrazione del pubblico sulle complessità tematiche di altre forme, eseguite nella medesima performance.

Tra i compositori attivi in questo periodo vengono ricordati Franz Liszt (Caprices poétiques, Caprice a la turque), Camille Saint-Saëns (Caprice arabe op. 96, Caprice héroique pour piano op. 106, Caprice andalou pour piano et orch. op. 79), Michail Glinka (Caprice brillant sur le Thème de la Jota aragonese pour orch.), Pëtr. Il'ič Čajkovskij (Caprice italien op. 45 pour orch.), Sergej Rachmaninov (Caprice bohémien op.12 pour orch., anche trascr. per 2 pf.), Igor Stravinskij (Capriccio per pf. e orch. 1929).

In tempi moderni, il Capriccio venne anche proposto sottoforma di Pièce teatrale come è dimostrato dalla messa in scena del Capriccio in un atto op. 85 di Richard Strauss (1941) e dalla produzione ded. al Coro, di Luigi Dallapiccola, che intitolò “Capriccio” il secondo brano (il Papavero), inserito nella seconda serie dei 6 Cori di Michelangelo Buonarroti il Giovane (1935).

Le forme derivate e ibride

Il Walzer 

Danza in ritmo ternario di origine austriaca e risalente intorno al 1750, il Walzer, che ebbe nel Ländler il suo antesignano, agli inizi non si diffuse negli ambienti della nobiltà e dell'alta borghesia, ma, fino agli ultimi anni del XVIII sec., esso prese piede gradualmente fra le comunità rurali e contadine in cui (come in altri balli popolari: Ländler, Deutscher-tanz, Langaus, Dreher) veniva tollerato il contatto fisico fra dama e cavaliere.

Le ragioni che causarono questa integerrima censura presso il patriziato austriaco e tedesco di seconda metà Settecento, fu proprio l'inammissibilità di un contatto eccessivo e, soprattutto, esclusivo della coppia, all' interno della quale potevano nascere atteggiamenti non compresi nel protocollo del “bon-ton”.

In suffragio alle motivazioni di carattere sociologico, subentrarono anche quelle religiose. Contro il Walzer e a tutte le danze a rapido volteggio, infatti, già nel 1760 si ersero le ordinanze censorie del vescovo di Würzburg e, qualche tempo dopo, subentrarono anche quelle sancite dal mondo intellettuale e letterario dei paesi di lingua tedesca e non solo.

Questo stato di cose si protrasse fino ai primi anni del l'Ottocento.

Nel 1805, il teologo e letterato tedesco Jakob Wolf ancora lanciava virulenti anatemi contro il Walzer, da lui considerato: “ballo che induce a comportamenti estremamente licenziosi del cavaliere, in quanto incoraggiato dalla dama”. Nel 1806, inoltre, nella Cyclopaedia di Abraham Rees (1743-1825) apparve un commento del musicologo, organista e compositore inglese Charles Burney (1726-1814) che definiva, senza mezzi termini, l'atto del volteggio nel Walzer un atteggiamento sudicio e peccaminoso, tanto da ricondurlo al termine Sich wälzen (in ted. Sporcarsi rotolando).

Tuttavia, occorre tener presente che se il Walzer venne ritenuto eccessivamente licenzioso nei ricevimenti mondani dell'alta società, altrettanto non si può dire in ambito di ballo inserito sulle scene teatrali ed operistiche.

Già nel 1754, infatti, il letterato e commediografo viennese Joseph Felix von Kurz (1717-85) inserì nella commedia Il Redivivo, un Walzer probabilmente scritto dal grande compositore Joseph Franz Hydn; mentre nel Richard Coeur de Lyon di André Grétry (1741-1813, compositore della “Rivoluzione” e alfiere della Comédie Française), esiste un Air très vif pour valse (1784).

Quando, allora, questo ballo di coppia ottenne i primi consensi all'interno del cerimoniale nobiliare e dell'alta borghesia? Un evento di carattere sociale non può essere datato in modo preciso - come si può fare per un fatto storico. Tuttavia, la repentina diffusione del Walzer - in Austria e negli Stati Confederali della Germania meridionale - avvenne negli anni immediatamente successivi al Congresso di Vienna (1 nov. 1814 - 9 giu. 1815). Due furono le ragioni plausibili: dopo l'epopea napoleonica, anche le classi sociali elevate, pur mantenendo il potere ecclesiastico ed economico dello Stato incorsero in una rilevante metamorfosi politico-sociale, in cui non fu più possibile governare con il vecchio autoritarismo dell'ancien règime: una governance nuova dunque, disponibile a generose concessioni al gusto collettivo e ad assorbire - per avvicinarsi alle masse - le usanze della tradizione popolare.

L'altra motivazione - conseguente alla prima, ma diametralmente opposta riguardo all'origine - nacque all'interno della media e della piccola borghesia che, per prime, avvertirono le incipienti manifestazioni del Romanticismo letterario il quale, dopo il passaggio dal raffinato e frivolo Periodo galante allo Sturm und drang,  assorbì, di quest'ultimo, l'impeto passionale e gli ideali di libertà, che saranno predominanti in tutto l'Ottocento.

Diffusosi con incredibile rapidità in tutta Europa grazie alle delegazioni partecipanti al citato Congresso, che si svolse nel castello viennese di Schönbrunn, il Walzer assunse diverse varianti, a seconda dei luoghi. In Francia la forma più diffusa fu un Ciclo di tre balli concatenati in tempo progressivamente aumentato: la Valse lente (andante); la Valse salteuse (saltellata, allegretto) e la Valse jetèe (allegro-presto).

Volgendo lo sguardo al Regno Unito, nonostante l'esistenza di forme musicali in ritmo ternario simili al Länder, quando il walzer venne importato Oltremanica dalla delegazione inglese, capeggiata dal Duca di Wellington, trovò terreno fecondo per reimpostarsi secondo le usanze della tradizione. Un prolifico autore di queste elaborazioni ed adattamenti di Waltz all'interno di opere liriche, operette e balletti fu il compositore londinese Henry Rowley Bishop (1756 -1855), le cui composizioni furono quasi tutte realizzate su commissione dei più importanti teatri inglesi. Una prerogativa dell' English Waltz fu la conduzione di tempo assai più rallentata rispetto al Walzer dei paesi di lingua tedesca.

In Austria e in Germania, a partire dal tardo-classicismo e per tutto il periodo romantico e tardo-romantico, numerosi furono i compositori che si cimentarono in questa nuova forma musicale adatta al ballo e ognuno di essi, in vari periodi, apportò soluzioni più o meno originali ed inedite.

Un nuovo percorso evolutivo, proprio della struttura, fu rappresentato dal Walzer-concerto in forma tripartita, che ebbe i suoi esordi nel 1808 con i Tänze für der Apollosaal, scritti dal compositore moravo Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) per l'inaugurazione, giustappunto, dell'Apollosaal di Vienna. Negli anni a venire, il Walzer, in questa nuova veste, dilagò in tutta Europa come musica da ballo per eccellenza, e non mancarono grandi musicisti che imitarono l'esempio di Hummel. Tra essi vengono ricordati Ludwig van Beethoven (4 Walzer nelle Mödlinger Tänze per pf., 1819), Carl Maria von Weber (Aufforderung zum Tänz per pf. op. 65, 1819), Ignaz Moscheles (Zwölfl Deutshe Tänze sammt Trios und Coda per pf., WoO 23, 1842), Franz Schubert (Zwölf Walzer per pf. op.18, 1815-21), Robert Schumann (Sechs Walzer per pf. (1829), Neunundzwanzig (29) Walzer per pf. inseriti nel Albumblätter op.124, 1832-45) e Fryderych Chopin (Grande vals brillante op.18 per pf., 1831, Trois valses brillantes per pf op. 34, (1835-38), Grande Valse in la bem. magg. per pf., (1840) ed altri ancora per un totale di 19).

Tuttavia, la maggiore fortuna del Walzer si manifestò nelle forme concertanti destinate all'intrattenimento nei saloni mondali dell'alta società e all'inserimento di questo ballo nelle scene operistico-teatrali. Gli esempi più significativi furono offerti dai lavori sinfonici e teatrali di Pëtr Il' ič Çajkowskij (Valse-scherzo per vl. e orch. in do magg. - 1877), Valse mélanconique, dalla III suite in sol magg. – 1884, Valse des fleurs dalla Suite dello “Schiaccianoci”-1892), di Joseph Lanner ( 1801-43), comp. e dir. d' orch. austriaco, considerato uno dei più prolifici riformatori del Walzer-concerto viennese insieme ai due maggiori esponenti della famiglia Strauss.

Johann Baptist Strauss (padre, 1804-49 ) e Johann Strauss II (figlio, 1825-99), infatti, intrapresero un'assidua ed interrotta attività compositiva (dal 1825 al 1895) ,imperniata sia sul Walzer come forma di ballo, destinato ai ricevimenti della nobiltà e dell'alta borghesia, sia in veste concertistica da fruire nei teatri ed auditorium di fine secolo.

Riguardo alla struttura walzeristica - nata dalla cooperazione di Johann Strauss (padre) e Joseph Lanner, al tempo in cui formarono un rinomato ensemble cameristico (1818-25) - essa era costituita da una forma ciclica solitamente di 5 Walzer, preceduta da un' introduzione e seguita da una coda, in cui cellule melodiche dei temi - alternati dai “da capo” e dai “trios”- si intrecciano tra loro.

Ingente è la produzione walzeristica dei due musicisti, tanto da poter citare soltanto le opere più significative.

Di Johann Strauss (padre), in collaborazione con Joseph Lanner: Hofball-Tänze op. 161; Cäcilien-Walzer op. 120; Die Schönbrunner op.200; Steyrische-Tänze op. 165; Pesther-Walzer op. 93 . Quando i due si separarono per un banale litigio (1825), Lanner compose il famoso Trennung-Walzer op. 19 (Walzer della separazione).

Quanto a Johann Strauss figlio, quando suo padre lasciò la famiglia per andare a convivere con Emilie Trampusch, una giovane cappellaia con mansioni di sartina in alcuni teatri viennesi, all'età di 19 anni finalmente si sentì libero di seguire la sua vocazione di musicista e compositore, che fu sempre ostacolata dal genitore che lo voleva funzionario di banca.

La sua ascesa al successo fu rapida e si mantenne costante nel tempo. Già nello stesso anno, Johann Strauss Jr., costituì un'orchestra di 24 elementi e si esibì nei saloni e teatri viennesi ottenendo strepitosi consensi, tanto da divenire il più grande antagonista del padre. Come quest'ultimo, anche Strauss figlio scrisse un imponente produzione walzeristica che comprende brani anche su commissione o dedicati alle più blasonate dame della nobiltà viennese.

Dei primi si ricordano An der schönen blauen Donau (Sul bel Danubio blu, 1867), composto su richiesta dell'Associazione corale maschile di Vienna (Wiener Männergesang-Verein); Neue-Wien op. 342), scritto nel 1870 su commissione dell'Associazione viennese degli amici della musica (Wiener Gesellschaft der Musikfreunde. Seguirono Odeon Walzer su comm.dell'orch. del T. Odeon di Vienna (1879) e Lagunen Walzer (Walzer lagunari, 1893), le cui melodie furono tratte dall'operetta Eine nacht in Venedig (Una notte a Venezia), librettata da Friedrich Zell e Richard Geéne sotto la direzione dallo stesso autore. Tra quelli invece con dedica, occorre citare G'schichten aus dem Wienerwald (Storielle del bosco viennese), op 325, ded. al principe Costantin Hohenlohe-Schillingsfürst (1868); Frühlingsstimmen (Voci di primavera, 1883), ded. al celebre soprano Bertha Schwarz (in arte Bianca Bianchi); e Kaiser-walzer (Walzer dell'Imperatore), op. 437, ded. ai kaiser Francesco Giuseppe d'Austria e Guglielmo II di Germania (1889).

Nell'ultimo quarto del secolo XIX, Vienna, Centro irradiante del Walzer, esportò questa nuova forma d'intrattenimento in tutto il mondo, anche se in Francia, in Italia, e nel Regno Unito, a metà Ottocento, era già ampiamente utilizzata.

Tuttavia, la legittimazione del Walzer in campo concertistico la si ebbe con le monumentali 33 Veränderundge über einen walzer von Anton Diabelli per pf. op.120 op (Trasformazioni su un Walzer di Antonio Diabelli), scritte tra il 1819 e il 1823, in cui le variazioni stesse, applicate al tema basico, conferiscono a quest'ultimo i caratteri più disparati che vanno dal maestoso al melanconico, dal vivace brillante al patetico e al grottesco.

Nel Paese d'Oltralpe, fu Hector Berlioz (1803-69) ad introdurre per primo connotati sinfonici alla "Valse" quando la inserì, con trascinante brio, nel II movimento della Symphonie Fantastique, scritta nel 1830 e ded. a Nicola I di Russia. Tra i compositori francesi, che in ambito sinfonico diedero lustro alla "Valse", vengono ricordati anche Camille Saint-Saëns (1835-1921), Maurice Ravel (1875-1937) e Charles Gounod (1818-93). Il primo introdusse un ampio tema in tempo di “Valse modérée” nel poemetto sinfonico Danse Macabre op. 40, composto nel 1874; il secondo scrisse le Valses nobles et sentimentales per pf. (1911), ded. a Schubert, e il celeberrimo poema coreografico per orch. La Valse (1922), ded. alla pianista e modella Misia Sert; infine Gounod impreziosì il suo Faust (dramma lirico in 5 atti, 1859) con un volteggiante e brioso Walzer (Ainsi que la brise légère: Così come la leggera brezza), inserito nel II atto.

Il Paese che più di ogni altro impiegò il Walzer nel genere operistico fu, tuttavia, l'Italia, anche per via della massiccia produzione musico-teatrale, che avvenne nel Bel Paese durante il periodo in cui questo ballo dilagò nella società civile. In altre parole, è possibile affermare che fu proprio il teatro operistico a far emergere il Walzer come ballo per eccellenza in tutti gli strati sociali.

Vincenzo Bellini (1801-35) lo inserì nel terzetto “Ah! di qual sei tu vittima, posto alla fine del I atto di Norma (1831); Gaetano Donizetti (1797-1848) ne ricavò un Gran Walzer per pf., sulle arie della propria opera buffa Don Pasquale (1843); Giuseppe Verdi (1813-1901) lo utilizzò per il brindisi Libiam ne' lieti calici, al I atto della celeberrima opera La Traviata (1853).

Dall'ultimo quarto del XIX sec. in poi non ci fu compositore che rimase insensibile al fascino della musica valzeristica. Oltre a quelli menzionati, per importanza si ricordano gli italiani Giacomo Puccini (1858-1924), in La Bohéme (Valzer di Musetta, II quadro, 1896); Il Tabarro (l'aria Ragazzi si beve! di Luigi lo scaricatore ventenne), prima assoluta T. Metropolitan di New York, 14 dic. 1918); Umberto Giordano (1867-1948) in Carulì (Canzone valzer, 1944) e Alfredo Catalani (1854-93) con il Valzer dei fiori nel II atto, nell'azione romantica in 3 atti Loreley op. 53 (1887).

Riguardo al Periodo romantico, è necessario menzionare la figura di Fryderyk Chopin (1810-49), eccelso pianista, autore di una ventina di Walzer, quasi tutti dedicati a dame dell'aristocrazia europea. Tra questi vanno menzionati la Grande Valse brillante in mi bem. magg. per pf. op.18, ded. a Laura Horsford (1833); la Valse brillante n. 2 in la min. pour le piano op. 34 ded. alla baronessa Catherine d'Ivry (1831) e la Valse n.2 in fa min. per pf. op.70 ded. alla baronessa di Schalzbach Maria de Krüdner (1841).

Un altro prolifico autore di Walzer fu Pëtr Il'č Čajkovskij (1840-93), il compositore russo che, più di ogni altro, si avvicinò alla musica romantica e tardo-romantica tedesca, anche se i caratteri nazionali sono alquanto evidenti nella sua produzione. Di lui si ricordano il Valzer nel II atto dell'opera o scene liriche Evgenij Onegin (1878); i 5 Valses presenti nel balletto Il Lago dei cigni (1877); il Walzer nel I atto del balletto La bella addormentata (1889); Il Walzer dei fiocchi di neve (atto I, scena II); Il Walzer dei fiori (atto II , scena I) e quello finale con “apoteosi” del balletto Lo schiaccianoci  (1892).

Nel periodo Tardo-romantico austro-tedesco è Franz Listz (1811-86) a rendere il Walzer un brano di autentica virtuosità pianistica: fa fede la Grande Valse di bravura in si bem. magg. op. 32 a ded. allo scrittore austriaco Peter Wolf nella I vers.; la II vers.32 b sarà dedicata alla scrittrice e drammaturga fr., compagna di Chopin, George Sand (1836 e 1852). Tra le altre Valses pour pf. di questo immenso pianista-compositore è importante ricordare la Valse mélancholique (1839), Mephisto-Walzer (1883) e Les 4 Valses oubliées ded. alla baronessa Olga von Meyendorff (1881-83).

Un altro grande compositore di Walzer tardo-romantici fu Johannes Brahms (1833-97), del quale si ricordano i 16 Walzer per pf. a 4 mani op. 39, ded. al critico musicale e musicologo ceco Eduard Hanslick (1865) e poi adattati “a 2 mani” nello stesso anno. La produzione brahmsiana continua con il cameristico Walzer für 2 vl. e ctb o vcl (op. ?) e i 18 Walzer per pf. a 4 mani e canto ad libitum op. 52 (1868-69), per citare i più importanti o comunque editati.

Più tardivi, in quanto composti nel XX sec., sono il Walzer nel III atto dell'operetta Die lustige Witwe (La Vedova allegra, 1905) di Franz Lehár (1870-1948), fecondo compositore ungherese di Walzer (circa un ottantina) inseriti di 36 operette; i due Valzer scritti da Igor Stravinskij e posti tra un Tango e un Ragtime sia nella prima che nella seconda suite dell'opera da camera Histoire du soldat (1918).

Tra i compositori che si cimentarono nel Walzer con spirito nuovo, a volte in modo caricaturale e dissacratorio, si ricordano Ferruccio Busoni (1866-1924), autore dei Vier Tanzwalzer, che compose per il proprio lavoro teatrale in 2 prologhi 1 intermezzo e 3 scene Doktor Faust (1924); Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), prolifico compositore austriaco (natur. statunitense) di colonne sonore ed operette, in cui sono presenti una dozzina di Walzer, tra i quali Walzer aus Wien (Valzer da Vienna, 1930) e The Great Waltz (Grande Valzer, 1949).

Anche se il Walzer mantenne la sua identità di musica ballabile in tutti i generi musicali (nobili e popolari), dal secondo dopoguerra in poi, in ambito classico questa forma, in ritmo ternario, venne anche proposta in altri ritmi, cosiddetti dispari o impari (5/4 e 7/4), per particolari esigenze legate alla musica contemporanea, soprattutto nella tradizione musicale dei paesi di area balcanica e slava.

In ambito popolare, dopo un vistoso declino compreso tra metà anni '60 e '70, dovuto ai cambiamenti del gusto giovanile della beat-generation, il Walzer riprese con forza prorompente intorno agli anni '80 grazie al proprio inserimento nel repertorio della musica da ballo cosiddetto “liscio”, proposto dapprima da orchestre romagnole specializzate, come quella fondata nel 1928 dal violinista, arrangiatore e comp. M. Aurelio - detto Secondo Casadei (1906-71), autore del celeberrimo Valzer Romagna Mia, conosciuto ed apprezzato in tutto il mondo.

Più tardi, questo gruppo orchestrale, oramai internazionale, passò sotto la conduzione del nipote Raul Casadei, che la diresse fino al 1998, anno in cui subentrò il figlio di quest'ultimo Mirko Casadei, che ne cambiò il nome da Orchestra Casadei a Beach Band.

La Valse musette

Il nome deriva dal uno strumento simile alla Cornamusa, la cui creazione è attribuita al menestrello Golin Muset e che verrà utilizzato dai musicisti francesi per eseguire, fin dal XIII sec., brani in ritmo ternario danzati nelle feste popolari dell'Alvernia, una regione del Massiccio Centrale.

Caduta in disuso verso la fine del XV sec., la Musette fu ripresa nella prima metà del XVIII sec. dai grandi organisti francesi e tedeschi del tempo, che vollero fermamente inserire il registro Musette nel proprio organo (Johann S. Bach: Musette in re magg. BWB Anh. 126; George Friedrich Haendel:

Musette in sol magg. dal Concerto grosso op. 6; Leopold Mozart: Musette de cour in do magg; Camille Saint-Säens: Musette dai 6 duetti per armonium e piano op. 8)

Un secolo più tardi la Musette fu sostituita principalmente dall'accordeon (fisarmonica), munito di un timbro - detto appunto “Musette” - dalle sonorità brillanti e, nello stesso tempo, cariche di struggente melanconia. Per queste caratteristiche, la Valse Musette venne utilizzata dai maggiori “chansonniers” del '900, come Paul Delmet (1862-1904), Édith Piaf (1915-63), George Brassens (1921-81), Jacques Brel (1929-78), Charles Aznavour (1924-2018) e dai virtuosi di fisarmonica, tra i quali Guerino Vettese (1895-1954), Marcel Azzola (1927-viv), (Richard Galliano (1950-viv.), Frédéric Guérouet (1959- viv.), Félicien Brut (1986-viv.).

La Quadriglia

Molto in voga nella Francia del sec. XVIII e XIX, la Quadrille - detta anche Controdance ( dal termine inglese country-dance, ossia danza paesana )- veniva eseguita da un minimo di 4 (o multiple di n. pari: 6; 8; 12 ) coppie, disposte frontalmente o in quadrato.

Riguardo alle origini, tuttavia, ancor prima che nella danza, esse vanno ricercate nelle esibizioni equestri seicentesche che si evolsero in danze, quasi contemporaneamente, sia in Spagna (las seguidillas ) che in Germania (die squadriglien).

Una successiva e raffinata elaborazione provenne dai ballets de cour, allestiti - sotto il regno di Luigi XIV - da Jean-Baptist Lully (1632-87) e da Andrè Campra (1660-1744), entrambi di origine italiana, che inserirono in questa danza popolare nuove sezioni (l'Entrèe, la Poule e la Final), conferendole uguale prestigio delle altre danze in uso presso la nobiltà.

Dopo il periodo napoleonico, durante il quale la Quadriglia conobbe la massima diffusione, questo ballo di società varcò i confini francesi stabilendosi, definitivamente, dapprima in Italia (Repubblica Cisalpina e regioni del Sud), quindi, dopo il Congresso di Vienna, in Inghilterra, in Germania ed in Austria.

Nel XIX secolo, la Quadriglia, pur mantenendo il proprio carattere brioso, subì molte variazioni strutturali, a seconda dei luoghi dove venne praticata. In Austria, ad esempio, intorno al 1850 prese piede il Walzer-quadriglia, con conclusione generalmente in ritmo di 6/8, nel quale si cimentò il viennese Johann Strauss (figlio), adottando per questa danza alcune arie delle proprie operette (Indingo und die verzig Räuber – 1871, Der Carneval in Rome – 1873, Die Fledermaus – 1874, Prinz Methusalem – 1877).

Vi erano poi il Quadrille Mignon, composto in 3 figurazioni (Les Rondes; Les Croisèes; Les Promenades e un Finale) ed eseguito da 6 coppie; il Quadrille Américain (per via della sua importazione nel Nuovo Mondo), composto in 5 figurazioni (La Promenade; Les Moulinets; Les Chevaux de bois; La Farandole e La Corbeille); il Quadrille Mazourke, il Quadrille Imperial, rispettivamente in 4 e 5 figurazioni.

Dal punto di vista melodico, i brani che costituivano la Quadriglia erano di relativa semplice esecuzione che ricordavano, quando non lo erano, le melodie del repertorio popolare; oltre a J. Strauss (figlio) che ne compose circa 70, vengono ricordati il padre dell'operetta Jean-Jacques Offenbach (1819-80); Emmanuel Chabrier (1841-94), autore del Quadrille sur le principaux motifs de Tristan et Yesult de Wagner pour piano a quattre main (1887); e il comp. pianista, dir. d'orchestra ted. Hans Freihierr von Bülow (1830-94), che scrisse un Quadrille sul Benvenuto Cellini di Hector Louis Berlioz (1872).

Lo Scherzo 

Lo Scherzo deve la sua affermazione al cremonese Claudio Monteverdi (1567-1643), che conferì ai propri Scherzi musicali del 1607 carattere vivace con destinazione popolaresca.

Più tardi, il veronese Antonio Troilo traspose alcuni Scherzi sinfonici, avviando questa forma al genere strumentale, subito imitato dal milanese Giovanni Antonio Cangiasi (Scherzi forastieri, 1614) e, successivamente dall'olandese Johannes Schenk (1660-1712), autore dei Zez Grappen voor altviool en continuo (Sei scherzi per viola e continuo, 1701). Nel periodo tardo-barocco lo scherzo non ebbe facile diffusione: in Francia e in Italia è ancora il Minuetto, di uguale ritmo ternario, a mantenere, nelle forme sinfoniche e concertanti, il ruolo di attenuare il contrasto ritmico tra il largo-adagio, in posizione di secondo movimento, e l'allegro-presto del quarto movimento finale. J.S. Bach lo usò sporadicamente in alcune Partite, mentre Haydn, quando si accinse ad inserire il terzo movimento nelle tarde sinfonie, pur pensando al Minuetto, impose indicazioni agogiche talmente vivaci da sconfinare nell'andamento dello Scherzo. A questo maestro, successivamente, si affiancò Beethoven, che ammise lo Scherzo nelle proprie composizioni sonatistiche e sinfoniche, ponendolo al rango di elevata forma artistica autonoma: un modello pronto e confezionato da consegnare ai futuri compositori romantici. E' singolare il fatto che Mozart, per contro, evitò deliberatamente la composizione di Scherzi, preferendo forme simili, altrettanto disimpegnate, come il Divertimento, la Cassazione e la Serenata.

In pieno Ottocento, nelle mani di Chopin, di Brahms, di Bruckner, di Mahler e di un vasto numero di maestri minori, lo Scherzo poteva considerarsi un elemento integrato nella musica dotta. Strutturato generalmente in forma tripartita (A-B-A,) con un trio centrale (B), lo si poteva trovare anche, specialmente nel periodo romantico, in 5 sezioni A-B-A-B-A) con trio modulante nelle tonalità vicine o, addirittura, con un elemento divagante aggiunto (A-B-A-C-A) per creare ulteriore contrasto melodico. Collocato come movimento interno sonatistico, sinfonico, raramente concertistico, lo Scherzo, in terza o, meno comunemente, in seconda posizione (sinf. n. 9 di Beethoven; n.2 di Schumann; n. 4 di Mahler) aveva lo scopo, con il suo carattere giocoso oppure elegiaco, di attenuare la tensione provocata dal movimento iniziale, o preparare l'ascoltatore a quella generata dal movimento finale.

Lo Scherzo, infine, lo si trova anche come forma a sé stante nella produzione dei compositori romantici e post-romantici; il primo a stravolgere il cosiddetto "modello tradizionale"  conferendogli magniloquenza di linguaggio fu Chopin, subito imitato da Mendelssohn e da una compagine di altri pianisti e di compositori.

La spinta ricevuta nel Periodo romantico eTardo-romantico permise allo Scherzo di nobilitarsi anche presso i compositori moderni. Di questi ultimi, appartenenti a Scuole e Correnti le più disparate, vengono ricordati Claude Debussy (1862-1918), Ferruccio Busoni (1866-1924), Sergej Vasil'evič Rachmaninov (1873-1924), Arnold Schönberg (1874-1951), Maurice Ravel (1875-1937), Bèla Bartók (1881-1945) ed infine Igor Stravinskij (1882-1971).

Anche nel panorama musicale moderno e contemporaneo, lo Scherzo riscosse particolare interesse. Tra i compositori italiani si ricordano Lorenzo Perosi (1872-1956), autore dello Scherzo in la magg. per picc. orch. (1901); Ottorino Respighi (1879-1936), che scrisse lo Scherzo suite della Tabacchiera per strum. a fiato e pf. (1930); Alfredo Casella (1883-1947), con Barcarola e Scherzo per fl. e pf. (1903) e Franco Donatoni (1927-2000), autore del Divertimento-scherzo per vl. e ensemble strumentale (1954) e il Divertimento-scherzo II per archi (1965). Tra gli autori esteri: Dmitrij Šostakovič (1906-75), Scherzo per orch. in fa diesis min. op. 1 (1919) e Scherzo per orch. d'archi op. 11 (1924); Ralph Vaughan Williams (1872-1958), III mov. A London Symphony (1913); Benjamin Britten (1913-1976), Scherzo II mov. della Sonata per vcl. e pf. op.65 (1965), Scherzo per quart. di fl. (1955), Scherzo II mov. della Symphony n. 5 (1943), Scherzo alla marcia II mov. Della Symphony n. 8 (1955); Aaron Copland, Scherzo Humoristique “Cat and the mouse” (1920) ed altri ancora.

La Cassazione

Con la dicitura “Cassazione”, nel XVIII sec. in Germania, in Austria, in Boemia e in Italia settentrionale si indicava una composizione strumentale, composta da svariati brani (generalmente 7, ma anche da 2 a 50), che veniva eseguita all'aperto da gruppi musicali dilettantistici in occasione di feste popolane, in supporto ad azioni teatrali o per rendere omaggio ad illustri personaggi ospiti della municipalità.

Quale che sia stata la sua destinazione, l'origine del termine “Cassazione” è ancora dubbia. Molti studiosi ritengono che provenga da “gasse” (in ted. strada, vicolo), e questo giustificherebbe le esecuzioni avvenute “en plein air”; altri, invece, lo farebbero risalire al vocabolo italiano “cassa”, cioè musica con coinvolgimento di percussioni. Altri ancora sostengono l'implicazione del verbo “cassare” nell'accezione del termine “licenziare”, cioè “dedicare” la composizione a un determinato personaggio o evento: tutti sono comunque d'accordo che questa forma derivi dalla “Suite barocca” e che l'organico musicale impiegato fosse composto, per lo più, da strumenti a fiato e archi.

Anche se in Austria, verso la Metà del Seicento, la Cassazione ebbe un ragguardevole consenso, grazie a maestri di corte austriaci e boemi, come Johann Heinrich Schmeltzer (1620-80 e Ignaz Franz von Biber (1644-1704). Ma è nel secolo successivo che questa forma si consolidò come Musica da intrattenimento di indiscusso valore artistico, per merito di Johann Joseph Fux (1660-1741), Franz Joseph Haydn (1732-1809), il fratello Michael (1737-1806), Antonio Salieri (1750-1825), Leopold Mozart (1719-1787) e suo figlio Wolfgang Amadeus (1756.1791).

Nel Periodo romantico, in virtù dei nuovi ideali ispiratori, la Cassazione cadde in un rapido declino: i compositori del tempo, oltre a dedicarsi principalmente al pf., il “nuovo” strumento che permetteva dinamiche ed espressività inedite, nell'approcciarsi alla musica cameristica e sinfonica preferirono forme sintatticamente più elaborate, in grado di esprimere al meglio sensazioni e sentimenti nuovi.

La Serenata

Se si esclude quella libera composizione vocale, che già nel Medioevo era usanza dedicare alla “donna amata” con l'accompagnamento di una baldosa, una piccola arpa o un liuto, il termine Serenata indica, a seconda dei periodi storici, tre modelli di composizione. Il primo risale al Tardo Rinascimento e va individuato in due brani del Primo Libro de' Madregali a 6 voci del veneziano Alessandro Striggio (1540-1592), che per la prima volta utilizzò questo termine. Trent'anni dopo, anche il modenese Orazio Vecchi (1550-1605) diede il titolo “Serenata” ad alcuni brani della propria Selva di varia ricreazione...Madrigali, Capricci, Balli, Arie, Justiniane, Canzonette, Fantasie, Serenate, Dialoghi... composta nel 1590.

Il secondo modello è di epoca più recente ed appartiene al “Barocco”, periodo in cui veniva impiegato come “musica d'occasione”, utilizzata dall'aristocrazia, soprattutto viennese, per ricordare solenni ricorrenze (anniversari pubblici e privati, rimembranze, genetliaci ecc). Il terzo modello, infine, che designa la struttura classica di questa forma, ebbe le proprie origini in un breve componimento vocale e strumentale di carattere melodico leggero, non privo di azione scenica, che si diffuse, tra il XVII e XVIII sec., come musica “en plein air” nei giardini della nobiltà. Musica all'aperto, dunque, eseguita nelle serate e nelle notti estive, con cielo sereno, fattori che, ancora una volta, starebbero a giustificare l'adozione del termine “Serenata”.

I primi compositori attivi in questo genere d'intrattenimento, a mezza-via tra la Cantata profana e un'Opera teatrale, furono quei musicisti più o meno legati al Teatro operistico, come il viterbese Alessandro Stradella (1639-82); il palermitano (o trapanese) Alessandro Scarlatti (1660-1725), padre dell'opera “alla napoletana”; i veneziani Antonio Caldara (1660-1736), Benedetto Marcello (1686-1739) e Antonio Vivaldi (1668-1741). Tuttavia, fu nei paesi di lingua tedesca che, nel Settecento, la Serenata ricevette i massimi consensi per via dell'immenso valore artistico dei suoi principali rappresentanti: G. Friedrich Händel (1685-1759), W. Amadeus Mozart (1756-1791), Ch. Willibald Gluck (1714-1787), J.Sebastian Bach (1685-1750), J. Joseph Fux (1660-1741), Johann Mattheson (1681-1764) e Joseph Haydn (1733-1809).

Con un elenco di compositori di tale caratura, nel successivo Periodo galante, la Serenata fece nuovi proseliti tra una miriade di musicisti, grazie anche al momento particolarmente favorevole per quelle forme musicali e sceniche, che procuravano, ad un pubblico sempre più sensibile, che nella galanteria e raffinatezza trovò la sua esternazione più diretta. Le cose non cambiarono neppure quando, verso il 1770, intorno al nascente movimento tedesco Sturm und Drang di Maximilian Klinger, si raccolse un gruppo di intellettuali, provenienti dal ceto medio-piccolo borghese (unica eccezione Johann Wolfgang von Goethe).

Benché in campo musicale fosse tornata in auge una sostanziale riconsiderazione delle pratiche contrappuntistiche in stile severo, oramai presenti in Sonate, Quartetti, Singoli movimenti sinfonici ecc., la Serenata continuò il proprio cammino evolutivo su un versante musicale parallelo allo “Sturm und Drang”, lo Stile empfindsamer, che rappresentò il lato in cui la forza dei sentimenti prevalse sul calcolo della ragione, il momento nel quale il compositore, per commuovere, doveva “sentirsi” commosso.

Alla fine del Settecento la Serenata, da composizione vocale accompagnata da strumenti, spesso integrata nel genere operistico, diventò una forma autonoma di carattere strumentale, affine al Divertimento, alla Cassazione e al Notturno.

Fino a quel momento destinata ad ambientazioni serali o notturne, dal Periodo romantico in poi, con l'aggiunta degli archi agli strum. a fiato, che costituivano la formazione tipo, la Serenata entrò a pieno titolo tra le composizioni classiche a più movimenti, da eseguirsi in teatri ed auditorium.

Riguardo alla struttura, essa ricalca quella della Suite, cioè una concatenazione di brani di ritmo differente, preceduti e seguiti da marcette d'apertura e di chiusura, come viene evidenziato dalle produzioni mozartiane (K. 250; K.388; e K. 525) , beethoveniane (op. 8 e op.25) e salieriane (Piccola serenata in si bem. magg.; 3 Serenate in si, do e fa magg. tutte per picc. orch.).

Nel Periodo romantico, la Serenata ebbe il proprio antesignano in Franz Schubert, anche se il celebre compositore viennese a volte la classificava con denominazione diversa, come nel caso del IV lied (dei quattordici), presente nella raccolta “Schwanengesang” (Il Canto del cigno), pubblicata postuma nel 1828. A seguire, vanno ricordati i compositori Johannes Brahms (Serenata per orch. op 11; Serenata per orch. senza vl. op. 16 ), Pëtr Il' č Čajkovskij (Serenata per picc.orch. op.48; Sérénade mélanconique per vl. e orch. op.26), Antonín Dvořák (Serenata in mi magg. per fiati, violoncelli e ctb. op. 44; Serenata per archi op. 22), Max Reger (Serenata per orch. op. 95). Nel Novecento, lo slancio romantico della Serenata perse rapidamente vigore nei paesi che maggiormente l'avevano sostenuta, ciò a causa di un processo di rilettura di altre forme legate al genere sinfonico, come il “Concerto”, il “Poema”, l'Ouverture, la “Rapsodia”, il “Balletto” e la “Suite”.

Non mancarono, tuttavia, grandi compositori moderni e contemporanei che si dedicarono alla Serenata. Tra essi il britannico Elgar Edward (1857-1934), autore della Serenata per orch. d'archi op.20; il francese Albert Roussel (1869-1937), che compose una Serenata per 5 strumenti (op.30); il viennese Arnold Schoenberg, con la Serenata per v. B. e 7 strum. op.24; gli italiani Alfredo Casella (1883-1947) e Goffredo Petrassi (1904-2003), autori, rispettivamente, della Serenata per picc. orch. op.46 bis e della Serenata per clav., fl., fag., tr., vl. e perc. (1958).

La Romanza

Nata nel Periodo classico e sviluppatasi rigogliosa in tutta Europa durante il Romanticismo, la Romanza trasse le proprie origini dall'Aria da camera, accompagnata dal Basso continuo e avente la funzione di rappresentare, non una forma ma un genere musicale.

Sotto questo termine, infatti, non sono rare le composizioni in variegate forme (Rondò, Fantasia, Sonata, Lied), o strutturate in ritmo di danza particolare, come il Bolero, la Tarantella e la Moresque.

Data la notevole duttilità formale, la Romanza si diffuse rapidamente in diversi ambiti musicali. Considerata per definizione un prodotto del Romanticismo, essa, tuttavia, non partecipò pienamente ai capovolgimenti ideologici di questo movimento, ma trovò il suo ambiente ideale nella società borghese salottiera, come prodotto musicale, per lo svago dilettantesco, e anche nel teatro al fine di sostenere le tematiche predominanti in quel periodo.

All'inizio, la nazione guida fu la Francia, dalla quale il grande consenso dell'ultimo quarto del XVIII secolo dilagò in altri paesi europei, a partire dal Regno Unito, dove questo nuovo genere venne inserito nelle produzioni cameristiche di John Field (1782-1837), di Williams Sterndale Bennett (1816-1875) e di James Hook (1746-1827). Nel paese d'Oltralpe, la Romanza mosse i primi passi grazie a Jean Jacques Rousseau (1712-1778) nella raccolta Consolations des misêres de ma vie (pubbl. post. nel 1781): su 95 realizzazioni solo 13 sono interamente proprie, e contengono sostanziali innovazioni nei testi, mentre la parte musicale subisce ancora gli influssi dell'aria arcadica in stile galante. Stessa considerazione va fatta per Recueil des Romances di Luigi Cherubini, attivo operista e compositore fiorentino, trasferitosi a Parigi fin dal 1788. Rousseau, inoltre, nel suo Dictionnaire de Musique (1768) fornisce una chiara descrizione della Romanza vocale: “ Aria sulla quale si canta un piccolo poema dello stesso nome, diviso in strofe; il quale soggetto è generalmente una storia amorosa ma anche, spesso, tragica. Come la Romanza deve essere scritta in stile semplice, toccante, con un gusto un po' antico, anche l'Aria deve corrispondere al carattere delle parole; niente ornamenti, niente manierismi, ma una melodia dolce, naturale, campestre, che produca un proprio effetto da sé, indipendentemente da come viene cantata”.

A questa linea aderirono i cultori della Romanza francese protoromantica: tra essi, oltre a Rousseau, vanno ricordati Jean-Paul-Égide Martini (1741-1816), Pierre-Jean Garat (1764-1823) e Alexandre-Étienne Choron (1771-1834).

L'insolita rapidità con la quale la Romanza si diffuse in tutta Europa fu dovuta in gran parte al suo inserimento, come genere autonomo nel versante Comico-teatrale : Opéra - Comique in Francia ; Opera Buffa in Italia; Singspiel nei paesi di lingua tedesca; Ballad Opera in Inghilterra, Zarzuela in Spagna e, in tempi più recenti, in pieno romanticismo, Komicheskaya Opera in Russia.

Come prodotto a se stante, la Romanza debuttò con la celebre Plaisir d'amour, composta nel 1784 da J. P. Martini, su testo tratto dalla novella “Celéstine” del poeta, romanziere, favolista e drammaturgo francese Jean-Pierre Claris de Florian (1755-94). Alla fortuna degli inizi di questo genere musicale parteciparono anche quei compositori cosiddetti “della Rivoluzione”, quali furono François-Joseph Gossec (1734-1829), Étiénne Nicolas Méhul (1763-1817), André Ernest Gretry (1741-1813) e François Devienne (1759-1803).

I Paesi del continente europeo maggiormente affascinati dalla Romanza vocale, oltre alla Francia, furono l'Italia, l'Austria e la Germania, dove il Teatro d'opera e la Musica cameristica ebbero la loro massima diffusione. Quanto detto ha ancora più rilevanza, nel momento in cui il genere Romanza dilagò parimenti su due filoni (da Salotto e di Teatro), diversi per destinazione e valore artistico, e perciò indipendenti tra loro. Il versante salottiero richiese una maggiore attenzione ai contenuti dei testi, attinti dalla poetica di illustri letterati, a partire dal drammaturgo, enciclopedista e poeta Jean-François Marmontel (1723-99), per passare a François-René Chateaubriand (1768-1848), ad Alphonse de Lamartine (1790-1869), ad Alfred de Musset (1810-57) e a Victor Hugo (1802-85). A trarre ispirazione melodica da questo immenso patrimonio letterario, oltre ai compositori già menzionati, è bene ricordare un autentico “Roi de la Romance”: Auguste Mathieu Panseron (1756-1859), autore di oltre duecento romanze per voce e pianoforte.

A fianco della produzione cameristica, fiorì rigogliosa la Romanza da teatro, che si distinse, fin da subito, in quanto accompagnata da un testo contestualizzato all'azione via via rappresentata. In altre parole, quando a farlo non furono gli stessi librettisti, l'incarico di scrivere la componente testuale venne affidato a letterati di provata esperienza nel mondo teatrale. Anche la parte melodica contribuì a dar luogo ai due distinti generi della Romanza che, nel corso del Romanticismo, soprattutto in Italia, diventarono degli autentici caratteri stilistici. Mentre la Romanza da salotto strutturalmente rimase per lo più ancorata ai rigidi modelli tardo-settecenteschi (melodia accompagnata dal basso continuo o albertino), quella inserita nel Teatro musicale costruì la propria fisionomia sul patrimonio folclorico, ottenendo più libertà tematica anche se, a volte, a discapito del valore artistico.

Fu tuttavia il versante teatrale a conferire alla Romanza quella caratura internazionale mai più abbandonata. Già nel 1782, nel III atto de “Il Ratto dal Serraglio”, Mozart affida a Pedrillo, servitore di Belmonte, la Romanza n.18 in si min. per v. bar. “In Mohrenland gefangen war” (In terra di moro è stato catturato), che aprì la strada al grande repertorio delle Romanze operistiche. In questo contesto l'Italia si rivelò indiscussa maestra e fece scuola in tutta Europa. Gioachino Rossini (1792-1868), seguendo l'esempio di Domenico Cimarosa (1749-1801) e di Giovanni Paisiello (1740-1816), sostituì Arie con Romanze nel “Il Barbiere di Siviglia” (duetto tra Figaro e Rosina “Dunque io son...tu no m'inganni”) e nell' “Otello” (Assisa a' piè d'un salice per v. sopr.). Anche Gaetano Donizetti (1797-1848) invita Nemorino a cantare la Romanza per Voce tenore “Una furtiva lagrima” nel Melodramma giocoso in due atti “L'Elisir d'amore”; nel prologo del melodramma “Lucrezia Borgia” il compositore bergamasco dedica la Romanza “Tranquillo ei posa...com'è bello” per v. sopr. alla protagonista, e un'altra, Di pescatore ignobile per. v. ten., a Gennaro, ancora ignaro di essere suo figlio. Giuseppe Verdi (1813-1901), già nella prima scena del primo atto dell'opera drammatica “Aida”, con il canto della Romanza per v. ten. Celeste Aida, forma divina, induce il condottiero egizio Radamès ad esprimere il proprio amore per lei, figlia del Re d'Etiopia Amonasro, tenuta in schiavitù a Menfi. Nel terzo atto, sarà poi Aida ad intonare, con struggente nostalgia della propria terra, la Romanza per v. sopr. O cieli azzurri...o dolci aure native.

Altri grandi compositori che inserirono Romanze nelle proprie opere teatrali furono Vincenzo Bellini (1801-34) e Giacomo Puccini (1858-1924). Al maestro catanese, forse il più prolifico, si devono le Romanze d'opera Dopo l'oscuro nembo dal dramma semiserio “Adelson e Salvini”; Sorgi o padre dal melodramma “Bianca e Fernando”; Oh quante volte, oh quante! dalla tragedia lirica in due atti “I Capuleti e i Montecchi”; A non pensar che pieno dalla tragedia lirica in due atti “Beatrice di Tenda”; Sventurato il cor che fida dal melodramma in due atti “La Straniera”.

A Giacomo Puccini vanno attribuite le Romanze teatrali Non essere Anna mia mesta si tanto, dall'opera-ballo “Le Villi”; Donna non vidi mai dal dramma lirico “Manon Lescaut”; Un bel dì vedremo dalla tragedia “Madama Butterfly”; E' ben altro il mio sogno; Hai ben ragione!; Nulla! Silenzio! dall'opera in un atto “Il Tabarro”, facente parte del “Trittico”; Senza mamma dall'opera in un atto “Suor Angelica”, facente parte del “Trittico”; Oh mio babbino caro dall'opera in un atto “Gianni Schicchi”, facente parte del “Trittico”; Nessun dorma dal dramma lirico incompiuto “Turandot”.

Questi compositori di Romanze operistiche, naturalmente, non rinunciarono alla produzione di "Romanze da salotto! ed andarono ad aggiungersi al grande numero di musicisti, più o meno noti, in grado di soddisfare la richiesta del grande pubblico. Tra essi, vanno anche ricordati i francesi Charles-Henri Plantade (1764-1839), Antoine Romagnési (1781-1850), Louis Clapisson (1808-1866) in quanto, nelle loro corpose produzioni, le Romanze iniziarono ad essere designate con titoli diversi in base al contenuto del testo (Chant heroïque, Plaìntes d'un Époux, Les regrets ecc.), alla collocazione geografica e ambientale (Tyrolienne, Promenades dans Rome, Boléro, Nuits à Milan, Les toréadors) e anche alla sfera affettiva (La bénédiction d'un père; La mère du matelot).

In Italia, parallelamente, ma si potrebbe dire “all'ombra” della Romanza "operistica", quella “da Salotto” nell'Ottocento si diffuse in ogni ambito sociale, con medesima rapidità e fortuna del Lied nei paesi di lingua tedesca e delle Songs and Ballads nel Regno Unito. Pur non essendo l'iniziatore italiano di questo genere musicale, Francesco Paolo Tosti con una produzione di oltre 500 romanze da salotto rappresenta senza dubbio il compositore più rappresentativo. Egli si avvalse, per la parte testuale, della produzione di letterati e poeti come Antonio Fogazzaro, Gabriele d'Annunzio, Rocco Pagliara, Edoardo Scarfoglio, Salvatore di Giacomo e molti altri scrittori dell'Italia umbertina. Le sue Romanze ottennero clamorosi successi, grazie anche alle mirabili interpretazioni del grande tenore Enrico Caruso, del baritono Antonio Scotti, dei soprani Nellie Melba e Luisa Tetrazzini, per la gioia del grande pubblico italiano ed internazionale.

Tosti tuttavia non rappresentò un caso unico, ma fece parte di un imponente numero di compositori italiani che della Romanza fecero il loro punto di forza, anche se a volte designata in modo diverso. Tra essi va ricordato il torinese Stanislao Gastaldon (1861-1939), autore di circa 300 romanze, tra le quali la celebre “Musica proibita” portata al successo da tenori del calibro di Beniamino Gigli, Tito Gobbi, Giuseppe Di Stefano. L'elenco continua con il torinese Giuseppe Blangini (1781-1841), attivo a Parigi da quando aveva diciotto anni, e poi ancora il bolognese Vincenzo Gabussi (1800-1846), il quale, dopo un deludente avvio operistico, si riscattò come compositore di Arie e Romanze di successo a Milano e a Londra, sotto il patrocinio dell'editore Giovanni Ricordi. Accanto a questi compositori si trovarono a collaborare per la piena affermazione della Romanza anche storici della musica, come il calabrese Francesco Florimo (1800-88) e il bresciano Giovanni Tebaldini (1864-1952), i direttori d'orchestra Arturo Toscanini (1867-1957) e, più tardi, Gian Andrea Gavazzeni (1909-96).

In Russia, la Romanza da Camera, dopo una iniziale dipendenza dalla Romanza d'Opera di stampo italiano e francese, nel primo trentennio del XIX sec. acquisì identità ed autonomia autoctone grazie all'opera di Michail Glinka (1804-1857), il quale, oltre a una produzione propria, trascrisse alcune Romanze per orch. provenienti da compositori a lui precedenti ed ancora legati alle forme del bel canto italiano, come Aleksandr Aleksandrovič Aljab'ev (1787-1851) e Nikolaj Aleksjevič Titov (1800-75).

Di opposta tendenza, cioè fortemente legato alla musica popolare russa ed autore di ca. 220 Romanze, fu Egorovič Varlamov (1801-48). Per questa caratteristica, le Romanze di questo compositore ebbero particolare fortuna presso la società medio-piccola borghese e, soprattutto, servirono a preparare il solco in cui germogliò la Scuola musicale russa, fondata da Milij Balakirev (1837-1910) e Cesar Cui (1835-1918), ai quali poi si aggiunsero Modest Musorgskij (1839-81), Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844-1908) e Aleksandr Borodin (1833-87). Altri compositori russi nel novero della produzione di Romanze da Camera e teatrali furono Aleksandr Sergeevič Dargomižskij (1813-69), Pëtr Il'ič Čajkovskij (1840-93) e, di generazione successiva, Leonid Leonidovič Sabaneev (1881-1968), Sergej Sergeevič Prokof'ev (1891-1953) e Dmitrij Dmitrievič Šhostakovičh (1906-75).

In Spagna, la commistione di forme musicali nata alla fine del XVIII sec. intorno al canto popolare, alla musica cameristica e teatrale, superò di gran lunga quella verificatasi negli altri paesi europei.

Già nel Medioevo, ma soprattutto in periodo rinascimentale, con il vocabolo Romance nella penisola iberica veniva indicato un componimento poetico tipicamente popolare che andò via via acquisendo una precisa fisionomia quando, nel XVII sec., con l'ascesa dei Borboni al trono di Spagna, questa forma di “bel canto” venne inserito nel teatro operistico, accanto alle Canciónes, alle Arias e alle Tonadillas per v. sola accomp. da strum. e nel contempo ebbe facile diffusione anche nella musica cameristica. La Romanza nel paese iberico si trovò, più che in ogni altro luogo, in posizione intermedia tra arte elevata ed arte popolare, tra il Brano d'opera e la Canzone del patrimonio folcloristico. Un ponte alla cui costruzione parteciparono i massimi compositori ed interpreti spagnoli come Fernando Sor (1778-1839), Sebastian Iradier (1809-65), Cristóbal Oudrid (1825-77), Felipe Pedrell (1841-1925), José Espí Ulrich (1849-1905), quindi, in tempi più recenti, Enric Morera (1865-1942) e Manuel de Falla (1876-1946). In Spagna, dalla seconda metà del Novecento in poi, il termine “Romanza” è stato escluso dai programmi dei conservatori statali e dai trattati di composizione.

La Romanza senza parole

La Romanza senza parole, meglio conosciuta come Lied ohne worte, in quanto genere strumentale circoscritto ai paesi di lingua tedesca, deve la propria origine a Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-47), il quale, tra il 1829 e il 1845, ne compose 48, pubblicate in 8 raccolte da 6 brani ciascuna.

Le caratteristiche formali ed espressive di queste brevi composizioni per pf. mendelssohniane si ispirano ai Lieder protoromantici del pianista virtuoso boemo Ignaz Moscheles (1794-1870), del collega berlinese Ludwig Berger (1777-1839); una musa ispiratrice potrebbe essere stata anche sua sorella Fanny, stimata pianista e compositrice. Un fatto appurato consiste nella grande popolarità che queste Romanze ebbero presso il grande pubblico; ciò grazie alla facilità d'esecuzione, appositamente studiata per i pianisti dilettanti della borghesia salottiera ottocentesca.

La struttura classica delle Romanze senza parole di Mendelssohn corrisponde a quella tripartita ABA della Canzone, spesso in ritmo ternario e preceduta da una breve introduzione che, nel finale, viene utilizzata come coda.

Influenzati dal grande maestro amburghese, altri pianisti e compositori si cimentarono in questo accattivante genere di musica: tra essi Franz Liszt (1811-86), Charles-Valentine Alkan (1813-88), Anton Grigorevič Rubinštejn (1829-94), Edward Grieg (1843-1907); persino Arnold Schoenberg (1874-1951), padre del sistema dodecafonico, intitolò “Lied ohne Worte” il sesto brano della Serenata op.24.

La Romanza strumentale

Fin dagli anni del Classicismo, musicisti e musicologi si interrogarono spesso sulle reali differenze tra Romanza vocale e Romanza strumentale, giungendo alla conclusione che tale diversità risiedesse unicamente nella presenza del testo, attraverso la quale poter stabilire, con sufficiente accuratezza, destinazione, forma e stile. In altre parole, invertendo i fattori, la Romanza strumentale per essere riconosciuta come tale, doveva necessariamente riportare nel titolo la sopraddetta denominazione, essendo impossibile identificarla da altre forme affini attraverso la sola struttura musicale. Tutto ciò è confermato da quanto si chiese in proposito il grande violinista e dir. d'orch. Wilhelm Cramer (1743-99) nel “Magazin der Musik” n. 1323 del 1783: “ E' da considerarsi Romanza solo quel brano che porta esplicitamente questo titolo o anche tutte quelle composizioni che presentano gli stessi caratteri di cantabilità, lirismo e affettività? ”.

Senza porsi eccessive domande e, soprattutto affidandosi alla propria prodigiosa vena creativa, per quasi due secoli compositori di ogni nazionalità si cimentarono in questo genere musicale, coinvolgendo il grande pubblico, sempre più desideroso di partecipare attivamente alla sua diffusione nei salotti mondani della piccola e media borghesia.

La Romanza strumentale apparve sia come brano a sé stante accompagnato dall'orchestra (Romanze op. 40 e 50 per vl. e orch. di Ludwig van Beethoven; Romanza per vl. e orch.op. 11 di Antónin Dvořak; 2 Romanze op.50 per vl. e picc. orch. di Max Reger), sia come movimento all'interno di forme più estese (II mov. della Sinf. op.85 di Joseph Haydn; III mov. della Serenata K.361 di W. Amadeus Mozart; II mov. del Primo Concerto op. 11 di F. Chopin; II mov. della Sinf. op.120 di R. Schumann; IV mov. della Suite Cèca op.39 di Antónin Dvořak; II mov. della Suite sinf. op. 60 di Sergej Prokof'ev).

Il Foglio d'Album

Meglio conosciuto con il termine ted. Albumblätt, il Foglio d'Album apparve come breve brano caratteristico alla fine del periodo classico, coinvolgendo i grandi maestri del tempo (Franz Joseph Haydn, W. Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven), ma solo agli inizi del Romanticismo esso ebbe una imponente quanto rapida diffusione in Germania, grazie a Robert Schumann, autore di due quaderni (Bunte Blätter op. 99 e Albumblätter op.124), composti da 20 brani in vari stili e forme. Questi brani, autentici quadretti musicali eseguiti generalmente al pianoforte, avevano la funzione di rendere omaggio ad una persona cara, alla quale si volevano manifestare sentimenti di amore o di stima, ed era usanza, inoltre, includere allo spartito un pensiero poetico senza dedica ma autografato. L'esempio di Schumann fu seguito da moltissimi compositori minori e altrettanto si può dire riguardo ai grandi maestri romantici e post-romantici. Tra costoro vanno ricordati Felix Mendelsshon (Albumblätt op.117), Fryderyk Chopin (Albumblätt op.17), Richard Wagner (Albumblätt WV 94), Franz Liszt (Albumblätt S.164), Johannes Brahms (Albumblätt op. post.), Aleksandr Scriabin (Albumblätt op. 58), Max Reger (Albumblätt op. 44) e Ferruccio Busoni (3 Albumblätter BV 289 e l' Albumblätt BV 272).

Il Novecento

Prima fase

Gli anni che, grosso modo costituirono il Ventennio a cavallo tra il XIX e il XX secolo, assistettero a quel prodigioso sviluppo industriale che, dai paesi di più longeva tradizione (Inghilterra e Francia), si estese a Nazioni europee ed Extra-europee già tecnologicamente avanzate, ma ancora alle prese con una identità politico-sociale non ancora pienamente realizzata. In ambito europeo fu il caso della Germania e dell'Italia di recente unificazione; della Russia che, sotto il regime di Nicola II, mise a disposizione della grande impresa occidentale le proprie immense risorse di materie prime. A “fin du siecle”, nel mondo, per la prima volta, vennero a delinearsi scenari di Globalizzazione industriale “in progress”, con l'avvento di agguerriti competitori come gli Stati Uniti e il Giappone. I primi si imposero grazie ai loro enormi giacimenti petroliferi, minerari, alle sconfinate foreste e all'esplosione demografica che garantì manodopera immigrata in ogni settore produttivo, il Paese del Sol Levante, invece, si emancipò da una condizione medievale in virtù della propria innata e straordinaria capacità di trasformare le materie grezze in manufatti.

Questo nuovo “Status” economico politico e sociale ebbe i suoi gangli propulsori nelle grandi Esposizioni nazionali ed internazionali (a Londra, Parigi, Bruxelles, Roma, Mosca, Berlino, Vienna, Chicago, New York, Osaka ) che furono autentiche cattedrali laiche, sorte per la consacrazione del “grandioso”, del “kolossal”, che finì per coinvolgere tutte le arti dell'epoca, soprattutto visive.

Intanto, dietro alle mirabolanti imprese dei paesi industrialmente evoluti, celate dall'età aurea del cemento e dell'acciaio, si agitavano tensioni negative, foriere di gravi mutamenti che avrebbero inciso profondamente su condizioni e concezioni di vita sociale.

Il formidabile impulso economico generato dal colonialismo, imposto dai paesi tecnologicamente e militarmente avanzati, che si erano spartiti interi continenti per lo sfruttamento delle loro risorse naturali ed umane, a partire dalla metà degli anni '70, e per oltre un ventennio, venne sistematicamente intaccato.

Le prime avvisaglie di questo diffuso decadimento economico comparvero nel 1873 in Inghilterra, la nazione più esposta al mondo dal punto di vista commerciale, che trascinò nel baratro della “grande depressione” tutti gli altri paesi europei, secondo la propria incidenza economica nel panorama mondiale.

In questo nuovo quadro sociale crebbe una generazione di giovani restia ad accettare la propria epoca, autodefinendosi “inattuali al sistema” che, con la loro azione intellettuale, diedero vita all' “Età del Decadentismo”, quella contemporanea condizione che il grande psico-analista neurologo e filosofo Sigmund Freud (1856-1939) definì il “disagio della civiltà”.

In campo filosofico naufragò, quindi, il concetto di “ragione scientifica” e si aprì la strada ad una inedita fusione delle varie arti, che si agglomerarono sotto i nomi di correnti o movimenti quali, in senso cronologico: l’Impressionismo (dal 1874)il Simbolismo-Decadentismo (dal 1886); l’Astrattismo (dal 1900); l’Espressionismo (dal 1905); il Cubismo (dal 1907); il Futurismo (dal 1909); l’Orfismo (dal 1912); il Dadaismo (dal 1916); il Verismo (dal 1920) e il Surrealismo (dal 1921).

Ma l'avversione nei confronti della scienza fu solamente un aspetto del più generale “rifiuto della civiltà” da parte dell'artista e dell'intellettuale. Sia l'uno che l'altro finirono per riconoscersi in una specie di “Casta” riluttante ai modelli di vita borghese, al lavoro subordinato, ai principi d'uguaglianza, sia che conducessero una vita agiata, mondano-salottiera, volutamente inutile dal punto di vista produttivo, sia che fossero costretti ad una esistenza di grave ristrettezza economica, pur di mantenersi fedele alle proprie convinzioni, ai propri ideali.

“Dandy” e “Bohémien”, infatti, intesero distinguersi, difendendo strenuamente l'individualismo dai processi massificanti della civiltà industriale per arrivare, in estrema ratio, al concepimento della propria vita come opera d'arte.

Anche in campo musicale si innescò quel processo di disadattamento sociale appena indicato che, pur verificatosi a cavallo dei due secoli, solo intorno agli anni '30 del Novecento assunse il termine di “Avanguardia”.

Il primo ad utilizzare questo vocabolo fu il filosofo, sociologo ed eminente critico musicale tedesco Theodor Ludwig Adorno (1903-1969), perché un folto numero di musicisti, già da Fine Ottocento, si trovarono sulle “barricate”, non solo contro la scarsa propensione al “nuovo”, dimostrato dalla società borghese, ma anche contro una cerchia di compositori e di un mondo editoriale legati alla tradizione, vuoi per diffidenza, vuoi per fini commerciali.

In Francia

Nel Paese d'Oltralpe, ciò avvenne nell'entourage decadentista di Claude Debussy, erede e testimone diretto dell'azione dei fondatori di questa corrente artistico-letteraria, iniziata nella Seconda metà dell'Ottocento dai poeti e scrittori simbolisti (Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud), che consideravano la poesia una vera e propria rivelazione.

Identiche reazioni si manifestarono in gran parte dell'Europa continentale, in quei paesi dove giovani artisti ed intellettuali stavano cercando una breccia nel tessuto sociale per l'affermazione delle proprie idee.

Nell'immediato primo dopoguerra, a Parigi si verificarono momenti di grande tensione ed azioni provocatorie, guidate da un manipolo di intellettuali ed artisti che, strizzando l'occhio al movimento “Dada”, coinvolsero una sempre più ampia compagine di musicisti, pittori, letterati, ma anche di cineasti e coreografi, determinati ad avversare i cliché massificanti insiti della società borghese.

Un protagonista dell'avanguardia francese fu Erik Satie (1866-1925), amico di Debussy, di Jean Cocteau, di Guillaume Apollinaire, di Pablo Picasso, e guida spirituale di un manipolo di musicisti (Les Six: Arthur Honegger; Darius Milhaud; Francis Poulenc; Georges Auric; Germaine Tailleferre; Louis Durey), che si attivò a Parigi nell'immediato dopoguerra in antitesi con le tendenze della tradizione e in favore di uno "Spirito innovatore", proteso alla rifondazione della musica nazionale francese. “I Sei”, di condizioni economiche agiate (unica eccezione la Tailleferre) sotto il patrocinio di alcuni nomi dell'alta borghesia e dell'aristocrazia, fino al 1924 rappresentarono un gruppo assai omogeneo, che non risparmiò feroci critiche espresse su giornali e riviste specializzate contro la tradizione sinfonica in generale, soprattutto tedesca, contro l'Accademismo e contro il Movimento impressionista. George Auric, che fu il più accanito oppositore ad ogni forma reazionaria, mise con veemenza alla gogna la musica di Beethoven, di Wagner, di Stravinskij, di Debussy e di Ravel, quindi, all'inizio degli anni Venti, anche la produzione delle avanguardie viennesi di Schoenberg e dei suoi discepoli.

Sempre a Parigi, la città che più di ogni altra rappresentò il crocevia di tutte le avanguardie, la musica ebbe l'irripetibile opportunità di coniugarsi ad altre arti, dando vita ad una serie ricchissima di stimoli e risultati che mai si verificarono nella Storia musicale. Si pensi ai poliedrici interessi artistici del grande impresario russo Sergej Pavlovič Djaghilev (1872-1929), il quale, dopo aver organizzato un' esposizione di pittura russa al Salon d'Automne, nel 1907, presentò un Concerto di musiche russe al Théatre de l'Opéra; l'anno successivo, sempre all'Opéra, diede alle scene il dramma epico “Boris Godunov” di Modest Musorgskij (nella versione rivisitata da Nikolaj Rimskij-Korsakov) e nel 1909, diede inizio all'attività dei “Ballets Russes” con il balletto romantico “Les Sylphides”, su musiche di Chopin, adattate in forma sinfonica da Alexandre Glazunov.

Ma il fatto più incisivo, che rese l'avanguardia musicale francese fortemente debitrice nei confronti del vulcanico Djaghilev, fu l'inserimento di un giovane promettente musicista russo nel Panorama musicale parigino. Figlio di un noto cantante dell'Opéra imperiale di San Pietroburgo, Igor Stravinskij (1882-1971) si meritò la fiducia di Djaghilev per aver collaborato con Glazunov alla trascrizione per orchestra delle Sylphides di Chopin. Successivamente, nel 1910, il primo lavoro commissionato da Djaghilev per i suoi balletti russi fu “L'Oiseau de feu”; seguì “Petrouscha” (1911). Due anni dopo avvenne la consacrazione definitiva di Stravinskij con “Le Sacre du Printemps”. Il debutto ebbe luogo al Téâtre des Champs d'Élisées il 29 maggio 1913, alla presenza dei più rinomati nomi dell'avanguardia e della critica francese; la rappresentazione generò pareri contrastanti ed alcune reazioni finirono in un corpo a corpo tra i convenuti. Claude Debussy, presente e visibilmente impressionato, definì l'opera un “magnifico incubo”.

Direttamente connesso con le avanguardie francesi si ricorda il Movimento futurista di Filippo Marinetti (1876-1944), che, il 20 febbr. del 1909, fece pubblicare sul quotidiano parigino Le Figaro “Il “Manifesto del Futurismo in cui si annunciavano, in forma declamatoria, l'apologia della guerra e le azioni di rivolta contro la cultura borghese tardo-romantica, il Decadentismo dannunziano, di Giovanni Pascoli, di Antonio Fogazzaro, contro l'Arte simbolista sostenuta da Charles Baudelaire, da Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé e, più tardi, da Rainer Maria Rilke e da Stefan Gorge.

In Russia

Più temperate le reazioni manifestate da un gruppo d'avanguardia (dei Cinque) creatosi verso il 1860 a San Pietroburgo, intorno alla figura carismatica del compositore e dir. d'orch. Milij Balakirev (1837-1910). Gli altri adepti, che sganciandosi dalla Tradizione sinfonica occidentale, indicarono la via da percorrere all'avanguardia italiana e francese, portano i nomi di César Cui; Modest Musorgskij; Nikolaj Rimskij-Korsakov e Aleksandr Borodin.

In Russia, la figura di Aleksandr Nikolaevič Skrjabin apparve quanto meno atipica, in controtendenza con ogni situazione artistica del tempo; nulla di quanto gli gravitò intorno sembrò interessarlo, anche se la sua formazione musicale avvenne nel segno classico-romantico di Beethoven, Chopin e Liszt. Perseverante nel concepire l'opera come entità non solo circoscritta alla dimensione sonora, ma come un “Insieme” di componenti artistiche, lo Skrjabin della maturità artistica sostenne che la musica fine a se stessa, ridotta a mero fenomeno acustico, altro non poteva essere che un triste ed arido evento mono-percettivo. L'opera del maestro moscovita abbracciò ampi spazi dedicati alla filosofia, all'esoterismo e alla teosofia, dopo aver frequentato la sezione teosofica di Bruxelles, fondata da M.me Blavaskij, durante le numerose tournées concertistiche in Europa occidentale in qualità di affermato pianista. Come conseguenza ne derivò una poetica musicale di carattere mistico-religioso protesa alla sublimazione dell'Io generatore, dal quale far affluire una completa sinestesia di tutte le arti. Il progetto di “fusione” di queste ultime, per Sckrjabin non volle significare l'emulazione dell'idea wagneriana di “opera totale” (wort-ton-drama: parola-suono-azione). Tuttavia, nel Proméhée: le Poème du feu op.60, il primo tentativo di far interagire musica e fonti luminose colorate (1911), i riferimenti a Richard Wagner furono alquanto evidenti.

In America

La situazione della Musica colta negli Stati Uniti, già alla fine dell’Ottocento si presentava in perfetta sintonia con quella europea per quanto concerne la fruizione e l'apprendimento di questa disciplina. Nei maggiori Centri urbani della East-Coast (Boston, Philadelphia, Baltimora New-York), ma anche del Middle-West (Chicago, Cincinnati, Minneapolis), fin dal 1880 sorsero Conservatorii e College musicali, teatri operistici ed auditorium che, con la loro forte richiesta, furono determinanti per la creazione di prestigiose orchestre stabili, in gran parte costituite da strumentisti europei e sotto la guida di illustri direttori fatti giungere dal Vecchio Continente affinché apportassero, in questi nuovi organici, la propria esperienza interpretativa del repertorio sinfonico ed operistico classico, romantico e tardo-romantico.

Tuttavia, come è facilmente prevedibile, questa vorticosa ondata di rinnovamento strutturale condizionò fortemente la musica colta nord-americana che, per quasi mezzo secolo, ebbe come punto di riferimento l'Accademismo europeo, quale unico garante di un Idioma musicale supportato da una solida e secolare tradizione.

Dalle città sulla costa atlantica, un numero imprecisato di musicisti statunitensi compirono più o meno lunghi soggiorni in Europa, soprattutto in Germania, per attingere “alla fonte” le tecniche compositive, di orchestrazione e, soprattutto, stili e idiomi dei compositori romantici e tardo-romantici. E' il caso (tra i tanti) di John Knowles Paine (1839-1906) e di Edward Alexander Mac Dowell (1860-1908). Paine, originario di Portland (Maine), nel quadriennio 1858-61, studiò organo, orchestrazione e composizione a Berlino. Quindi, tornato in patria, fu il primo musicista americano ad acquisire la fama internazionale in campo sinfonico e fondò un gruppo di compositori noto con il nome di “Boston Six”. MacDowell, pedagogo, pianista e dir. d'orch. newyorchese, dopo un soggiorno parigino di due anni, nel 1882 si recò in Germania, a Weimar, dove conobbe e si perfezionò con Franz Liszt; al ritorno negli “States” si distinse per essere il compositore americano più aderente alla tradizione sinfonica tedesca.

Questa la tendenza generale. Tuttavia, un nutrito numero di compositori, soprattutto del Middle-West e della West-Coast americana, verso la fine dell'Ottocento avviarono un processo di “accademizzazione” della musica autoctona appartenente al folclore nero e pellerossa, che più tardi, nel primo decennio del XX secolo, coinvolse anche i pionieri classici della costa atlantica, oramai appagati dalle formule sinfoniche europee e desiderosi di realizzarsi tramite un idioma nazionale.

Figura emblematica, che seppe miscelare sapientemente e con grande successo di pubblico, idiomi differenti come il genere classico e il jazz, o quantomeno musica colta e musica leggera, è George Gershwin (1898-1937), compositore, pianista e dir. d'orch. ebreo (al secolo Jakob Gershowitz), considerato il padre del musical statunitense. Coadiuvato dal fratello maggiore Ira, George Gershwin produsse per Broadway e per i teatri di mezzo mondo 33 musical, tra i quali vengono maggiormente rappresentati Lady, Be Good! (1924); Oh, Kay! (1926); Fanny Face (1927) e Porghy and Bess (1935) tutti librettati dal fratello Ira.

Anche il cinema si accorse del talento di Gershwin. Tra il 1923 e il 1964 ben 7 commedie musicali vennero adattate alle sequenze filmiche, come Delicius (1931), A Damsel in Distress (1937), The Goldwin Follies (1938), Kiss Me, Stupid! (1964) e The Sunshine Trail, il titolo della canzone che servì per questo film muto (1923).

Questo fecondo compositore, di origini lituane, non fu mai in possesso di una solida preparazione musicale. Iniziò a suonare il pianoforte a dieci anni senza la guida di un valido insegnante. Tuttavia, a quindici, era già in grado di mantenersi accompagnando i cantanti che si presentavano per un provino alla casa editrice e discografica Jerome H. Remick & Co., con sede a Tin Pan Alley, il cuore pulsante dell'allora fiorente industria musicale newyorkese.

Nonostante ciò, il desiderio di cimentarsi nel genere pianistico indusse Gershwin a scrivere una Rapsodia per 2 pf. che, grazie all'incontro con il “Conductor” di orch. jazz Paul Whiteman, venne trasformata per pf. e orch. con il titolo Rhapsody in Blue. L'orchestrazione fu affidata all'arrangiatore di Witheman Ferde Grofé e il lavoro, composto a tempo di record, debuttò il 24 febbr. 1924 all'Aeolian Hall di New York; quella sera, tra un pubblico entusiasta, erano presenti Igor Stravinskij e Sergej Rachmaninov. Dopo questo grande successo, Gershwin ambì ad essere considerato compositore “colto” a tutti gli effetti e, nel breve volgere di un anno, stese, questa volta in piena autonomia, la partitura del celeberrimo Concerto per pf. e orch. in fa magg. su commissione del dir. d'orch. Walter Damrosch. Quindi, nel 1928, affrontò quella del Poema sinfonico An American in Paris (Un americano a Parigi). L'itinerario artistico di Gershwin (dalla canzone al poema sinfonico) fu diametralmente opposto a quello dei compositori che si erudirono in Europa per poi tornare in patria e svolgere attività di sperimentazione, che divenne una delle tendenze più in voga di quel periodo, definito dal critico Francis Otto Matthiessen “Rinascimento musicale americano”. Questo periodo filosofico e letterario, in musica ebbe come precursore Charles Edward Ives (1874-1954), che, fu ignorato dai suoi contemporanei e rivalutato dalle generazioni successive, quando ormai, negli anni Trenta, aveva abbandonato l'attività compositiva a causa di un grave attacco cardiaco che lo aveva colpito nel 1918.

Nato a Danbury, nel Connecticut, fin da bambino Ives ebbe modo di venire a contatto con i vari repertori della tradizione popolare americana in quanto figlio del direttore della banda musicale cittadina. Debitamente istruito musicalmente dal genitore, a 18 anni il giovane lasciò Danbury e si iscrisse all'Università di Yale dove l'incontro con il compositore organista e docente Horatio Parker gli permise di entrare in contatto con l'accademismo bostoniano. Gli inizi furono drammatici. Invitato da Parker a sottoporgli in giudizio alcuni lavori, Ives si presentò con una fuga in quattro tonalità ed altre composizioni di carattere sperimentale, produzioni che furono inesorabilmente stroncate dall'ortodossia musicale, in quegli anni radicata nella contea del New Haven americano.

Interiorizzata la lezione, conscio che i tempi della sperimentazione non fossero ancora maturi, nel 1898 Ives, dopo la laurea, preferì lavorare come impiegato alla Mutual Life Insurance Company di New York (a 5 dollari alla settimana) senza però rinunciare alla sua vocazione musicale. Non dovendo più sottostare alle regole accademiche, Charles Ives poté finalmente inseguire il suo istinto di musicista sperimentatore, che lo portò ad utilizzare le tecniche più disparate, arrivando all'elaborazione di un'inedita sintassi musicale, potenzialmente applicabile ad ogni struttura sonora. Non è raro, infatti, trovare nella produzione ivesiana la compatibilità tra tecniche di estrema avanguardia con idiomi del patrimonio tradizionale.

Nel ventennio svolto in campo assicurativo (1898-1918), in cui divenne uno dei più dinamici ed affermati procuratori newyorkesi, Ives, nel tempo libero, riuscì a sviluppare un linguaggio musicale caratterizzato da stili e tecniche differenti. Queste ultime compresero accordi formati da intervalli di ogni ampiezza, agglomerati sonori sovrapposti, inestricabili procedimenti contrappuntistici, l'impiego dei quarti di tono, attraverso la sfasatura di “pianoforti preparati” e l'utilizzo di complesse strutture atonali e poliritmiche. Dal 1920, la produzione di questo atipico compositore andò rapidamente scemando e per circa un decennio restò lettera morta, fino a quando musicisti più recenti, come Walter Piston (1894-1976), Roger Session (1896-1985), Aaron Copland (1900-90), Elliott Carter (1908-2012), al ritorno dai soggiorni parigini, trascorsi a studiare con quella formidabile didatta che fu Nadia Boulanger, negli anni Trenta sposarono la causa della nuova musica americana.

Gli Stati Uniti, grazie alle floride condizioni socio-economiche, si rivelarono un approdo sicuro per milioni di emigranti, una sorta di “terra promessa” da colonizzare per un gran numero di compositori europei, anche di area slava, in quanto quei paesi (Polonia, Ungheria, Boemia e Moravia), oppressi od annessi agli imperi circostanti (di Russia, di Prussia ed Austro-ungarico), all'inizio del XX secolo non avevano ancora acquisito una loro identità nazionale.

E' il caso del pianista, compositore ed etnomusicologo ungherese Béla Bartók (1881-1945) che, nel 1940, lasciò la madre patria per gli “States” a causa della sua forte avversione all'ideologia nazionalsocialista. Tuttavia, questo compositore, profondo studioso della musica popolare slava, negli U.S.A. non ebbe particolare fortuna, o perlomeno, non quanto ne ebbe il compositore e dir. d'orch. Ernst Křenek (1900-91) nato a Vienna ma di origini boeme, o, ancor più, il cèco Antonín Dvořák (1841-1904), uno dei primi compositori ad intravvedere le potenzialità della musica afro-americana (prob. durante i soggiorni inglesi); oltre ad aver insegnato al Cons. Mus. di New York, tra il febb. e il magg. 1893, scrisse la sua Nona Sinfonia op. 95, intitolata “Dal Nuovo Mondo”, che indicò la strada maestra a compositori più giovani, in parte suoi allievi, come Harvey Worthington Loomis, John Alden Carpenter, Rubin Goldmark ed Henry Tacker Burleigh, forse il primo compositore afro- americano.

Ma fu soprattutto nella loro patria, che i compositori slavi, attraverso la musica, cercarono di elevare i propri paesi dalla secolare arretratezza e dal radicato provincialismo in cui versavano.

Tra la seconda metà dell'Ottocento e il primo trentennio del secolo successivo, la vita artistica e culturale di queste nazioni fu caratterizzata da movimenti progressisti, posizionati su valori di rinnovamento linguistico-musicale di matrice europea. A Varsavia, uno di questi fu “La Giovane Polonia musicale”, fondato da cinque giovani compositori, tra i quali soltanto Karol Szymanowski (1882-1937) continuò l'opera di rinnovamento, di sprovincializzazione, riuscendo a crearsi una precisa identità artistica, in linea con dettami musicali mitteleuropei.

Nei Paesi slavi

In Boemia, in Moravia e in Ungheria il processo di rinnovamento musicale passò attraverso la valorizzazione del Canto popolare, le cui ricerche hanno nella figura di Bedřich Smetana il precursore. Nato il 2 marzo 1824 a Litomyšl (allora cittadina boema del distretto di Svitavy), fin dall'infanzia studiò il pf. e il vl. sotto la guida del padre e, successivamente, al Conservatorio di Praga nella classe di Joseph Proksch. Divenuto amico di Liszt, che nel 1848 lo aiutò ad aprire una Scuola musicale, Smetana si distinse come affermato insegnante fino al 1856, anno in cui lasciò la capitale boema per trasferirsi nella città svedese di Göteborg, dove si fece apprezzare sia come concertista che nei panni di compositore e di didatta.

Rientrato in patria nel 1861, Smetana partecipò con grande impegno alla vita musicale praghese con l'assunzione della carica di direttore della società corale Hlahol, incentrata sulla valorizzazione della musica popolare céca (1862).

Attento alla lezione Smetaniana fu il connazionale Leoš Janáček (1854-1928), anche se le ricerche folkloriche, che tanto influirono sulle Composizioni sinfoniche e teatrali di questo maestro, riguardarono quasi esclusivamente la musica e i canti popolari della Moravia.

Circa un trentennio più tardi, i Paesi del Bacino danubiano si erano già uniti intorno al grande processo di identità nazionale, il quale, se non si risolse dal punto di vista politico, ebbe notevoli sviluppi culturali e musicali. A fine secolo, infatti, l'adesione di Janáček al movimento ideologico “Česká renesance” (Rinascita Cèca) del filosofoTomáš Masarik (1850-1937), sociologo, fondatore e primo presidente della Cecoslovacchia, alimentò nell'ambiente musicale praghese quel già presente e tangibile rifiuto nei confronti della musica romantica e tardo-romantica tedesca.

Come già accennato, un grande ricercatore e studioso della musica etnica slava fu l'ungherese Béla Bartók, il quale riuscì a superare il condizionamento, che ancora esercitava la tradizione romantica attraverso l'interiorizzazione del canto popolare. Questo appare evidente soprattutto dopo la stesura delle Quattordici Bagatelle per pf. op. 6 del 1908, che costituiscono una tappa fondamentale, in quanto rappresentano il definitivo distacco dalla musica tardo-romantica di Bartók.

Amico di quest'ultimo e compagno nella ricerca delle Etnie musicali, fu Zoltán Kodály (1882-1967), compositore, linguista, etnomusicologo e didatta di primissimo livello, autore di molta musica educativa, che venne inserita nelle programmazioni disciplinari a partire dalla scuola primaria. I due, dopo una capillare ricerca sulle origini del patrimonio musicale popolare ungherese, si recarono nelle vaste regioni ucraine, balcaniche, carpatiche, anche le più sperdute, fino a spingersi nel vicino Medio-Oriente e in Nord-Africa, nelle province algerine di Biskra e di Bourmedès.

In Italia

Radicalmente opposta fu la situazione musicale che si presentò nell'ultimo quarto del XIX secolo in Italia. Nel Belpaese, infatti, tra musica e letteratura non si stabilirono significativi contatti nè, tantomeno, avvenne quel processo di rinnovamento linguistico che le scuole nazionali europee ottennero attraverso la valorizzazione del canto popolare. In effetti, agli inizi degli anni '70 un tentativo da parte della Scapigliatura letteraria milanese si era manifestato con Arrigo Boito (1842-1918), il quale si era proposto di elevare il teatro operistico italiano, introducendo trame e soggetti tratti da Shakespeare e da Goethe: dal poema drammatico “Faust” il letterato, librettista e compositore milanese ricavò l'opera teatrale Mefistofele, in 4 atti, un prologo ed un epilogo. La prima rappresentazione scaligera, con l'autore sul podio, si risolse in un fiasco clamoroso (5 mar.1868), tanto che l'opera venne ridotta, largamente rimaneggiata e tenuta lontana dalle scene fino al 4 ott. 1875, giorno in cui venne rappr. con grande successo al Teatro Comunale di Bologna sotto la direz. di Emilio Usiglio.

Tuttavia, la Grande tradizione operistica italiana parve resistere alle sollecitazioni di iniziative personali, o promosse da movimenti letterari e pittorici a lei contigui, quelli che peroravano un radicale cambiamento strutturale dell'arte contemporanea, già in essere in altri paesi europei.

Neppure il teatro post-verdiano, con i suoi contenuti veristi, non rappresentò il prodotto di un reale processo innovativo, ma, più semplicemente, un'ulteriore iniezione di vitalità, un continuum con la tradizione operistica ottocentesca europea forgiata sul modello wagneriano.

Per la musica di Wagner, gli esordi non furono facili in Italia e solo nella seconda metà degli anni Ottanta (complice, forse, la morte del grande maestro a Venezia nel 1883) la Casa Editrice Ricordi, che in realtà monopolizzava l'attività operistica italiana, iniziò una capillare promozione delle opere wagneriane con la rappresentazione del “Tristan und Isolde” a Bologna, sotto la direzione di Giuseppe Martucci (T. Comunale, 2 giu. 1888).

Anche se non si può parlare di “wagnerismo”, l'influenza che questo grande operista ebbe nel teatro musicale italiano fu grandissima. Questo non solo durante il periodo verdiano, ma anche negli ultimi anni dell'Ottocento con l'affermazione del teatro verista di Pietro Mascagni (1863-1945), Ruggero Leoncavallo (1857-1919), Umberto Giordano (1867-1948), Francesco Cilea (1866-1950), Alberto Franchetti (1860-1942) e, anche se mai dichiarò tali le proprie opere, di Giacomo Puccini (1858-1924), in pratica i più noti esponenti della cosiddetta “Giovine Scuola Italiana”.

Quello che più restò coinvolto fu l'aspetto strutturale, a partire dalla Tecnica del Leitmotiv (ricorrente motivo musicale) per identificare un dato personaggio nel carattere e/o nelle sembianze fisiognomiche. Un altro espediente fu un maggiore inserimento di prologhi, epiloghi, preludi ed interludi sinfonici affinché lo spettatore, nel seguire l'azione, potesse orientarsi più agevolmente.

In altre parole, l'esempio wagneriano su come organizzare un'Opera teatrale non fu avvertito come occasione per rompere con la Tradizione del Melodramma italiano ma un'opportunità per arricchirlo di nuovi artifici e di inusitate tecniche rappresentative.

Dal punto di vista sinfonico, invece, il passaggio tra i due secoli non ebbe novità rilevanti anche quando l'interesse per il genere operistico andò scemando in favore di Stagioni concertistiche, che continuarono, come in passato, ad attingere al Patrimonio romantico, tardo-romantico e delle nascenti Scuole Nazionali.

Nel periodo in questione, l'Italia non si fece cogliere impreparata. Nelle maggiori città italiane, prestigiosi organici strumentali, militanti negli storici teatri operistici, poterono dare il meglio di sé grazie ad una nuova generazione di direttori d'orchestra, che studiarono a fondo il sinfonismo austro-germanico, franco-russo e quello appartenente al mondo slavo. La morte di Richard Wagner (13 febb. 1883), poi, fece il resto. Per commemorare il Grande Maestro lipsiano, nello stesso anno, Luigi Mancinelli (1848-1921) diresse, in versione integrale, i Primi concerti wagneriani al T. Comunale di Bologna. 

Altrettanto fece Giuseppe Martucci (1856-1909), il quale, oltre a contribuire notevolmente alla diffusione dei lavori sinfonici di Beethoven, Brahms, Schumann e Liszt, dal 1882 al 1900, diresse le memorabili stagioni concertistiche bolognesi dedicate a Wagner. Al fianco di Martucci e Mancinelli, si distinse a Torino il veronese Carlo Pedrotti (1817-93); a Milano il suo concittadino Franco Faccio (1840-91), che fu il direttore preferito di Verdi. L'elenco continua con il parmense Cleofonte Campanini (1860-1919), che conobbe la notorietà per aver portato il teatro verista sulla scena internazionale, e il suo conterraneo Arturo Toscanini (1867-1957), considerato il più eclettico e dotato dir. d'orch., ineguagliabile interprete di un vastissimo repertorio, che spaziò dal sinfonismo classico al teatro verista, il tutto rigorosamente diretto senza l'ausilio della partitura, in virtù di una straordinaria memoria visiva ed una prodigiosa sensibilità uditiva. E' noto che il sommo maestro fosse in grado di percepire il più piccolo errore all'interno di una grande orchestra, e di saper individuare il responsabile.

Un fattore importante di fine Ottocento, che contribuì all'affermazione della musica italiana nel mondo, fu la massiccia emigrazione dal Belpaese verso le Americhe e nei vari paesi europei industrializzati. Questo fenomeno sociale indusse organizzatori ed impresari ad ingaggiare orchestre, compagnie operistiche e direttori d'orchestra in lunghe tournées, che favorirono una rinnovata affermazione della musica italiana a livello internazionale, dopo anni di declino.

Gran parte del merito di questa “renaissance” è da attribuire all'avvenimento musicale forse più importante del passaggio tra i due Secoli: “La Giovine Scuola Italiana”, termine che indicò una generazione di compositori disposti a seguire il “Modus componendi” di Pietro Mascagni in Cavalleria Rusticana. Tratta dall'omonimo romanzo di Giovanni Verga, quest'opera, in un atto, che sbaragliò i candidati al concorso bandito nel luglio 1888 dalla rivista “Teatro Illustrato”, al suo debutto romano (T. Costanzi, 17 magg. 1890) ottenne un clamoroso successo, rimasto nella storia per le sessanta chiamate in scena degli interpreti. In capo ad un anno, questo “melodramma” in terra siciliana già circolava nei più prestigiosi teatri europei e il termine “Cavalleria” servì anche ad individuare tutta una generazione di giovani compositori che alimentarono il teatro musicale italiano con soggetti infarciti di sentimenti a forti tinte, in chiave diversa dai modelli wagneriani.

Sull'onda della vastissima popolarità di Mascagni, dapprima ci furono tentativi d'imitazione, non troppo fortunati, come l'operina Tilda in 3 atti di Francesco Cilea, il quale si riscattò cinque anni dopo con L'Arlesiana, dramma lirico in 3 atti che riscosse un enorme successo già alla “prèmiere” milanese (T. Lirico,27 nov. 1897). Quasi identica sorte toccò a Umberto Giordano, che, dopo i tiepidi consensi di Mala vita, il lavoro con il quale debuttò come operista (Roma, T. Argentina 21 febb. 1892), assurse alla notorietà internazionale con l'opera lirica in 4 Quadri Andrea Chénier su libretto di Luigi Illica (prima rappr. Milano, T. alla Scala 28 mar. 1896), fama poi riconfermata con Fedora, melodramma librettato da Arturo Colaiutti (Milano, T. Lirico 17. nov. 1898).

Anche se lo stile “Cavalleria” generò parecchie imitazioni, non sono rari i casi che, in questo periodo, riuscirono ad imporsi per altre tematiche, a volte diametralmente opposte. E' il caso del rinato interesse per il “Settecento galante”.

Oltre al suddetto “Andrea Chénier”, le ambientazioni aristocratiche prerivoluzionarie francesi sono presenti nell'opera in 4 atti Adriana Lecouvreur, musicata tra il 1899 e il 1902 da Francesco Cilea (prima rappr. Milano, T. Lirico 6 nov. 1902), e nel dramma lirico in 4 atti Manon Lescaut di Giacomo Puccini (prima rappr. Torino, T. Regio 1 febbr.1893). Il Settecento fa capolino anche in Le maschere, commedia lirica in 3 atti e un intermezzo di Pietro Mascagni (prima rappr. Roma, T. Costanzi 17 genn. 1901), e nel dramma in un prologo e 2 atti I Pagliacci di Ruggero Leoncavallo (prima rappr. Milano, T. Dal Verme 21 magg. 1892).

Altrettanto presente e ricco di successi fu il gusto per l'esotico che, per quasi un secolo, in Europa pareva assopito. Nel 1896, il librettista Luigi Illica propose a Mascagni un progetto musicale incentrato in Giappone per dare una risposta al movimento simbolista crescente in Europa. Da questo invito/proposta nacque Iris, opera in 3 atti che, al debutto, ottenne un clamoroso successo di pubblico, anche se i critici rimasero di pareri contrastanti (Roma, T. Costanzi 22 nov. 1898).

Stessa ambientazione servì anche a Giacomo Puccini per Madama Butterfly, melodramma in tre atti, sempre suggerito dal librettista Luigi Illica che, questa volta, si avvalse della cooperazione dell'amico e collega Giuseppe Giacosa (prima rappr. Milano, T. alla Scala 17 febb. 1904).

Il grande operista lucchese dimostrò il suo spiccato interesse per il genere esotico con il suo ultimo ed incompiuto lavoro, il dramma lirico in 3 atti e 5 quadri Turandot, su libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni, tratto dall'omonima novella del drammaturgo e scrittore settecentesco veneziano Carlo Gozzi.

Dopo quel periodo di fine secolo che, per così dire, rappresentò il monopolio della librettistica italiana, rappresentata dal binomio Illica-Giacosa, il nuovo punto di riferimento per i compositori della “giovine scuola” fu Gabriele D'Annunzio (1863-1938). Nato a Pescara da Luisa de Benedictis e da Francesco Paolo Rapagnetta, Gabriele acquisì il cognome D'Annunzio dallo zio che lo adottò.

Trasferitosi a Roma, ancora liceale, dedicò il decennio degli anni '80 alla propria formazione culturale anche se interruppe gli studi universitari. Fu l'Ambiente salottiero romano che forgiò il suo stile di vita e la sua arte, contraddistinte da un enorme potere comunicativo. Il primo libretto del “Vate” risale al 1906, per l'opera lirica in 3 atti La figlia di Jorio di Alberto Franchetti, (prima rappr. Milano, T. alla Scala 29 marzo), che ebbe un certo successo, inferiore alle attese. Giunsero poi le collaborazioni dannunziane con Mascagni, per la messa in scena di Parisina, tragedia lirica in 4 atti (prima rappr. Milano,T. alla Scala 15 dic.1913); con Riccardo Zandonai per Francesca da Rimini, tragedia librettata da Tito Ricordi, che si ispirò alla omonima tragedia di Gabriele D'Annunzio (prima rappr. Torino, T. Regio 9 febbr.1914). Anche Ildebrando Pizzetti (1880-1968), appartenente a quel gruppo di compositori noto come “La generazione dell'Ottanta”, si avvalse della vena librettistica di D'Annunziò per Fedra, tragedia in 3 atti (prima rappr. Milano, T. alla Scala 20 mar. 1915). Dopo aver finito la partitura di questo lavoro (1912), fu il poeta pescarese a chiedergli di comporre le musiche di scena per il proprio dramma La Pisanelle ou La Mort parfumée, ded. a Ida Rubinstein, la danzatrice per la quale Maurice Ravel compose il celeberrimo Boléro.

Nato a Parma in una famiglia di musicisti (il padre era insegnante di pf. e maestro di coro), già a sei anni Ildebrando apprese i rudimenti della disciplina dal solerte genitore il quale, avendo notato una particolare predisposizione, all'età di 15 anni lo iscrisse al Conservatorio cittadino, nella classe di armonia e contrappunto gestita da Telesforo Righi. Nel 1897, la conduzione dell'istituto parmense fu affidata a Giovanni Tebaldini, organista, dir. d'orch., musicologo e profondo studioso di musica antica e sacra. Spronato da questo eccellente maestro, Pizzetti acquisì una perfetta conoscenza del canto gregoriano, della polifonia medioevale fiamminga-borgognona e del contrappunto rinascimentale italo-francese: studi che risulteranno fondamentali per la produzione artistica del futuro compositore.

Diplomatosi nel 1901 in contrappunto e dir. di coro, fu proprio la musica vocale a fornirgli l'occasione di affermarsi come compositore. Nel 1905, infatti, vinse un concorso indetto dal Giornale d'arte romano “Il Tirso” per musicare i versi della Tragedia “La Nave” di Gabriele D'Annunzio, andata in scena l'11 gennaio 1908 (Roma, T. Argentina). Il grande successo ottenuto permise a questo binomio artistico di consolidare un'amicizia che si protrasse fino alla morte del grande poeta nel 1938.

Insieme ad Ildebrando Pizzetti, quattro compositori, nati quasi negli stessi anni, furono animati dallo stesso desiderio di risollevare la musica italiana dal predominio sinfonico tardo-romantico austro-tedesco e francese che, in Italia ebbe strenui difensori in Giovanni Sgambati (1841-1914) e nel già sopracitato Giuseppe Martucci.

Denominati dagli storici “La Generazione dell'Ottanta”, gli altri componenti furono il partenopeo Franco Alfano (1875-1954), il torinese Alfredo Casella (1883-1947), il veneziano Gian Francesco Malipiero (1882-1973) e il bolognese Ottorino Respighi (1879-1936).

Franco Alfano, considerato uno degli ultimi esponenti del Verismo musicale, fu colui che, per volontà degli eredi e dell'editore Tito II Ricordi, portò a termine l'incompiuta “Turandot” di Giacomo Puccini. Dei cinque, egli fu artisticamente il meno disposto a lasciare i modelli della tradizione e, volendo allargare il proprio orizzonte artistico, per un biennio si recò a Lipsia e a Berlino (1895-96), sulle tracce di Richard Strauss, quindi a Parigi dove conobbe le tecniche di Claude Debussy. Lo Stile compositivo di Alfano, infatti, pur rispecchiando i caratteri sinfonici del Tardo-romanticismo, sapientemente amalgamati con l'Impressionismo francese, seppe mantenere il passo con le correnti moderne. La sua produzione, sia riguardo al teatro che in campo strumentale, si dimostrò in linea con le tendenze europee a lui contemporanee, ma, al contempo, ricca di spunti originali di indubbia elevata qualità espressiva.

Votato alla continua ricerca fu l'impegno di Alfredo Casella, che sottopose ad un attento esame analitico tutte le esperienze dell'avanguardia musicale senza, tuttavia, lasciarsi influenzare da alcuna di esse. Questo non deve far credere che questo pianista e compositore rimase avulso dalla musica del passato; al contrario, egli fu un grande estimatore di Antonio Vivaldi e curò le revisioni critiche del “Clavicembalo ben temperato”, delle “Suite inglesi e francesi” di J.S. Bach. Anche il periodo classico e romantico fu oggetto di appassionata indagine per Casella, le cui rivisitazioni del repertorio pianistico di Beethoven e di Chopin sono tutt'ora tradotte ed adottate in Licei musicali e Conservatorii di tutto il mondo.

Non deve stupire, inoltre, la sua incessante promozione della musica moderna e contemporanea in un'Italia ancora troppo arretrata. Nel suo lungo soggiorno a Parigi (1896-1914), Casella strinse amicizia con Jean Jules Roger-Ducasse, Paul Dukas e, soprattutto, con Maurice Ravel, Claude Debussy e Gabriel Fauré, che fu il suo insegnante di Composizione. Dopo aver studiato a fondo il repertorio dei maggiori compositori russi, il sinfonismo di Richard Strauss, di Gustav Malher, nel 1911 Casella divenne segretario della Société Musicale Indépendante, fondata da Ravel con l'obiettivo di divulgare la musica contemporanea attraverso la promozione di serate concertistiche. A tale scopo, poco prima di rientrare in Italia, Casella riuscì ad organizzare un appuntamento sinfonico dedicato a musiche di Pizzetti, Malipiero, Giuseppe Ferranti (1888-1937), Giannotto Bastianelli (1883.1927) e proprie. 

Ottorino Respighi fu probabilmente il più noto del gruppo, per via dei suoi tre poemi sinfonici dedicati alla città Roma (Le Fontane di Roma, 1916; I Pini di Roma, 1924; Feste romane, 1928). Dopo un trascorso giovanile come violista nella sezione archi del T. Comunale di Bologna, nel 1900 si recò in Russia, a San Pietroburgo, in qualità di primo violista nell'orchestra del T. Imperiale durante l'annuale stagione dell'opera italiana. Qui ebbe l'opportunità di entrare nella Classe di composizione del Conservatorio cittadino gestita da Rimsky-Korsakov, che lo erudì sui procedimenti compositivi del Poema sinfonico: un'arte/tecnica che utilizzerà magistralmente quando, nel 1913, vinta la classe di composizione al Conservatorio S. Cecilia, si stabilirà a Roma.

Altrettanto importante fu il periodo di studio svoltosi al Conservatorio Julius Stern di Berlino tra il 1908 e il 1909, nella Classe di composizione di Max Bruch. L'entourage dell'illustre didatta permise a Respighi di frequentare l'intellighenzia musicale berlinese, in cui brillavano i nomi di Richard Strauss, Ferruccio Busoni ed Arthur Nikisch, dai quali attinse, direttamente alla fonte, l'eredità testamentaria della Grande tradizione sinfonica tardo-romantica tedesca.

Rientrato in patria con una formidabile esperienza compositiva, sostenuta da una raffinata tecnica di orchestrazione, nel trittico sinfonico ispirato alla Città Eterna, Respighi introdusse, per la costruzione timbrica, degli impasti orchestrali di straordinaria bellezza e sensibilità artistica. Si può affermare che, in quel momento di particolare importanza per la rivalutazione della Musica italiana, nessuno più di lui ebbe la padronanza dei mezzi per raggiungere se non, addirittura, trascendere l'Idea di sinfonismo novecentesco europeo.

Gian Francesco Malipiero, infine, viene considerato dagli storici il più rappresentativo del gruppo.

Figlio e nipote d'arte (suo padre era dir. d'orch. e il nonno un tenore molto apprezzato da Rossini), a undici anni, dopo la separazione dei genitori, seguì il padre nei suoi spostamenti artistici e, nel 1898, frequentò un corso di armonia al Conservatorio di Vienna, ma non fu ammesso ai Corsi di violino, anche se in possesso di una considerevole impostazione tecnica. Rientrato a Venezia l'anno successivo, Malipiero si iscrisse al Liceo musicale Benedetto Marcello e partecipò, fino al 1902, alle lezioni di contrappunto e composizione organizzate da Marco Enrico Bossi, quindi continuò pressoché da autodidatta quando l'illustre didatta si trasferì a Bologna.

Il distacco dal liceo ebbe, tuttavia, risvolti positivi in quanto gli studi si svilupparono sulla materia viva della produzione degli antichi maestri. Nello stesso anno, infatti, Malipiero iniziò le prime trascrizioni analitiche dei manoscritti di Claudio Monteverdi, depositati negli archivi della Biblioteca Nazionale Marciana. Così come, furono oggetto di approfondito interesse le produzioni di autori tardo-rinascimentali e barocchi italiani minori, tra i quali il mantovano Ippolito Baccusi (1540?-1609); il fiammingo cinquecentesco Jan Nasco (1510?-61), attivo a Verona; Alessandro Stradella (1639-82); il friulano Giuseppe Tartini (1692-1770); Baldassarre Galuppi (1706-75) ed altri ancora.

L'amore per il passato non impedì al giovane musicista veneziano di provare una forte dedizione per la Musica moderna. Nel 1905, dopo essersi diplomato in Composizione al Cons. G.B. Martini di Bologna, Malipiero si recò a Berlino per un breve periodo di studi alla “Hochschule” con Max Bruch, dal quale apprese i particolari costruttivi della Grande tradizione sinfonica romantica. Fu un passo obbligato per poter accedere alle raffinate tecniche compositive e di orchestrazione che stanno alla base della musica Tardo-romantica e del primo Novecento. Dopo aver fondato, con Pizzetti, Bossi, Bastianelli e Respighi, una “Lega” di giovani compositori intenzionati ad improntare la Musica italiana al Genere sinfonico, Malipiero si impegnò assiduamente nel compito di liberare il “Bel canto” operistico dai modelli convenzionali, ritenuti oramai obsoleti per una moderna teatralità. Nel 1913, a Parigi, Malipiero conobbe Alfredo Casella, già presente nella capitale francese da anni e, tramite lui, si inserì nell' entourage di Debussy e di Ravel, in pratica nel panorama musicale dell'avanguardia francese.

Sempre nella capitale francese, con Pizzetti e Casella, il compositore veneziano assistette all'esecuzione de “Le Sacre du Printemps” di Igor Stravinskij, e ne rimase talmente impressionato da riesaminare le proprie convinzioni sulla musica contemporanea. Tornato in Italia, insieme a Casella, Malipiero mantenne viva l'attività della rivista “Ars Nova”, l'appendice divulgativa della Società di Musica Contemporanea (una creatura di Casella), che aveva lo scopo di aggiornare gli artisti sulle novità musicali emergenti all'estero.

Non sempre, tuttavia, questa encomiabile missione culturale ottenne consensi, come quando, alla fine del 1932, sia Casella che Malipiero furono accusati di ledere la Tradizione musicale romantica ed operistica. La denuncia, riportata su alcuni quotidiani e riviste specializzate, era sottoscritta da gran parte della critica italiana, ma (e questo addolorò maggiormente i due compositori) anche dai colleghi Pizzetti, Respighi, Riccardo Zandonai ed Alberto Gasco.

Malipiero ebbe comunque un notevole peso nel Teatro musicale italiano. La sua attività in questo campo fu intensissima e i soggetti spaziarono da Goldoni a Shakespeare, da Pirandello a libretti propri. Ciò nonostante, il suo massimo impegno continuò ad essere la valorizzazione e diffusione della musica antica (soprattutto Monteverdi e Vivaldi) e la volontà di mantenersi aggiornato su tecniche e novità musicali moderne e a lui contemporanee.

Nel Regno Unito

Nel Panorama europeo novecentesco, la condizione musicale in Gran Bretagna apparve fin dall'inizio atipica ed unica. Una conseguenza dovuta al fatto che queste terre furono oggetto di conquista dei compositori continentali a partire dal Rinascimento, periodo in cui l'unica arte musicale inglese, che non temette confronti, è rappresentata dalla rigogliosa scuola organistica. Le ragioni sono molteplici, anche se alcune appaiono più determinanti di altre. Innanzitutto, il cronico ritardo dei musicisti britannici a mantenere il passo con l'evoluzione stilistica che via via stava fiorendo in altre Nazioni, un dato di fatto provocato dall'isolamento insulare subito per secoli da questi maestri. Un altro motivo, affatto importante, fu la preponderante fruizione di musica sacra presente in tutto il “Regno”, la quale, in un certo senso, distolse lo sguardo da altri generi (operistico sinfonico, cameristico) che, fino al Periodo tardo-romantico, si preferì importare dal continente.

Quanto al ritardo imperversante, occorre dire che il Romanticismo musicale britannico prese forma quasi mezzo secolo dopo, durante il Periodo decadentista con la triade Charles Parry (1848-1918), Charles Williers Standford (1852-1924) e Edward William Elgar (1857-1934).

Il primo, nato nella contea dell'Hampshire, compì studi letterari a Stoccarda e continuò quelli pianistici a Londra, sotto la guida dell'alsaziano Edward Dannreuther, (allievo del grande pianista boemo Ignaz o Isaac Moscheles), che gli trasmise l'amore per la musica bachiana e la passione per quella brahmsiana. Considerato l'iniziatore della rinascita musicale inglese del XX secolo, Parry entrò a far parte del Royal College of Music nel 1884 e ne divenne il direttore esattamente un decennio dopo, incarico che mantenne fino alla morte.

Fine realizzatore di musica vocale, è nella coralità che Parry ottenne i maggiori successi, con l'ode Blest Pair of Sirens (1887); gli Oratori Judith (1884) e Job (1892); l'Ode on Saint Cecil's Day (1889), lavori che influenzarono un gran numero di compositori inglesi futuri, come Vaugan Williams (1872-1958) e in misura minore Benjamin Britten (1913-76).

Charles Williers Stanford si può considerare un emulo di Parry. Nato a Dublino, in una famiglia benestante, compì gli studi pianistici prima a Cambridge, poi in Germania, quindi a Londra, dove fu tra i fondatori del Royal College of Musice e, in qualità di insegnante di composizione, restò per il resto della vita. Grande estimatore di Johannes Brahms, Stanford si legò al genere tardo-romantico di stampo tedesco e nutri forti perplessità circa le innovazioni che giungevano dalle avanguardie europee. La sua produzione sinfonica è cospicua ma questo maestro viene ricordato, soprattutto, per la Musica corale di carattere sacro.

Edward Elgar, infine, all'interno della musica inglese, tra l’Ottocento e il Novecento rappresenta un caso particolare, in quanto, nonostante egli abbia raggiunto la notorietà rapidamente, la sua musica suscitò pareri contrastanti, per non dire opposti. I primi lapidari giudizi partirono da Joseph Edward Dent, illustre musicologo e critico, in possesso di una sconfinata cultura che gli permise di scrivere biografie e saggi sui grandi maestri vissuti nell'arco di tempo che va dal Rinascimento alla contemporaneità.

L'azione denigratoria di Dent incise profondamente presso il selezionato pubblico, frequentatore di teatri e di auditorium; tuttavia, in seguito, la vena creativa di Elgar riuscì a superare ogni influsso negativo e dimostrò, al di là di ogni opinione controversa, caratteristiche individuali mai riscontrate in nessun musicista del Regno Unito.

Questa triade di compositori, che risollevarono le sorti della musica britannica, preparò il terreno ai maestri della generazione successiva, attratti dai movimenti musicali d'avanguardia a cavallo dei due secoli. Primo tra essi fu l'Impressionismo che, nonostante sia nato in Francia con Debussy e Ravel (dai più ritenuti i massimi esponenti), trovò fervide accoglienze in Gran Bretagna grazie ad un gruppo di compositori (Frederick Delius, Gustav Holst, Arnold Bax) che videro in Ralph Vaughan Williams il loro punto di riferimento artistico.

In Spagna

In Spagna, dopo la lunga assenza sulla scena musicale europea, che la mantenne quasi completamente esclusa dai grandi cambiamenti avvenuti nel periodo romantico (basti l'esempio che le sinf. di Beethoven vennero eseguite anche ottant'anni dopo la loro nascita), alla fine del XIX secolo, le sorti della musica colta parve risollevarsi grazie all'impegno di alcuni compositori iberici, come Enric Moreira i Viura (1865 -1942), autore prolifico che studiò a Bruxelles, e Isaac Manuel Francisco Albéniz (1860-1909), straordinario virtuoso del pf., allievo di Liszt. Questo in campo sinfonico e cameristico. Riguardo al teatro d'opera il grande pubblico rimase sempre affezionato alle sue forme, soprattutto quelle di origine italiana che, in alcuni casi, condizionarono il teatro autoctono della Zarzuela e del genere “Chico”.

Tra i compositori spagnoli che tentarono di sganciarsi dal Monopolio operistico italiano e del Teatro musicale “leggero” francese, vanno ricordati Tomás Bretón (1850-1923) e Ruperto Chapí (1851-1909), entrambi determinati a ricondurre il teatro in musica iberico sulle tracce della Zarzuela e della Tonadilla di origine rinascimentale.

L'iniziativa, tuttavia, non ebbe il successo sperato, in quanto sia Bretón che Chapí non ebbero una sufficiente preparazione tecnica per consentire la nascita di una Scuola sinfonica nazionale, come, ad es., avvenne in Russia, nei Paesi slavi e nord-europei.

Se la Spagna nel XIX sec. non fu in grado di agganciarsi alle conquiste della musica europea, a causa di una lentissima emancipazione artistico-sociale, altrettanto non si può dire per il genere musicale popolare il quale, nel Romanticismo, si rivelò il vero modello ispiratore per le svariate forme di intrattenimento, specialmente quelle affermatesi nella regione andalusa. Questo fu anche il motivo per cui, alcuni compositori europei, attratti da una Spagna “idealizzata”, produssero una cospicua produzione di musiche, in qualche modo ispirate a questa terra solare e pittoresca. In tal senso si possono menzionare Fryderyk Chopin (Rondò À la Mazur in fa magg. e Boléro in do magg-la min.); George Bizet (Carmen, opera comica in 4 atti); Mikhail Glinka (Jota aragonesa o Ouverture spagnola n.1, Schizzo sinf. Requerdos de Castilla e Souvenir d'été à Madrid o Ouverture n.2); Maurice Ravel (Boléro; L'heure espagnole, commedia in un atto e Rhapsodie espagnole per orch.); Rimskij Korsakov, Capriccio spagnolo op. 34); Claude Debussy (Madrid, princesse d'Espagne e Chanson espagnole).

Oltre a Madrid, un altro centro musicale che diede lustro alla musica popolare fu Barcellona. La seconda città spagnola, capoluogo della Catalogna, alla fine del XIX sec. fu la sede di un Rinascimento culturale e artistico senza precedenti che, sotto il profilo musicale, ebbe il proprio realizzatore in Felipe Pedrell (1841-1922). Nato nel comune catalano di Tortosa, questo compositore e musicologo, all'età di sette anni era già cantore nel coro della cattedrale cittadina “Santa Maria”, e ricevette i primi rudimenti musicali da Juan Antonio Nin y Serra. Trasferitosi nel 1873 a Barcellona, con una preparazione autodidattica, Pedrell debuttò nel mondo dello spettacolo come vice-direttore di una compagnia d'operetta, quindi, l'anno successivo, come operista con la messa in scena d' El último Abencerraje, opera in 4 atti su libr. proprio, tratto da un testo di Chateaubriand (Barcellona, Gran Teatro. de Liceo 14 apr. 1874). Grande estimatore di R. Wagner, come lui, Pedrell si propose di far riaffiorare i valori del teatro nazionale, con l'uso di temi storici o di leggende della tradizione popolare, impiegando spesso il dialetto catalano, più consono (per la sua musicalità) della lingua spagnola.

Differente la missione del suo allievo Isaac Manuel Francisco Albéniz. Attivo a Parigi nel ventennio 1890-1910, questo autentico gigante del pianoforte assolse egregiamente il compito di spianare la strada alla successiva generazione di musicisti spagnoli, come Joaquín Turina (1882-1949) e Manuel de Falla (1876-1946), entrambi residenti a Parigi tra il 1905 e il 1914. Il primo, dopo un periodo di studio alla Scuola Cantorum di Vincent d'Indy, si perfezionò nella tecnica pianistica con Moritz Moszkowski, concertista ed illustre didatta prussiano di orig. polacca. Tornato a Madrid nel 1914, dopo aver assorbito le influenze dell'impressionismo francese (conobbe Debussy e Ravel) si dedicò alla composizione, all'insegnamento e contribuì alla nascita della scuola musicale spagnola del Novecento.

Quasi simile il percorso artistico di Manuel de Falla, che studiò composizione a Madrid sotto la guida di Pedrell (1841-1922), il decano dei compositori spagnoli, che, per la maggior parte, furono suoi allievi.

Giunto a Parigi nel 1907, Manuel de Falla si infervorò per la musica di Debussy e di Ravel, diventando, in seguito, il massimo rappresentante impressionista spagnolo, al punto che le sue composizioni di questo periodo furono classificate “alla francese”; inoltre, su commissione dell'editore Henry Prunières, nel 1920, egli scrisse l'homenaje “Piece de guitarre ecrit pour le tombeau de Debussy”.

In Germania ed Austria

Nei paesi di tradizione tedesca (Germania e Austria), a differenza della Spagna, che pagò il proprio isolamento con un secolare ritardo in campo sinfonico, la vita musicale del Tardo '800 si svolse, da un lato all'insegna delle innovazioni stilistiche e formali, anche le più estreme, dall'altro all’insegna della totale avversità per ogni tentativo di cambiamento che potesse ledere il solido patrimonio musicale, ereditato dalle generazioni precedenti. In altre parole, l'ala conservatrice e quella rivoluzionaria, nella ristretta area mitteleuropea, dal Romanticismo in poi si trovarono fianco a fianco in un intreccio di scontri-confronti, che resero estremamente complesso il clima artistico-culturale in questi due nazioni, o meglio dire Imperi, con grandi differenze socio-culturali, ma della stessa lingua.

Tali difformità di fine secolo sono evidenti. Nella Germania di Guglielmo II (terzo ed ultimo imperatore tedesco), tutti i poteri erano nelle mani della Casa imperiale, del Comando militare e dei burocrati, ergo, in questo clima pluripotenziario, ogni iniziativa socio-culturale o artistica, che apparisse aliena all'ordine sociale e alla morale prussiana, veniva immediatamente repressa. In questo periodo di grande espansione industriale, dovuto, principalmente, ad una straordinaria corsa al riarmo militare, nelle maggiori città tedesche divamparono interventi censori contro artisti di ogni vocazione, ma non allineati con la politica del regime. Ne conseguì che la dicotomia delle prese di posizione, se non, addirittura, degli atti di fede stilistici, continuò per un paio di generazioni fino agli anni '20 del Novecento a causa della disgregazione sociale e politica degli imperi centrali.

In Austria, dietro la facciata della spumeggiante “Belle Époque” viennese, si celavano altri gravosi problemi: quelli incipienti delle Identità nazionali slave e balcaniche, e dell'Irredentismo italiano per Trento e Trieste.

A questi si aggiunsero le non meno importanti cause di una profonda crisi sociale, dovuta dall'abbandono delle campagne da parte delle masse lavoratrici rurali, che si riversarono nei centri industriali nati intorno a Vienna e alle maggiori città dell'Impero austro-ungarico. Nella Capitale absburgica, a metà '800 si contavano circa mezzo milione di abitanti; nel 1910 la popolazione era quintuplicata e lo stesso fenomeno di inurbamento incontrollato si verificò, grosso modo, a Praga e a Budapest.

Tornando alla questione tedesca, intorno al 1880, a Berlino, ad Amburgo e a Monaco presero vita i primi Circoli letterari che, sull'esempio dello scrittore, saggista, critico letterario Émile Zola (1840-1902), si avvicinarono alla corrente del Naturalismo, secondo cui la condizione psicologica e sociale doveva essere analizzata e descritta attraverso l'osservazione, la prassi scientifica e la sperimentazione utilizzate nello studio delle scienze naturali. In altre parole in ambito artistico, l'Opera non doveva avere come fine il bello, ma la riproduzione, con rigore scientifico, della realtà.

Da questi presupposti, a metà anni '90 prese piede un'inedita coscienza artistica che ebbe come emblema il motto “Il nostro mondo non è classico né romantico, è semplicemente moderno”, che apparve nel 1896 sulla rivista Durch del gruppo Jung Berlin. Iniziò, così, un'imponente produzione teatrale e romanzesca, in cui si misero in evidenza le miserabili condizioni del proletariato, la catastrofe della guerra e le sciagurate conseguenze sociali del dopoguerra.

Anche la dimensione psico-sessuale venne analizzata, raccontata e portata sulle scene nelle sue più recondite manifestazioni. Quando lo scrittore, drammaturgo e psichiatra ebreo Arthur Schnitzler (1862-1931) fece rappresentare una sequenza di dieci frustranti relazioni sessuali, inserite nell'Opera teatrale Reigen (Girotondo, Kleines Schauspielhaus 1920), a Berlino si scatenarono violentissime reazioni antisemite.

Nel 1905, la Corrente naturalista tedesca, stabilì un forte legame con l'Espressionismo musicale in quanto, anche se al centro di tale movimento risiedettero i principi che indussero l'artista ad esprimersi sulla base dei propri sentimenti, delle proprie passioni, tutto ciò fu pur sempre un “modus esprimendi” secondo la natura psicologica.

Mentre in Germania l'Espressionismo musicale non si organizzò in significativi gruppi d'avanguardia, ma riversò i suoi contenuti nel Teatro, nel Cabaret o in iniziative individuali, a Vienna, nel 1904, Arnold Schoenberg, a quel tempo un pressoché sconosciuto insegnante di armonia ebreo, insieme a due suoi discepoli, diede vita ad un'autentica rivoluzione copernicana della storia musicale moderna, che passò sotto il nome di Dodecafonia.

La Seconda Scuola viennese

Anche se il termine “Scuola” non è propriamente adeguato a quel formidabile ed irripetibile periodo artistico nel quale Vienna visse tra il tardo Ottocento e il primo Novecento, esso si addice perfettamente al sodalizio nato con ferrea volontà d'intenti tra Arnold Schoenberg (1874-1951), guida carismatica, Alban Berg (1885-1935) e Anton von Webern (1883-1945), i due allievi, con i quali, tra i1 1908 e il 1909, venne portata a compimento la trasmutazione dell'armonia tonale in quella atonale. Il banco di prova delle prime esperienze Schoenberghiane furono i Drei Klavierstücke op. 11 del 1909, anche se prima, con il poema sinfonico per sestetto d'archi Verkärte Nacht op.4 (Notte trasfigurata, 1899), il linguaggio sonoro romantico, ancora legato a Brahms e già palesemente messo in crisi da Wagner, subì un'ulteriore, drastica spinta verso soluzioni che lo portarono al disfacimento dei modelli armonici, ritmici e timbrici. Se l'”Opus 11” segnò l'avvio di una nuova ricerca sintattico-musicale, si dovrà tuttavia attendere la schoenberghiana Kammersymphonie per 11 strum. op.9 del 1906, la quale, pur essendo in mi magg., rappresentò una svolta decisiva, una tappa fondamentale verso la sospensione della tonalità, portata ai limiti estremi attraverso l'utilizzo di accordi formati da quarte sovrapposte. Questa composizione non può, tuttavia, ancora definirsi “atonale” in quanto, anche se esonda in ambiti estranei all'armonia tradizionale, conserva la propria struttura armonica di base nella sopraddetta tonalità di Mi maggiore. Neppure il concetto di “politonalità” può esserle ascrivibile, perlomeno nel senso di applicazione oggettiva di due o più tonalità distinte e sovrapposte, un procedimento compositivo verso il quale Schoenberg volle sempre mantenersi estraneo.

La lunga gestazione iniziata alla fine del 1895 con il concetto post-romantico di “Sinfonia allargata”, che condusse il maestro viennese alla formulazione del Metodo dodecafonico nel gennaio 1915, passò attraverso numerose esperienze e non solo artistiche. La sua costante attività di ricercatore non fu mai secondaria ad altre, compresa quella di compositore, sempre suffragata da conquiste musicali dettate da una precedente e consolidata logica strutturale. Indefesso sostenitore della ricerca, non sorprese quando il maestro viennese dichiarò nella prefazione del suo “Manuale d'Armonia” del 1911:” Spero che i miei allievi saranno dei ricercatori! Poiché essi impareranno che io cerco soltanto di cercare ancora; scoprendo questo, che è certamente lo scopo ultimo, potranno facilmente porre fine al loro travaglio”.

Il 1908 si rivelò l'anno magistralis per Schoenberg, essendosi egli circondato di un gruppo di discepoli che, in due o tre casi, divennero personaggi di primo piano nel mondo della musica contemporanea, come Erwin Stein (1885-1958), Egon Wellesz (1885-1974), Karl Horwitz (1884-1925), Felix Greissle (1894-1982) e, soprattutto, i già citati Alban Berg ed Anton von Webern, i quali, a differenza degli altri, parteciparono concretamente a quanto stava per essere formulato sotto il termine di metodo dodecafonico. Ma proprio questa persistente attività di ricerca e di sperimentazione incontrò, nei fatti, le più amare disillusioni. Gli strenui difensori della tradizione, l'ala musicale conservatrice capeggiata da Hans Pfitzner (uno degli ultimi operisti influenzati da Richard Wagner, 1869-1949), tentò con ogni mezzo di screditare l'operato della triade viennese che, nel frattempo, dopo aver scardinato gli architravi del sistema tonale, nell'immediato primo dopoguerra si volse alla organizzazione di un nuovo ordine costruttivo, che fornirà le basi all'incombente esperienza dodecafonica.

L'atto di nascita della cosiddetta Seconda Scuola di Vienna (la “Prima” si riferisce al Classicismo viennese, che vide in Haydn, Mozart e Beethoven i suoi più illustri rappresentanti) è costituito da un annuncio apparso su alcuni quotidiani della capitale austriaca nell'autunno del 1904, in cui si rendeva nota l'apertura di corsi musicali presso la “Schwarzwald Schule”, destinati a chiunque fosse interessato ai possibili risvolti teorici che la musica contemporanea poteva offrire. I locali adibiti furono messi a disposizione dalla dottoressa Eugenie Schwarzwald e gli insegnanti furono Arnold Schoenberg per Armonia e Contrappunto e Alexander von Zemlinsky (maestro e cognato del primo) per Composizione e Struttura delle Forme.

E’ dell'anno successivo la prima iniziativa del gruppo: venne fondata la Vereinigung, un'associazione promotrice di vari concerti in cui si eseguirono musiche di Mahler, R. Strauss, Pfitzner, Zemlinsky e il Poema sinfonico schoenberghiano Pelleas und Melisande, che, nonostante il clamoroso insuccesso e lo scandalo provocato, grazie all'autorevole interessamento di Gustav Mahler per la musica di Schoenberg, e dei suoi discepoli, entrò a far parte del Programma culturale viennese.

Quell'anno, infatti, fortemente impressionato da un'esecuzione privata della Verklärte Nacht, Malher, accettò la carica di Presidente onorario dell'Associazione, ma, pur schierandosi per il diritto alla ricerca del “nuovo”, non si lasciò mai veramente coinvolgere dalle arditezze messe in campo da Schoenberg e discepoli: un nucleo nel frattempo battezzato dall'ala della critica compiacente “Scuola superiore delle dissonanze”.

Tra il 1907 e il 1908, oltre ai propri lavori (I e II Quartetto per archi op. 7 e op.10; la Kammersymphonie op.9), il maestro viennese fece eseguire anche musiche di Alban Berg, di Anton von Webern e di Egon Wellesz, i suoi allievi prediletti.

Osteggiato da una certa parte di pubblico ma anche protetto da una levata di scudi altrettanto incondizionata, Schoenberg si trovò come “Eracle al bivio”, incerto se ripiegare verso l'oggettivismo neoclassico, verso il consenso garantito dalla tradizione o organizzare il linguaggio sonoro attraverso un’inedita Sintassi musicale. Il maestro viennese scelse la seconda strada: nacque così la Dodecafonia.

Le Origini

La genesi della Dodecafonia o, secondo la definizione coniata dallo stesso Schoenberg, del Metodo di composizione con dodici suoni posti in relazione soltanto tra loro (sic), si presenta cronologicamente dubbia a seconda della paternità che le si vuole attribuire. A suffragio di quanto appena detto, interviene l'inoppugnabile constatazione che, alla fine degli anni '10 del Novecento, i prodromi di una tecnica dodecafonica erano già nell'aria. Nel 1919, infatti, il compositore e musicologo viennese Josef Matthias Hauer (1883-1959), uomo di profonda cultura, vicino alla Shoenberg-kreis (cerchia schoenberghiana), pubblicò l'opuscolo Das Wesen des Musikalischen (L'essenza della musica), in cui esponeva una propria tecnica già sostanzialmente dodecafonica, mentre Schoenberg iniziò a comporre effettivamente in Dodecafonia più tardi, e cioè solo nell'autunno del 1921, con la Suite per pf. op. 25, ultimata nel 1924.

Si innescò, così, una ventennale disputa sull'effettiva la paternità del sistema dodecafonico. Diatriba destinata ad allargarsi, in quanto altri autorevoli personaggi intervennero, come il compositore, musicologo ed eminente teorico tedesco Herbert Eimert (1897-1972), il quale, in un articolo del 1924 scritto sulla rivista “Die Musik”, dichiarava che fin dal 1910 il violinista, pittore e compositore ucraino Jefim Golyscheff aveva utilizzato una struttura armonica di carattere seriale per comporre un quartetto d'archi. Come se non bastasse, Eimert ammise anche di aver elaborato nel 1924 una propria metodologia dodecafonica, non basata sulle formulazioni di Schoenberg, ma su quelle di Ferruccio Busoni (1866-1924) e di Domenico Alaleona (1881-1928), rispettivamente datate 1907 e 1910.

Nonostante la paternità della Dodecafonia abbia avuto, come si è visto, pretendenti di varie nazionalità, occorre prendere in considerazione che questo processo evolutivo della musica, per importanza inferiore solo alla Notazione e alla Polifonia medievale, per natura numerologica è propria dell'intellighenzia musicale e culturale viennese del primo Novecento. Il grande filosofo e musicologo tedesco Theodor Wiesengrund-Adorno (1903-69), infatti, in una pubblicazione del 1933, non lascia dubbi ricordando che: “Sia nella musica dodecafonica sia nel Positivismo logico risiedono due realizzazioni dello “spirito matematizzante” viennese; ergo, la questione della paternità della Dodecafonia è ragionevole limitarla a Schoenberg e ad Hauer”. Questa autorevole considerazione, che lega la nascita della Dodecafonia esclusivamente al binomio viennese Hauer-Schoenberg, porta al suo interno anche le motivazioni che inducono a riconoscere nel secondo l'effettivo padre del metodo dodecafonico. Schoenberg, infatti, dal punto di vista strutturale, apportò il vero germe innovativo del metodo dodecafonico attraverso la creazione di una “serie di 12 suoni”, pensata per ogni nuova composizione, che cioè servisse come “fondamento” ad ogni singola opera. Hauer, invece, adottò un procedimento diverso, che consisteva nell'ottenere la “serie” da rapporti già esistenti in natura, come quelli matematici tra i suoni armonici, o tra i moti di rivoluzione dei pianeti o, ancora, associando la serie dodecafonica a determinati colori, un metodo già sperimentato dal compositore moscovita Aleksandr Nikolajevic Skrjabin (1872-1915), autore di un'opera multimediale rimasta incompiuta (Mysterium), in cui confluivano suoni, danze, colori, profumi e che avrebbe dovuto debuttare in un tempio buddista fatto costruire ai piedi dell'Himalaya.

Secondo il pensiero di Schoenberg, al contrario, ogni collegamento con espressioni musicali a lui precedenti fu considerato avulso da qualsiasi apertura al futuro della musica: “Vi è un solo modo di rifarsi direttamente al passato, alla tradizione: quello di ricominciare tutto da capo, come se tutto ciò che ci ha preceduti fosse sbagliato; di rimettersi ancora una volta in contatto con l'essenza delle cose, anziché limitarsi a sviluppare le tecniche elaborative di un materiale precedente”.

La totale emancipazione della Dissonanza e l'abbandono definitivo della Pantonalità (termine utilizzato da Schoenberg in luogo di Atonalità) avvenne nel 1909 quando, a proposito dei 15 Lieder per v. sopr. e pf. op.15 (su testi da Das Buch der hängenden Gärten del poeta tedesco Stefan George 1868-1933), egli scrisse: “Con i Lieder di George sono riuscito, per la prima volta, ad avvicinarmi ad un ideale espressivo e formale, che percepivo da parecchi anni e che, fino a questo momento, non ho trovato la forza e la sicurezza di realizzare. Ora mi sono decisamente incamminato per questa via, cosciente di aver spezzato ogni legame con l'estetica passata! ”

Questo fu anche il periodo in cui nacquero le prime composizioni atonali realizzate dagli allievi di Schoenberg. Nel 1908 Anton von Webern presentò i Sech Stücke für Orchester op.6 e, l'anno successivo, Alban Berg scrisse i 4 Lieder per voce e pf. op.2. Ma anche fuori dalla cerchia del maestro viennese un certo numero di musicisti stava compiendo tentativi nella stessa direzione. A Francoforte, il comp.e dir. d'orch. austriaco Franz Schreker (1878-1934) ottenne un grande successo con l'opera in 3 atti Der ferne Klang (Il suono lontano, Frankfurt Opera 12 ago. 12 ago. 1912) e il suo allievo Max Brand (1896-1980), prima di specializzarsi nella musica elettronica, si impose con l'opera lirica (in 3 atti e un prologo) Maschinist Hopkins (Hopkins l'ingegnere), su libretto propria di natura espressionista (1928).

Dal 1911 in poi, una serie di avvenimenti, più o meno fortunati (dal punto di vista del consenso), incisero profondamente sull'evoluzione della musica contemporanea, favorendo una nuova “forma mentis” artistica del maestro austriaco. Uno di questi, che coinvolse particolarmente Schoenberg, fu l'incontro con il pittore moscovita Vasilij Vasil'evič Kandinskij (1866-1944), precursore e fondatore dell'Astrattismo cosiddetto “lirico”. Da qui l'avvicinamento schoenberghiano all' arte pittorica di Kandinskij, che sfociò nella reciproca partecipazione alla mostra Der Blaue Reiter (del Cavaliere azzurro), avvenuta a Monaco di Baviera tra il 1911 e il 1912, e alla pubblicazione dell'omonimo manifesto e del saggio sul Rapporto con il testo, contenente tre pagine musicali (una di Schoenberg, le altre due di Berg e di Webern), che indicarono la strada da percorrere ad un folto numero di musicisti attratti dalle formulazioni seriali del metodo dodecafonico.

Il Metodo

Incentrato sui dodici gradi equidistanti della scala cromatica temperata, con il Metodo dodecafonico, secondo la teorizzazione del suo fondatore Arnold Schoenberg, nessun suono di una serie precostituita può essere riproposto prima che tutti gli altri siano stati eseguiti.

A ciò, tuttavia, occorre aggiungere quanto espose il maestro viennese durante un seminario organizzato dall' Università di Los Angeles nel marzo del 1941: “Il mio metodo consiste nell'utilizzo costante ed esclusivo di una serie di 12 suoni diversi. Resta inteso, naturalmente, che nessun suono deve essere ripetuto nella serie; questo, per evitare che alcuno di essi possa prevalere sugli altri, che, cioè, costituisca un sistema gerarchico, un polo di attrazione, come esiste nella musica tonale”. La serie deve comprendere tutti i 12 suoni disposti, però, in modo differente della scala cromatica, in nessun caso, l'ordine progressivo di quest'ultima può essere considerato una serie dodecafonica”.

Come si è visto, la disposizione di una serie è differente dalla scala cromatica, pur essendo ambedue composte da 12 suoni. Tuttavia, la successione di una serie, scelta dal compositore secondo le proprie esigenze artistiche, non deve essere considerata il prodotto finale ma, più semplicemente, un prerequisito, l'architettura sulla quale si baserà l'opera a venire.

Da qui, le possibili esposizioni della serie fondamentale nelle quattro forme canoniche che sono:

Originale (O): la successione dei suoni concepita nella fase iniziale.

Originale Retrograda (OR): moto per il quale l'ultimo suono diventa il primo, il penultimo diventa il secondo, ecc.

Inversa (I): la successione è ottenuta invertendo la direzione degli intervalli della serie originale da ascendenti in discendenti e viceversa. Partendo dal primo grado, la distanza intervallare (tra grado e grado) va conteggiata in semitoni.

Inversa Retrograda (IR): alla serie invertita viene applicata anche la retrogradazione dell'ordine dei suoni.

Oltre le sopraccitate esposizioni, il metodo dodecafonico contempla anche il procedimento di trasposizione, che consiste nella possibilità di iniziare la serie da qualsiasi grado, tuttavia mantenendo inalterata l'ampiezza degli intervalli tra i suoni stessi. Un procedimento che viene utilizzato anche nel sistema tonale quando si vuole trasporre una parte musicale in una differente tonalità (principio di modulazione).

Dato che le esposizioni basiche, come si è visto, sono quattro, e le trasposizioni della serie originale sono undici, le combinazioni possibili diventano quarantotto (11 x 4 + 4 = 48)

Considerazioni

Se la Serie originale rappresenta il "nucleo sonoro", a sua volta modificabile nelle tre esposizioni già prese in esame (retrograda, inversa, inversa retrograda), anche queste ultime sono da considerarsi series aventi identica funzione di materiale basico.

Inoltre, non sono rari i casi in cui il compositore rinunci all'intera serie ed estrapoli cellule di essa, dette sotto-sistemi, da utilizzare nel rispetto di regole vincolate dal metodo dodecafonico. Questo modo di procedere si pone in un'ottica assolutamente alternativa e non ampliativa del sistema tonale e, soprattutto, in tale metodologia, la serie e le sue forme derivate rappresentano l'unica fonte dalla quale attingere il substrato sonoro necessario per l'edificazione armonica e melodica della composizione musicale.

Un' altra norma sancisce che una serie non può iniziare, se quella precedente non è terminata, a meno che essa non risieda in un'altra voce o parte.
Senza entrare nei dettagli, che si demandano ad un manuale di composizione dodecafonica, l'esempio seguente dimostra come la serie originale, con le sue esposizioni e trasposizioni, abbia la funzione di prerequisito da sviluppare per il concepimento della composizione. In altre parole, la serie non rappresenta un tema, ma costituisce un ordine prestabilito sonoro e sta all'autore conferire ad esso “senso musicale”.

Puntillismo e Serialità integrale

Già nel 1911, nella sua Harmonielhere (Manuale di armonia), Arnold Schoenberg aveva intuito la possibilità di inserire, oltre all'altezza dei suoni, valori predeterminati in altri parametri musicali (timbro, durata, dinamica) che caratterizzano una composizione.

Nella pratica, tuttavia, il maestro viennese agì soltanto sulle risorse timbriche, inizialmente sfruttate in un uno dei Fünf Orchesterstücke op. 16 (Cinque brani per orchestra scritti nel 1909), inizialmente chiamato “Farbe” (Colore), che lo portò al concepimento della cosiddetta Klanfarbenmelodie (Melodia per coloritura timbrica), processo in cui cellule tematiche, o anche singoli suoni, venivano opportunatamente traslati da uno strumento all'altro.

Così facendo, venne messa in atto una seconda serializzazione, quella timbrica, che generò, nel totale compositivo, una stratificazione sonora, in seguito ampiamente sviluppata attraverso l'enorme potenziale timbrico fornito dall'elettronica.

Anche se Schoenberg e i suoi discepoli non perseguirono appieno l'idea di comporre per coloritura sonora, uno di essi, Anton von Webern, partendo dalla stratificazione timbrica, giunse alla serializzazione delle durate, rendendo, in tal modo, ogni suono programmaticamente identificabile ed isolato dagli altri: una rarefazione sonora portata ai massimi termini e definita Puntillismo musicale.

La prematura morte di Webern a Mittersill (Austria) - dovuta al fatale errore di un soldato americano che, all'alba del 15 settembre 1945, avendolo sorpreso in strada durante il coprifuoco, pensando ad un sovversivo, lo uccise con un colpo di rivoltella - dal punto di vista storico rappresenta l'inizio della Musica d'avanguardia post-weberniana, anche se la rivalutazione delle opere di questo compositore avvenne per gradi. La maggior parte dei suoi lavori, infatti, si poterono recuperare e pubblicare soltanto nel corso degli anni Cinquanta e neppure le pubbliche esecuzioni, organizzate dai suoi seguaci ed estimatori, riuscirono ad inserire questa musica nelle normali programmazioni concertistiche.

Esponente tra i più radicali della Scuola viennese, Webern, durante la sua appartata esistenza nella cerchia schoenberghiana, più di ogni altro rimase coerente ai propri obiettivi tutti vertenti prima ad un assottigliamento del linguaggio musicale fino a quasi dissolverlo, quindi al raggiungimento di un nuovo procedere, dovuto ad una rigorosa osservanza delle leggi acustiche e ad un' ulteriore espansione seriale a tutti i parametri del costrutto tematico e sonoro, passata con il termine di Serialismo Integrale.

Il Novecento

Seconda fase

Premessa

Il Periodo storico musicale preso in esame, da ora in poi, verrà ripartito in archi temporali di un quarto di secolo, alfine di rendere possibile una maggiore efficacia espositiva degli argomenti trattati. In un mondo oramai globalizzato, infatti, conquiste tecniche, innovazioni artistico-culturali e i loro artefici agirono in una realtà che non conobbe frontiere e condizioni sociali.

1925-1950

La Radio e la riproduzione elettro-acustica

Trascorso il periodo di grande apprensione, dovuto agli accadimenti militari e politici del primo ventennio del Novecento, la musica si trovò ad essere l'Arte privilegiata per eccellenza, in quanto fu quella che usufruì maggiormente delle innovazioni tecnologiche relative all'elettro-acustica e all' elettro-meccanica.

L'invenzione del Cilindro fonografico, da parte di Thomas Edison e la conseguente comparsa del Disco grammofonico in vinile, che lo soppiantò, furono gli eventi più importanti nella vita musicale del Novecento, in quanto, per la prima volta, un fenomeno sonoro poteva essere registrato meccanicamente ed ascoltato in luoghi e tempi diversi dal momento d'esecuzione.

Volendo approfondire, occorre aggiungere che, agli inizi del '900, già esisteva un pianoforte a nastro perforato di carta, comandato da impulsi elettrici (il Welte Mignon), progettato dalla società tedesca Welte & Söhne, in grado di riprodurre, con cura di particolari, le esecuzioni dei grandi pianisti allora sulla scena internazionale, come Ferruccio Busoni (1866-1924), Alfred Cortot (1877-1962), Arthur Schnabel (1882-1951),Wilhelm Backhaus (1884-1969), Edwin Fischer (1886-1960).

Dal 1910-11 in poi, sempre la Welte & Söhne mise sul mercato l'ultima novità nel campo della riproduzione elettro-meccanica: il Welte-Skinner-Orgel, un organo a nastri multipli, in grado di riprodurre una partitura d'orchestra.

Sia l'edizione “Mignon” che quest'ultima, in un primo momento suscitarono grande interesse, tuttavia, a causa dell'elevato costo e del sopraggiungere del disco grammofonico, la produzione di questi strumenti subì un verticale tracollo, anche se, in anni precedenti, ne beneficiarono le produzioni orchestrali e cameristiche del “Gotha” musicale novecentesco europeo (Debussy, Ravel, Mahler, R. Strauss, Saint-Saëns Reger, Granados ed altri ancora).

L'esplosiva produzione discografica (1919-20), la successiva sonorizzazione del cinema muto (1928-29), la diffusione capillare della radio in tutte le fasce borghesi di metà anni Trenta, l'avvio dei programmi televisivi su scala nazionale all'inizio degli anni '50 e, qualche tempo dopo, la registrazione su nastro magnetico costituirono i mezzi di fruizione musicale più potenti della prima metà del Novecento.

Tuttavia, accanto agli indubbi vantaggi tecnologici, nacquero alcune conseguenze di natura sociale, come la drastica diminuzione di circoli musicali in cui una folta schiera di organici cameristici dilettanteschi si divertivano ad eseguire i repertori dei maggiori musicisti classici. Per analoghi motivi, scomparve anche la figura dell'esecutore privato di duetti, trii, quartetti e piccoli “ensembles” professionisti, che suonavano nei salotti mondani dell'aristocrazia e della società borghese.

Va inoltre detto che, se le conquiste della tecnica trovarono immediato utilizzo nella musica leggera e nel jazz, altrettanto non si può dire per la musica colta. Le ragioni sono molteplici, a cominciare dalla consueta diffidenza, per non dire disprezzo, dei compositori classici verso ogni forma surrogata dell'esecuzione dal vivo, cosa di cui, al contrario, beneficiò la Musica leggera per via dei possibili inserimenti effettistici (chorus, echi, reverberi, compressioni), impossibili da ottenere in modalità “Live”.

Negli anni Quaranta, grazie ad un costante miglioramento delle tecniche di riproduzione discografica e alla massiccia diffusione radiofonica, la musica classica iniziò ad essere un bene di consumo massificato potentissimo, in grado di orientare il gusto collettivo verso generi ed autori, fino ad allora pressochè sconosciuti al grande pubblico. In altre parole, si avviò un processo di generale avvicinamento ai compositori colti, un decisivo recupero di produzioni musicali, che sarebbero inevitabilmente cadute nell'oblio.

Musica e cinema

Più complessa e diametralmente opposta fu la condizione musicale all' interno del cinema sonoro per la semplice ragione che la musica, in questo ambito, nella stragrande maggioranza dei casi, ha sempre svolto un ruolo importante, ma subordinato all'azione visiva, quindi privo di responsabilità artistica. Questo comportò vantaggi e svantaggi che, a grandi linee, possono essere così riassunti: positivamente, in quanto, al compositore delle sequenze sonore non si volle porre limiti di genere, di stile e di effetti purchè valorizzasse e potenziasse, con la massima efficacia, l'azione filmica.

Il lato negativo è rappresentato dal grande “saccheggio” da parte di registi, i quali, coadiuvati dagli addetti al montaggio sonoro, attinsero a piene mani dal Repertorio classico per sostenere con musica “ad hoc” le varie ambientazioni cinematografiche, senza mettere in conto la rilevante deformazione di significato che subì la Musica sinfonica con questa metodica incursione selvaggia.

Anche se i mezzi tecnologici avrebbero potuto trasformare il Film muto in sonoro un ventennio prima, soltanto nel 1927 con “The Jazz Singer” (Il cantante di jazz, diretto da Alan Crosland ed interpretato da Al Jolson), questa importante innovazione venne realizzata negli “Studi” californiani della Warner Bros. Il ritardo fu dovuto ad un problema di ordine pratico-economico: si pensava, infatti, che la pellicola potesse circolare soltanto nei paesi di lingua inglese, in quanto non era stata ancora approntata la tecnica sincronica del doppiaggio verbale.

Come già detto, l'elemento sonoro venne introdotto nell'azione filmica, alla fine degli anni Venti, per potenziare le motivazioni espressive delle singole scene. Prima, tuttavia, la musica non era affatto estranea al cinema muto: essa veniva eseguita, in contemporanea alle sequenze, da pianisti specializzati che attingevano solitamente da “raccolte standard” appositamente composte per questo genere di attività. A volte il “pastiche” era costituito da brani celebri, familiari al grande pubblico ed introdotti ad arte nel contesto filmico; si veniva così a creare un duplice effetto di richiamo e di fidelizzazione da parte degli spettatori. Nel primo trentennio del Novecento, inoltre, non mancarono compositori affermati che scrissero trame musicali (non si può ancora parlare di “colonne sonore”), completamente asservite alle scene proiettate. Tra essi, tanto per restare in Italia, si ricordano Pietro Mascagni, che nel 1916 scrisse il commento musicale per il film-poema Rapsodia satanica, diretto dal poeta e regista torinese Nino Oxilia, ed Ildebrando Pizzetti il quale, con la Sinfonia del fuoco, nel 1913 musicò il film-kolossal Cabiria, sceneggiato da Gabriele D'Annunzio e diretto dal commediografo, attore e regista astigiano Giovanni Pastrone.

Volgendo lo sguardo al Panorama europeo, compositori come Camille Saint.Saëns, Erik Satie, Darius Milhaud, Jaques Ibert, Arthur Honegger e Paul Hindemith non rimasero insensibili alle opportunità compositive che il nuovo mezzo di intrattenimento offriva loro.

In un primo momento, i musicisti coinvolti nel processo sincronico suono/immagine credettero di poter imporre sull'elemento visivo le innovazioni musicali offerte dalla tecnologia, di poter, cioè, realizzare (e diffondere) un Cinema cosiddetto “d'Arte”, in cui la componente musicale prevalesse su quella delle immagini in movimento.

Nonostante le istanze delle avanguardie, che trovarono sostegno anche dal mondo socio-culturale (Adorno le espose nel saggio Composing for the Films del 1947), l'illusione di poter fare un cinema concepito sulla musica si infranse con le insindacabili tendenze di mercato. Durante gli anni Trenta, e per circa un quarto di secolo, sarà l'industria cinematografica americana a stabilire le condizioni commerciali del film sonoro: regole conformi alle aspettative massificate di un grande pubblico sempre più esigente.

Dalla Grande depressione al Secondo dopoguerra

A seguito della gigantesca crisi finanziaria innescatasi nell'ottobre del 1929, che mise in ginocchio il sistema finanziario e produttivo degli Stati Uniti, già nei primi mesi dell'anno successivo, per un inevitabile effetto domino, quella che venne definita “La Grande depressione” si abbattè anche sull'Europa.

Sotto il profilo artistico-musicale, le conseguenze non furono meno profonde di quelle subite dal mondo economico-finanziario e dalle istituzioni politico-sociali. Vecchio e Nuovo continente, infatti, assistettero alla più grande paralisi del mondo dell'intrattenimento, con la chiusura in massa di teatri, auditorium, sale cinematografiche, case editrici e discografiche, che gettò nella disperazione milioni di operatori tra artisti, impresari, tecnici di scena, e varie categorie di lavoratori legate all'indotto dello spettacolo (sarti, elettricisti, falegnami, tipografi, manutentori, addetti alla sicurezza ecc.).

Nei Paesi di lingua tedesca

Un caso a parte, che fece eccezione in questi anni di profondo disagio economico-sociale, fu la Repubblica di Weimar, nata in Germania nell'immediato Primo dopoguerra. Dopo sei anni di burrascose vicissitudini sociali e politiche, grazie all'azione dell'allora ministro degli esteri Gustav Stresemann, nel 1925 la situazione economica e politica sembrava essersi normalizzata.

Nella seconda metà degli anni Venti, infatti, dopo la rovinosa situazione post-bellica, l'egemonia musicale e culturale viennese passò il testimone a Berlino che visse, in questo periodo, un'intensissima attività in tutte le arti. Tra il 1922 e il 1928, la capitale del II Reich divenne il principale cenacolo delle più disparate espressioni musicali e letterarie, anche appartenenti alle più estreme avanguardie. Qui, vennero approntati i futuristici allestimenti per la prima del Wozzeck di Alban Berg (Staatsoper unter den linden, 14 dic. 1925) e andarono in scena la Turandot di Ferruccio Busoni (Berlinersaal, 19 magg.1921) ; Jenůfa di Leoš Jánaček (Staatsoper unter den linden, 24 gen.1926); Histoire du soldat, Pulcinella, Renard di Igor Stravinskij (BerlinerKrolloper 1924-25), ma anche lavori più sperimentali, come quelli di Arnold Schoenberg, di Anton von Webern e di Paul Hindemith, tutti rappresentati tra il 1919 e il 1926.

La Berlino di quel tempo fu, inoltre, anche un importante crocevia letterario dove prosperarono fenomeni intellettuali come il Neomarxismo umanistico di Gyōrgy Lukács, le riflessioni del pastore svizzero Karl Barth sulla Teologia dialettica, mentre stavano esaurendosi correnti e movimenti come l'Espressionismo, il Dadaismo, l'Impressionismo e l'intera esperienza della Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit), elementi considerati degenerativi dall'incipiente partito nazionalsocialista.

Questo breve periodo di prosperità, che dava speranza alle sorti dell'Arte europea, nel 1929 ripiombò nell'abisso della recessione economica mondiale.

A soffrirne, a sopportare maggiormente le cause, furono quei Paesi sostenuti da una robusta realtà economica industriale sia primaria che manifatturiera, come Inghilterra, Francia, Germania, Belgio e Italia. Quest'ultima, dopo otto anni di dittatura fascista, aveva notevolmente potenziato la propria capacità di trasformare prodotti e materiali primari in manufatti, ma fu soprattutto il suo sistema politico a servire da modello per quei Paesi europei che non avevano fiducia nella democrazia.

Con l'ascesa di Adolf Hitler al potere, ogni espressione artistica e letteraria non allineata con l'ideologia nazionalsocialista veniva messa al bando, come prodotto d'arte degenerata, e il suo autore era perseguitato senza possibilità d'appello.

Per queste ragioni, all'inizio degli anni Trenta, i più grandi esponenti della cultura e dell'arte contemporanea operanti in Germania furono incarcerati o costretti ad emigrare, quasi tutti con meta gli Stati Uniti o la vicina Svizzera. Tra gli scrittori e poeti si ricordano Thomas ed Heinrich Mann, Bertold Brecht, Robert Musil, Alfred Döblin; tra i musicisti, Arnold Schoenberg, Paul Hindemith, Kurt Weill e Bruno Walter. Ma anche il pittore Vasilij Kandinskij, il medico ricercatore Ernst Gräfenberg, i filosofi e sociologi Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno e Herbert Marcuse, il sociologo sinologo Karl August Wittfogel ed altri ancora.

Con la definitiva affermazione del nazismo e, soprattutto, dopo l'annessione dell'Austria alla Germania (l'Anschluss dell'11 marzo 1938), la Musica colta tedesca conobbe una duplice realtà. Da una parte, si verificò un inevitabile ritorno alla valorizzazione del Patrimonio romantico e tardo-romantico, entrambi intesi come valore identificativo da salvaguardare per la conservazione della nuova ideologia imposta dal regime. Dall'altra, la massiccia emigrazione, in fuga dal nazismo, provocò un impoverimento di risorse musicali, che incise negativamente sul “continuum” progressista iniziato con le avanguardie del primo Novecento. Questo, però, non vuol dire che, sotto l'egida del nazismo mancarono i musicisti e compositori di indubbio talento. Molti di essi, rimanendo in Germania, per dignità professionale, scelsero l'autocensura per tutto il periodo hitleriano; come anche un nutrito numero, anche se di discutibile valore, aderì con entusiasmo a comporre musica per il regime, con il proposito di ottenere prestigiosi incarichi dal partito.

Non si deve dimenticare che, dopo il Credo ideologico, ogni regime monocratico ha avuto la musica come elemento aggregante, e il nazismo non fece eccezione, soprattutto perchè la Germania, fin dagli anni Venti, possedeva la più straordinaria e potente organizzazione musicale d'Europa, supportata da un'indiscussa supremazia tecnologica, messa al servizio di una efficientissima macchina propagandistica. Occorre aggiungere che mai nella storia europea si erano presentate occasioni così concomitanti a fare della musica il valore fondante dell'unità nazionale.

L'ideologia del nazismo, incentrata sull'esaltazione della razza ariana, sui miti e sulle glorie della stirpe germanica, trovò, nella sterminata produzione musicale tedesca, un formidabile strumento, dal forte carattere nazionalistico, atto ad incidere profondamente sull'indottrinamento delle masse. Vennero promosse, infatti, le musiche di J. S. Bach, di L. van Beethoven, di Johannes Brahms, di Hans Pfitzner, di Richard Strauss, di Werner Egk (anche se in maniera defilata) e, più di ogni altra, la produzione di Richard Wagner.

Per il grande compositore lipsiano, Adolf Hitler provò un'autentica venerazione e, con lui, tutta la nomenclatura del regime. Nel settembre 1933, il ministro della propaganda Joseph Goebbels istituì un Gabinetto per la cultura del Reich, in cui, tra i molteplici Uffici (per la produz. cinematografica, per la radio, per la stampa, per il teatro, per la letteratura, per le arti grafiche), vi era quello che decideva la programmazione musicale.

Durante i dodici anni di dittatura nazista, con la messa al bando di ogni forma d'avanguardia, con la persecuzione dei musicisti non allineati, con le imposizioni del Partito, con l'oscuramento della musica classica tradizionale, per il solo torto di essere stata composta da musicisti di origini ebraiche (Gustav Malher, Felix Mendelssohn, Jacques Offenbach, Joseph Dessauer, Karl Goldmark), la musica, onnipresente nelle manifestazioni pubbliche, ebbe pressochè l' unico scopo di enfatizzare il folle mito della razza ariana, considerata l'entità superiore, scelta dal fato e dalla selezione naturale per dominare il mondo.

Un forte ridimensionamento della produzione musicale avvenne non solo nei paesi colpiti dalle mire espansionistiche del nazismo, ma anche in paesi neutrali (Svizzera, Spagna, Svezia), dove molti compositori, che vi trovarono asilo, non furono in grado di compattarsi, per mancanza di contatti tra loro e con i propri paesi d'origine.

Diversa la situazione nelle nazioni europee filo-naziste, le quali, a seconda del loro potenziale artistico e politico, contribuirono a sostenere e ad assecondare i fondamenti dogmatici della dottrina nazionalsocialista. Tra i paesi di area slava, firmatari del patto tripartito, l'Ungheria fu quella maggiormente coinvolta nell'interscambio culturale con il III Reich, dal momento che già esisteva quella secolare alleanza tra nobiltà ungherese e dinastia asburgica che, nel 1867, diede vita all'Impero Austro-Ungarico. L'Ungheria, inoltre, era da tutti considerata la patria del canto popolare, grazie alla costante e proficua azione di etnomusicologi come Zoltán Kodáy, Béla Bartók, Sándor Veress : infatti fu grande l’interesse che il nazismo dedicò alla propria musica etnica, al punto da averle dedicato, agli inizi degli anni '30, un nuovo “Ufficio” (Das Büro für die Deutsche Volksmusik).

Anche nell'Italia fascista, firmataria del Patto d'Acciaio con la Germania (Stahlpackt, Berlino 22 magg.1939), fin dalla prima diffusione dei programmi radiofonici (1924-25) e dalla simultanea comparsa del disco grammofonico, la musica venne mantenuta sotto lo stretto controllo degli organi del partito. Una procedura emblematica in questo senso fu quella di permettere alle canzoni straniere di circolare solo se provviste di testo in italiano ed interpretate da un cantante iscritto al partito e, quando negli anni '30 si avviò un fiorente mercato discografico, i brani jazz e di musica leggera americana potevano essere acquistati soltanto al mercato cosiddetto “nero”.

Anche il cinema d'importazione, tollerato fino all'inizio delle ostilità belliche, portò in Italia stili musicali completamente diversi da quelli tradizionali e l'apparato censore in questo contesto si dimostrò più tollerante. Anche perchè, se da una parte i contenuti cinematografici erano, tutto sommato, compatibili con l'idea dell'esaltazione delle virtù umane, dall'altra gli interessi economici derivati dall'industria cinematografica e dal suo indotto erano colossali e il cinema d'oltre oceano, fino al 1940 e dal dopoguerra in poi, ha sempre costituito un formidabile volano commerciale.

Nel Regno Unito

In Inghilterra, l'interesse per la musica delle varie Scuole Nazionali europee tardò a manifestarsi a causa di un radicato amore per il proprio patrimonio musicale, oggetto di una capillare raccolta e di approfonditi studi. Soltanto dal 1910 in poi, grazie all'attività dei compositori Ralph Vaughan Williams (1872-1958), Edward Elgar (1857-1934), Gustav Holst (1874-1934), John Ireland (1879-1962) e Cyril Scott (1879-1970), il pubblico britannico, abituale frequentatore delle sale da concerto, venne a conoscenza di quanto avveniva tra le avanguardie del continente. Ma il fatto che più di ogni altro contribuì alla fruizione della musica moderna e contemporanea presso il grande pubblico fu la fondazione dell'emittente radiofonica British Broadcasting Corporation (BBC), avvenuta nel 1922, che permise al grande pubblico di ascoltare musica di ogni Scuola e tendenza, eseguita dalle migliori formazioni.

L'esponenziale affermazione della BBC, durante gli anni Trenta, fu dovuta alla rilevante presenza, su tutto il territorio britannico, di circoli e associazioni amatoriali che promossero ogni genere di attività musicale, indicendo concorsi canori e strumentali, radiotrasmessi con regolare cadenza temporale e programmatica.

Durante la Seconda Guerra Mondiale, l'attività radiofonica della BBC accrebbe enormemente in quanto ascoltata in tutto il mondo per avere notizie attendibili sull'andamento della guerra. Tuttavia, dal punto di vista musicale, le trasmissioni subirono una ragguardevole battuta d'arresto per la mancanza di adeguate sovvenzioni agli organi delegati per allestire manifestazioni canore e concertistiche. Negli anni bellici, lo sforzo per annientare l'egemonia nazista non permise al governo britannico di dedicare risorse alla musica, la quale, però, attraverso una secolare attività dilettantistica, dimostrò di essere più vitale che mai. Solo alla fine della guerra, il Ministero del Tesoro, tramite la fondazione dell'Art's Council, avviò un programma di finanziamenti destinati alle istituzioni musicali più bisognose o in via di sviluppo. A guerra finita, con la forte ripresa delle attività economiche e sociali, dovuta in gran parte alla ricostruzione post-bellica e alle relazioni internazionali, un elevato numero di musicisti scelsero la BBC come sede della propria attività artistica, il che contribuì a rendere Londra un centro musicale tra i più rinomati al mondo.

A dare lustro alla musica moderna britannica si cimentarono Arnold Bax (1883-1953), compositore dalle influenze tardo-romantiche e impressionistiche che acquisì grande popolarità soprattutto nell'ultimo periodo della sua vita; William Turner Walton (1902-83), che deve la sua popolarità negli anni della giovinezza all'influenza di Igor Stravinskij, Richard Strauss, Sergej Prokof'ev, Arnold Schoenberg, per tramontare inesorabilmente negli anni della maturità. L'elenco continua con Lennox Randal Berkeley (1903-89), che a Parigi studiò con Nadia Boulanger e conobbe Arthur Honegger, Darius Milhaud e Igor Stravinsij. Tornato a Londra, durante la guerra lavorò per la BBC e, dal 1946 al 1968, insegnò composizione alla Royal Academy of Music. Altri compositori inglesi da ricordare sono Sir Michel Tippett (1905-1998), proficuo autore di opere liriche, sinfoniche, e cameristiche, insignito all'Ordine dell'Impero per meriti artistici; Gordon Percival Jakob (1895-1984), autore di concerti, sinfonie, musica da camera e dell'arrangiamento per fanfara dell'inno naz. Inglese, eseguito per la prima volta il giorno dell'incoronazione della regina Elisabetta II (2 giu. 1953); Frank. Bridge (1879-1841), provetto violista, abile didatta e compositore di pregevoli lavori cameristici, fantasie e di un poema sinfonico.

Ma il compositore più rappresentativo del primo Novecento inglese, colui che elevò il teatro operistico britannico a livello internazionale, fu Benjamin Britten (1913-76).

Figlio di un odontoiatra, buon musicista dilettante, in tenera età Benjamin venne affidato agli insegnamenti di Frank Bridge che lo erudì sulle regole dell'Armonia e della Composizione trascurando l'iter accademico e facendogli fare esperienza attraverso l'analisi del patrimonio sinfonico ed operistico dei romantici e tardo-romantici. Il metodo di apprendere la sintassi direttamente dalla produzione dei maestri e non dalle regole dei trattati, si dimostrò vincente. A 14 anni il ragazzo aveva già a suo attivo parecchie Sonate e Suite per pf.; un Oratorio; molti Quartetti e un numero imprecisato di Song ; a 26 anni, era già un promettente operista, che entusiasmò il pubblico newyorkese (nel frattempo si era trasferito negli Stati Uniti con il tenore compagno d'arte e di vita Peter Pears) con l'operetta Paul Buyan, librettata dal poeta britannico Whistan Hug Auden; oltre a questi, Britten si legò alla produzione librettistica di Montagu Slaterdi (Peter Grimes, 1945), di Ronald Duncan (The rape of Lucretia, 1946) e di Wlliam Plomer (Gloriana, 1953), per citare i più importanti.

I modelli ispiratori per Britten furono molteplici, ma raramente collegati tra loro. Egli, infatti, studiò indifferentemente i lavori di Bach, di Mozart, di Purcell di Schubert e Verdi, di Mahler, di Čajkovskij e di Berg. Parve proprio che, più del bisogno di erudirsi, Britten volesse possedere gli idiomi musicali idonei per realizzare quello che la sua vena artistica gli suggeriva al momento.

Questo “Modus operandi”, Britten lo adottò anche nel versante dell'esecuzione. Pur essendo dotato di una eccellente tecnica pianistica, non intraprese mai la carriera concertistica, e al pf. dedicò un solo concerto: per lui, l'utilizzo del principe degli strumenti fu limitato a funzioni di accompagnamento e come mezzo insostituibile per sviluppare la propria creatività.

Aperto a tutte le esperienze musicali, Britten diede l'impressione di non essersi mai evoluto e di aver mantenuto inalterata nel tempo la sua identità musicale. Quanto appena detto, viene confermato anche dal suo modo di procedere, che non mostrò il ben che minimo cedimento, tutto appare organizzato con grande raziocinio: una dote che riflette la mentalità del “compositore artigianale”, ereditata dal suo maestro Franck Bridge.

Gli Stati Uniti

A partire dagli anni Venti, un numero elevato di compositori classici americani, come è già stato detto, prese la strada del Vecchio Continente per apprendere, alla fonte, le tecniche del linguaggio sinfonico ed operistico, farle proprie, modellarle secondo l'indole artistica, quindi tornare in patria e decidere in quali genere e stile esprimersi.

Fino agli Venti fu la Germania l'approdo ideale per i compositori americani legati alla Tradizione romantica e Tardo-romantica, definiti dagli studiosi “The Boston Classicist”, tra i quali John Knowles Paine (1839-1906), George Whitefield Chadwich (1854-1931), Horatio William Parker (1863-1919), Arthur Whiting (1861-1936) ed altri ancora. Tuttavia, negli anni Trenta, con gli sconvolgimenti politici ed economici che imperversarono in Germania, la Francia tornò ad essere, come nel primo Novecento, il paese d'elezione per quei compositori americani che abbracciavano il percorso delle avanguardie.

Il nuovo punto di riferimento fu il "Salotto parigino" di quella formidabile didatta che fu Nadia Boulanger (1887-1979), organista compositrice, che sostituì Gabriel Fauré agli organi dell'Eglise de la Madeleine.

A casa di “Mademoiselle Terrible” (così era soprannominata la Boulanger), leggendari furono “Les après-midi musicaux du mercredi” (I Pomeriggi musicali del mercoledì), durante i quali il gotha musicale e culturale parigino soleva riunirsi in appassionate discussioni e confronti. Amica di Stravinskij, di Fauré, di Milhaud, di Arthur Honegger, la Boulanger, dal 1921 al 1979 insegnò e diresse il Conservatorio Americano di Fointainebleau; sotto di lei si formarono compositori dalle più disparate tenenze, tra cui Aaron Copland, Elliott Carter, Walter Piston, Lennox Berkeley, Leonard Bernstein, Philip Glass, Jean Françaix e Jacques Ibert. Anche George Gershwin chiese di entrare a far parte della cosiddetta “Boulangerie” (Panetteria: così veniva chiamata la "Classe" della Boulanger), ma non fu accettato dalla esigentissima didatta, la quale, pur riconoscendo le indubbie qualità musicali del giovane aspirante allievo americano, non ritenne sufficienti le sue conoscenze armoniche e compositive di base.

L'inizio del New Deal (Nuova gestione) roosveltiano, con tutti i limiti e contraddizioni, permise agli Stati Uniti di riprendersi gradualmente dalla “Great Depression”, iniziata nel 1929 con il "crollo" di Wall Street, l'epicentro della Borsa Valori Americana.

Nella metà degli anni Trenta, quando la situazione economica e finanziaria parve normalizzarsi, il processo che più influì sul panorama musicale americano fu una repentina semplificazione del linguaggio e un ritorno alla tradizione popolare. Aaron Copland fu probabilmente il primo ad accorgersi di questo fenomeno artistico e il suo stile severo si tramutò in composizioni influenzate dalla musica dei vari folclori. Abbandonata la lezione stravinskijana, dalla penna di questo maestro scaturirono lavori di grande raffinatezza come El Salòn mexico per orch.(1936), i balletti Billy the Kid (1938), Rodeo (1942) e la Suite sinfonica tratta dal balletto Appalachian Spring ,ded. alla danzatrice e coreografa statunitense Martha Graham, 1944.

Due altri compositori, che emersero negli anni Trenta per il loro “americanismo”, furono Roy Harris (1898-1979) e Virgil Thomson (1986-1989). Entrambi appartenenti alla folta schiera di giovani compositori recatisi a Parigi per studiare con la Boulanger, al loro ritorno in patria si apprestarono a valorizzare il patrimonio musicale del New England, specialmente quello risalente ai primi coloni del XVII e XVIII secolo.

L'ambiente newyorkese

Nel corso degli anni Venti, New York fu una metropoli dalla vita culturale e musicale particolarmente ricca ed intensa che, grazie anche alle innovazioni tecnologiche applicate al sistema produttivo musicale, diede vita alle più disparate correnti e tendenze, in cui non mancarono contenuti di estrema avanguardia. Nel 1921, '22 e '28, infatti, nella “Grande Mela” nacquero tre importanti associazioni, con lo scopo di promuovere e tutelare la musica contemporanea americana: la American Music Guild, fondata da Edgard Varèse; la League of Composers di Aaron Copland e la Pan American Associaton of Composers creata da Henry Cowell.

Questi sono anche gli anni in cui, a New York, si formò il famoso Composer's Collettive, al quale aderirono, oltre a Copland, Charles Seeger (1886-1978), Leopold Stokovsky (1882-1977), W. Costantin Riegger (1885-1961) ed Elie Siegmeister (1909-1991).

La nascita di queste ed altre numerose associazioni non ebbe come scopo soltanto l'aspetto culturale; si tennero in considerazione anche le possibilità di proventi che la musica americana poteva offrire con le varie innovazioni tecnologiche. La radio-diffusione, l'industria discografica, l'edizione di partiture, di riviste specializzate e, non ultima, la sempre più massiccia richiesta di strumenti elettrici, elettronici e di apparecchiature per la riproduzione /registrazione musicale costituirono, negli anni Trenta, il grande volano economico che permise, a sua volta, un ritorno culturale sottoforma di concorsi, borse di studio, premi e riconoscimenti.

Nonostante i disastrosi accadimenti economici e finanziari del '29, New York continuò ad essere la sede più effervescente in cui si svolgevano “prime” di ogni genere e tendenza: dall'esecuzione di Tree Places in New England di Charles Ives (1930) alla Second Rhapsody e alla Cuban Ouverture di Georges Gershwin (1931); da Ionisation per 13 percussionisti di Edgard Varése (1931) al Concerto for Rhythmicon and Orchestra di Henry Cowell (1931).

Con l'immigrazione di numerosi compositori europei che ripararono negli U.S.A., a causa della salita al potere dei regimi totalitari, si interruppe quell' “andirivieni” di musicisti americani dal momento che gli esponenti d'avanguardia più significativi, dagli anni Trenta in poi, erano operativi in America (si pensi a Igor Stravinskij, Arnold Schoenberg, Kurt Weil, Paul Hindemith, Hanns Eisler, Béla Bartók e a Darius Milhaud).

Negli anni Venti, dopo un decennio di proliferazione negli Stati del Sud, il jazz sbarcò nelle città altamente industrializzate di Chicago e di New York, dando vita a quella che il grande scrittore e sceneggiatore Francis Scott Fitzgerald definì l'epoca della Jazz Age. In questo periodo, grosso modo durato un quinquennio, si verificò un'evoluzione dello stile istintivo dei musicisti afroamericani, quella generata dai creoli (i primi ammessi a studiare nei college musicali americani) e dalle orchestre in cui si inserirono musicisti bianchi. Una di queste (big band) fu quella diretta da Paul Whiteman (1890-1967), considerato dai benpensanti “Il Re del Jazz”, che incaricò il proprio arrangiatore Ferde Grofé di trasformare la Rhapsody in Blue di George Gershwin (nata per 2 pf. con il titolo American Rhapsody) nella celebre versione per pf. e orchestra (New York, 1924).

Con la produzione per orchestra dell’opera di Gershwin, al termine “jazz” venne affiancato l'aggettivo “Sinfonico”. Nel 1922, infatti, il compositore di origine russo-lituana scrisse l'opera in un atto Blue Monday con il proposito di fondere forme di musica classica con gli idiomi del nascente jazz afroamericano di Harlem. Seguaci di questa corrente sono Ferde Grofè (1892-1972), autore di Grand Canyon (1921), Mississippi Suite (1925), Symphony in Steel (1935), il balletto Cafè Society (1935), Metropolis (1945) e San Francisco Suite (1960); John Serry (1915-2003), autore della America Rhapsody per accordeon (1955); George Antheil (1900-59), noto per le sue composizioni di estrema avanguardia (Ballet mècanique, 1927) ed autore di una Jazz Symphony scritta nel 1925.

A metà anni Venti, a New York, sorsero anche degli importanti Centri di indagine acustica ed elettronica, utili soprattutto a musicisti dediti alla sperimentazione basata sull'effettistica ottenuta da strumenti non convenzionali come le Onde Martenot, il Theremin e il Trautonium, e che operavano alla Bell Telephone Laboratories. In questa Sede, il grande fisico Harvey Fletcher (1884-1981), nella sua lunga vita, si trovò a collaborare, in tempi diversi, con Edgard Varése, Clara Rockmore, Paul Hindemith, Augusto Novaro e Leopold Stokowski.

Ma la vera novità nel campo dell'avanguardia musicale fu la Composizione microintervallare, sperimentata in Germania almeno un decennio prima da Ferruccio Busoni (con pianoforti preparati) e giunta in America alla metà degli anni '10.

L'utilizzo dei microtoni, tuttavia, per alcuni anni restò circoscritto alle formulazioni teoriche, almeno fino a quando, attraverso l'elettronica, si poterono stabilire con esattezza i punti d'intonazione riguardanti i Quarti di tono e, in casi estremi, anche gli Ottavi di tono, dando origine a Strutture armoniche molto complesse. Un'altra difficoltà, che limitò fortemente lo sviluppo della musica microtonale, fu il limite percettivo degli ascoltatori, difficilmente in grado di individuare intervalli inferiori al semitono, quelli che Charles Ives definì i "Suoni posti tra le fessure del pianoforte”.

Proprio questo compositore, aperto a molteplici interessi musicali (suonava perfettamente il pianoforte, l'organo, il violino e la tromba), fu il primo negli Stati Uniti a trattare empiricamente l'utilizzo dei microintervalli con criteri progettuali: nella Sinfonia n. 4 (1916) e nei Tree Quartertone Pieces del 1924.

Anche se in seguito i microtoni vennero utilizzati in gran parte per effetti coloristici o per evocare musiche esotiche, estranee alla cultura occidentale, non mancarono, oltre a Ives, compositori statunitensi come Edgard Varèse (1883-1965), Mildred Cooper (1887-1974), Henry Cowell (1897-1965), Harry Partch (1901-74), Lou Harrison (1917-2003), James Tenney (1934-2004) che cercarono di inquadrare una metodologia basata su regole armoniche quartitonali.

In Francia

Nella seconda metà degli anni '20, la Francia visse una situazione tutto sommato immune da quelle conseguenze storiche e sociali che imperversarono in Germania, in Italia e, più tardi, in Spagna a causa dei regimi totalitari.

Parigi, fino alla vigilia della Prima Guerra Mondiale, fu il centro dei principali movimenti e delle più significative tendenze musicali, Tuttavia, nell'arco di un ventennio, la situazione mutò notevolmente. Igor Stravinskij che nel 1913 aveva scandalizzato, o comunque fortemente impressionato il pubblico accorso al Théâtre del Champs-Elysèes, per assistere al suo Le Sacre du Printemps”, alla fine degli anni '20, conscio del cambiamento generazionale in atto, già meditava di lasciare la Francia e recarsi negli Stati Uniti. La scomparsa di Claude Debussy (1918), di Erik Satie (1925), lo scioglimento del gruppo “Les Six” (1921) e la liquidazione del movimento Dada (1926.27) furono avvenimenti di decisiva importanza per il percorso della musica francese, che accusò inevitabili sintomi di ripiegamento nell'ambito di un accademismo di maniera, appena frenato dalla spumeggiante attività compositiva di Yves Baudrier (1906-1988) e di Jean-Yves Daniel-Lesur (1908-2002). In altre parole, la maggior parte dei compositori francesi, attivi nel periodo tra le due guerre mondiali, si astenne dal seguire le metodologie dodecafoniche formulate a Vienna e gli altri processi sperimentati in Germania per aderire al Neoclassicismo, alla musica folcloristica e a quella da film.

In questo periodo, però, non mancarono musicisti che rifiutarono questo iter accademico e che si acquartierarono in vere e proprie Scuole di pensiero, determinati ad aprire nuovi sbocchi e prospettive alla musica francese. Dopo l'École d'Arcueil (dal nome del Comune alle porte di Parigi dove morì Erik Satie), fondata nel 1922 da Henri Sauguet (1901-89) e composta dal gruppo “Les Six” ed alcuni suoi accoliti, nel 1935 Yves Baudrier, presente all'esecuzione del trittico sinfonico Les Offrandes oubliées (Le Offerte dimenticate), propose all'autore, Olivier Messiaen (1908-92), di unirsi a lui ed ad altri due compositori per formare un gruppo dal nome “Jeune France”, in onore di Hector Berlioz e della omonima vecchia scuola “Jeune France” del 1830.

Composto dal binomio Baudrier-Messiaen, da Jean-Yves Daniel- Lesur (1908-2002) e da André Jolivet (1905-74), questa compagine avanguardista nutrì una totale avversione per il Neoclassicismo e l'accademismo imperanti in quegli anni e, attraverso un linguaggio musicale vivo che faceva leva sull'istinto emozionale, ripropose il movimento impressionista di inizio secolo, come fenomeno dell'irrazionalismo romantico.

Altrettanta ostilità del gruppo si verificò nei confronti della II Scuola viennese. Tuttavia, i quattro componenti dimostrarono di agire sostanzialmente in autonomia l'uno dall'altro e questo “modus operandi” mise in luce vistose contraddizioni. Mentre Messiaen cercherà a stento di mantenersi in equilibrio tra modernità e tradizione, Jolivet, dopo avere metabolizzato una personale concezione sui poteri taumaturgici della musica, si dedicò con grande fervore alla sperimentazione timbrica strumentale e alla ricerca di inedite e complesse strutture ritmiche.

Riguardo a Baudrier e a Daniel-Lesur, fin dall'inizio dell'esperienza “Jeune France”, i due proposero un umanismo musicale di tipo psicologico e si affidarono ad una concezione istintiva della musica, al suo ritorno alla dimensione lirica e umanizzante. Per loro, il banale conformismo accademico era equiparato alla non originalità delle avanguardie: soprattutto Daniel-Lesur si avvicinò ai Modelli classici (in particolare mozartiani) nella concezione del Teatro operistico, ma accostandovisi in modo assolutamente moderno e concedendo alla parte vocale una posizione di assoluta predominanza.

Durante l'occupazione nazista, iniziata nel giugno del 1940, contrariamente a quanto si possa pensare, l'attività musicale in Francia non subì rimarcabili rallentamenti anzi, soprattutto a Parigi, si registrarono significativi incrementi, in quanto, la capitale francese era considerata il luogo ideale per far trascorrere licenze premio, soggiorni di riposo e di convalescenza alle forze armate tedesche.

Per tutto il periodo bellico, avanguardia e tradizione vissero due realtà distinte ma costituirono l'essenza dell'attività musicale francese, nonostante il vuoto dovuto al forzato esodo di compositori, che lasciarono il paese per sfuggire alle deportazioni razziali e politiche.

Per quanto la musica classica d'intrattenimento, durante gli anni della guerra, conoscesse un particolare vigore, fu quella d'avanguardia che ebbe l'opportunità di evolversi attraverso la Musica da film, aperta a qualsiasi arditezza armonica, ritmica e sonora. In questo periodo si specializzarono in Colonne sonore George Auric (1899-1983), Jean Boyer (1901-65), Sylvère Caffot (1903-1993), Raymond Legrand (1908-74), René Cloërec (1911-95) e, più tardi, Antoine Duhamel (1925-2014).

Tuttavia, le Avanguardie non vissero di sola filmografia. Il polacco René Leibowitz (1913-1972), ad esempio, giunto a Parigi nel 1926 con la famiglia, frequentò il “Conservatoire Nationale”, quindi si recò a Berlino per studiare il metodo dodecafonico con Arnold Schoenberg e poi a Vienna la Serialità integrale con Anton von Webern. Tornato a Parigi nel 1933, studiò orchestrazione con Maurice Ravel, dir. d'orch. con Pierre Monteux, Victor de Sabata e Paul Dessau. In qualità di docente a Parigi, a Vienna e a Darmstadt, Leibowitz trasmise le proprie conoscenze dodecafoniche e seriali ad allievi divenuti, in seguito, capisaldi della musica contemporanea come André Casanova (1919-2009), Pierre Boulez (1925-2016) e Hans Werner Henze (1926-2012).

Nel suo insieme, la Francia mostrò i caratteri di un Paese soffocato dalla mancanza di libertà, che si rifugiava nelle tradizioni del passato e, per quanto riguardò i risvolti artistici, potè esprimersi solo clandestinamente.

In chiave musicale, lo si riscontrò, soprattutto, nella forma leggera della “Chanson” la quale, desunta dal Varietà della “Belle Époque”, assunse via via il carattere impegnato della coscienza storica. Vengono ricordati, a tal proposito, lo scrittore Joseph Kessel che, su musica di Anna Marly, nel 1942 compose i versi dell'inno della Resistenza francese Le Chant des partisans; Jean Ferrat, autore di Nuit e brouillard (Notte e foschia) e René Louis Laforge autore de Les enfants d'Auschwitz, un filone di denuncia e protesta che anticipò e fornì le basi alla Chanson del dopoguerra e degli anni Cinquanta di Georges Brassens, Charles Trenet, Charles Aznavour e di Jaques Brel.

Anche i compositori di musica classica parteciparono al grido di dolore scaturito da ogni ambito sociale ed artistico. Nel 1940, alla vigilia dell'invasione tedesca, Henri Sauguet espresse il proprio sgomento per la tragedia planetaria incombente con la Symphonie n.1 “Expiatoire e, nel 1944, Arthur Honegger compose per Radio-France Battements du Monde, un accorato appello in favore di tutte le vittime della guerra. Ma una delle più significative testimonianze del rapporto tra musica e orrori della guerra sta nel Quatour pour la fin du temps (Quartetto per la fine dei tempi -1941) scritto ed eseguito, alla bell’e meglio, da Olivier Messiaen quando era internato nel campo di concentramento di Görlitz, alla presenza di quattrocento prigionieri e del corpo di sorveglianza.

Strutturata in 8 movimenti, ognuno provvisto di titolo e di una breve dedica, questa composizione per vl.vcl. cl. e pf. vuole essere una visione apocalittica, e allo stesso tempo onirica, in cui il maestoso angelo dell'Apocalisse di S. Giovanni, aureolato da un arcobaleno e vestito di nubi, annuncia la “Fine dei Tempi”.

Come era prevedibile, il dopoguerra francese fu animato da un potente stimolo di ricostruzione che, tuttavia, nei primi anni post-bellici non riuscì a prendere una precisa fisionomia. Si dovrà, infatti, attendere il 1949 per registrare un compattamento sia intorno alle tendenze d'avanguardia, sia riferito ai valori della tradizione: in entrambi i casi, Olivier Messiaen fu l'esponente più attivo e complesso. Fu allievo di Paul Dukas nella composizione e dell'organista Marcel Dupré, con cui Messiaen sviscerò tutte le difficoltà tecniche di questo strumento al punto di realizzare una sua particolare tecnica, codificata nella sua “Tecnique de mon language musical”, pubblicata dalla Casa Ed . Alphonse Leduc nel 1944.

Grazie alle molteplici attività, che spaziarono in ogni genere musicale, lo stile di questo compositore subì una complessa evoluzione, caratterizzata da repentini cambiamenti che lo portarono ad una continua metamorfosi creativa, che va da una copiosa produzione organistica di carattere sacro (La nativité du Seigneur (1935), Les Trois petites liturgies de la présence divine) alle tecniche seriali della neo-avanguardia di Darmstadt e allo studio di una ritmica costruita su particolari schemi palindromi, cioè identici nel procedere in entrambi i sensi.

La tragedia della guerra si ripercosse anche sul teatro musicale. Prima, negli anni Venti/Trenta, i generi musico-teatrali prevalenti in Francia furono l'operetta e la cosiddetta opéra de demi-caractère, un misto tra opera buffa, operetta e opera comica, apparentemente frivola, leggera. Ma, soprattutto quando a questo genere d'intrattenimento si interessarono compositori impegnati come André Messager, Claude Terrasse e Gabriel Pierné, i contenuti assunsero una sottile vena sarcastica nei confronti dei valori imperanti nella società borghese.

Diversa la situazione del teatro d'opera nel dopoguerra. In questi anni l'arte della musica lirica, grazie ai propri mezzi espressivi, riuscì ad inserire elementi meta-teatrali, in cui parodia e improvvisazione interferirono con la musica e con le relazioni testuali, in cui il linguaggio viene ridotto all'essenzialità, attraverso la frammentazione del canto e procedendo per costituite sequenze.

In Italia

Gli avvenimenti, i personaggi e le loro azioni, che animarono gli anni '20 del Novecento musicale italiano, furono inevitabilmente condizionati da una serie di vicende storiche e politiche, determinate dalla nascita del regime fascista. Nel 1923, infatti, le maggiori istituzioni musicali del paese passarono sotto la giurisdizione diretta dello Stato, e questo comportò, da parte dei musicisti, un allineamento alle direttive del partito.

Durante il “Ventennio” fascista (1922-43), la realtà musicale italiana si rivelò decisamente articolata e distribuita nei tre principali contesti della prima metà del Novecento: “La Giovine Scuola” legata all'opera verista, “La Generazione dell'Ottanta” e le avanguardie futuriste.

Per quanto concerne l'Opera verista, il coinvolgente taglio drammaturgico delle trame, la semplificazione del linguaggio musicale e l'aderenza agli spaccati di vita popolare procurarono a questo Genere teatrale un grande successo sia in Italia che all'estero, divenendo un grande vettore della comunicazione di massa. Se si esclude Giacomo Puccini, che morì due anni dopo l'ascesa di Mussolini al potere (1924), l'operista che trasse i maggiori vantaggi dal “regime” fu senza dubbio Pietro Mascagni, il quale, con la sua incondizionata devozione alla figura del Duce, si guadagnò la nomina ad Accademico d'Italia e responsabile dell'attività musicale di Stato. Ma egli non fu l'unico compositore ad usufruire di quei privilegi concessi a chi si allineava alle direttive del partito. Accanto al “Piccolo Marat”, opera in 3 atti (Prima rappr. Roma, T. Costanzi 1921) e al “Nerone”, opera in tre atti e 4 quadri, che rappresentò l'ultima fatica teatrale di Mascagni (prima rappr. Milano, T. alla Scala 16 genn. 1935), si affiancarono, in un clima incentrato sul mito della romanità “fascista”, il “Giulio Cesare” di Gian Francesco Malipiero (prima rappr. Genova, T. Carlo Felice 8 febbr.1936) e quello di Francesco Cilea del 1939 in cui l'accostamento del condottiero romano con Mussolini si rivelò oltremodo evidente. Un altro compositore che si guadagnò i favori del partito fascista fu Ildebrando Pizzetti, autore del dramma in 3 atti Orsèolo su libretto proprio, ambientato nella Venezia del XVII secolo (prima rappr. Firenze, T. Comunale 4 magg. 1935). Al compositore, musicologo e critico parmense, il ministero della cultura popolare nel 1931 concesse l'ambito “Premio Mussolini” per la realizzazione dell'opera drammatica in tre atti Debora e Jaele (prima rappr. Milano, T. alla Scala 16 dic. 1922) e, nel 1939, la nomina ad Accademico d'Italia, per l'intensa attività musicale svolta nel periodo imperiale.

Un'altra opera infarcita di medesima retorica, ma dai contenuti diversi, è “La Nave” del compositore veronese Italo Montemezzi (1875-1952), su libretto tratto dall'omonima tragedia di Gabriele D'Annunzio ed adattato in chiave operistica dall'editore Tito Ricordi.

Dopo la “prima” avvenuta il 4 nov. 1918 al T. alla Scala e due versioni cinematografiche, per il ventennale della “Vittoria”, nel 1938 la “La Nave” fu riproposta in un prologo e 3 atti all'Opera di Roma; sull'invito di partecipazione, inviato a Mussolini, Montemezzi scrisse di proprio pugno:” Duce, la Nave è pronta per il varo. Penso che sarà trionfale, ma significativo solo con la presenza dell'Eccellenza Vostra. La Prora è armata e non aspetta che un ordine: l'ordine del nostro Capo”.

Un altro caso di letteratura encomiastica è costituito dall'innografia fascista, alla quale concorsero quasi tutti i compositori della “Giovine Scuola”. Nel 1932, Umberto Giordano dedicò al Partito L' Inno alla Patria, ribattezzato da Mussolini L' Inno del Decennale, per commemorare la Marcia su Roma del '22. Occorre poi ricordare L'Inno degli avanguardisti di Mascagni, su commissione del Partito Naz. Fascista (1927), e Giovinezza ovvero L'Inno nazionale della gioventù Fascista, scritto da Giuseppe Blanc. A proposito di “Giovinezza”, la sera del 14 maggio del 1931, al T. Comunale di Bologna avvenne il clamoroso episodio dello “schiaffo” ad Arturo Toscanini, che si era rifiutato di eseguire questo Inno e la Marcia Reale al cospetto del ministro degli esteri Galeazzo Ciano e del suo entourage di gerarchi. L'autore del gravissimo gesto, che indusse il Maestro a lasciare l'Italia, fu lo squadrista Guglielmo Montani che in un ingresso laterale del teatro prima lo aggredì e poi lo schiaffeggiò pubblicamente.

Riguardo alla musica legata al movimento futurista, non si può certo dire che ebbe vita facile a proliferare negli ambienti avanguardisti, tanto da indurre il musicologo Giorgio Viscardini a chiedersi, in un articolo apparso sulle colonne della rivista Sant'Elia (1 febbr.1934), se una musica dai connotati futuristi fosse mai esistita. A fomentare il dubbio concorsero molti fattori, a cominciare dalla scarsa o assente preparazione degli adepti, per lo più dilettanti, che mostrarono una totale avversione verso ogni forma di accademismo e la ferrea volontà di opporsi a qualsiasi tentativo di far breccia nei gusti dei benpensanti per evitare, in tal modo, di compromettere la dignità artistica dell'opera prodotta.

Volendo però accettare la definizione di musica futuristica, si è portati a dividere in due momenti il periodo di questo movimento. Il primo, che iniziò l'11 novembre 1910 con il Manifesto della musica futurista, pubblicato dal compositore e musicologo Francesco Balilla Pratella (1880-1955), perdurò fino al termine della “Grande guerra”; il secondo, decisamente più temperato, ebbe la sua massima espressione intorno agli anni '30 quando ormai il movimento si era pressochè allineato con le direttive imposte dal regime fascista. Qualche anno prima, verso la metà degli anni '20, le tendenze ultranazionalistiche di questo movimento furono guardate con sospetto dal direttivo del nascente regime fascista, che intravide in esse un tentativo di destabilizzazione dell'ordine e dei valori tradizionali. Dal punto di vista musicale, un problema che suscitò particolare diffidenza tra partito fascista e movimento futurista, fu la difesa di quest'ultimo nei confronti del jazz, ritenuto dal partito immorale e degenerato. Emblematico fu il “Manifesto sulla musica futurista” di Franco Casavola (1891-1955), pubblicato l'11 dicembre 1924, di cui si propone uno stralcio: “Il jazz rappresenta, oggi l’attuazione pratica, sebbene incompleta, dei nostri principi. L' individualità del canto, dei suoi strumenti, sono, per la prima volta, elementi sonori di differente carattere, la persistenza dei suoi ritmi, decisi e necessari, costituiscono la base della musica futurista. Diamo a ciascuno voce nel canto, una individualità libera, improvvisatrice: dall’insieme non prevedibile, nei rapporti improvvisi”. e ancora: “ Il Jazz è il prodotto tipico della nostra generazione eroica, violenta, prepotente, brutale, ottimistica, antiromantica, antisentimentale e antigraziosa. Nasce dalla guerra e dalle rivoluzioni. Rinnegarlo è rinnegarci! È perciò inutile cercarne l’atto di nascita nei villaggi negri o nelle pampas americane […] ”.

Il primo compositore a lasciarsi coinvolgere dal movimento futurista fu il già citato Francesco Balilla Pratella, un'adesione, la sua, nata con lo scopo di svincolarsi dal teatro verista, di stigmatizzare l'operato dei conservatorii, delle accademie, di sferzare la venalità di editori/impresari incompetenti, promulgatori di un teatro musicale stereotipato, intriso di convenzionalità e di un sinfonismo anacronistico e scialbo di contenuti.

Nonostante la fase più eversiva del movimento futurista sia stato il primo dopoguerra, già nel 1912 con il pittore e compositore veneziano Luigi Russolo (1885-1947), firmatario della lettera manifesto L'arte dei rumori, con la quale esprimeva la necessità di eseguire “musica disarmonica” con uno strumento di propria ideazione, che chiamò “Intonarumori”, da inserire in un orchestra futurista basata su differenti famiglie di rumori (motori a scoppio, folle vocianti, sferragliamento di tram, crepitii, esplosioni, sibili, onde infrante sulla scogliera, rombi di tuono, stormir di fronde ecc).

Dopo alcune performances organizzate nelle principali città italiane e capitali europee, Russolo, con il fratello Antonio, nel 1925 tornò in patria per dedicarsi all'ideazione di altri strumenti, fondati sulla rumoristica come il “Rumorarmonio” e il “Russolophon”, in grado di produrre svariati rumori di altezza diversa, intervallati anche da quarti e ottavi di tono.

Alla fine degli anni Venti e fino al momento in cui il cinema si appropriò di tecnologie avanzate per la sonorizzazione filmica, gli strumenti brevettati da Russolo svolsero egregiamente la loro funzione nell'ambito della rumoristica cinematografica. Personalità eclettica e dotata di forte temperamento, nei primi anni '30 Russolo visse in Francia e in Spagna, dove allacciò contatti con il mondo del cinema e con le avanguardie di varie arti. A Parigi collaborò con il cineasta Jean Painlevé, fondatore dell'Institute du Cinéma Scientifique e con Edgard Varèse, insieme al quale, nel 1929, presentò un concerto per rumorarmonio e arco enarmonico di sua invenzione. Nel 1931, anno in cui decise di abbandonare l'attività musicale, tornò in Italia e si stabilì sul Lago Maggiore a Cerro di Laveno, dove riprese a dipingere, a praticare lo yoga, l'esoterismo e a dedicarsi alla filosofia.

Quando si parla di Movimento futurista, la prima avanguardia storica italiana del Novecento, è impossibile ignorare il suo fondatore Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Il padre, Enrico Marinetti, avvocato di Voghera, e la madre, Amalia Grolli, dopo il matrimonio si trasferirono ad Alessandria d'Egitto, città nella quale nacquero Leone, il primogenito (1874), e Filippo Tommaso, il 22 dicembre 1876. Grazie ai buoni affari del padre, i due giovani Marinetti vennero educati al prestigioso Collegio Gesuitico “San Francesco Saverio” e quindi inviati a Parigi, dove entrambi conseguirono un “baccalaureat” in giurisprudenza, rispettivamente nel 1892 e nel 1894.

L'anno successivo (1895), Filippo raggiunse il fratello il quale, nel frattempo, aveva aperto uno studio legale a Pavia, ma qualche mese dopo il suo arrivo, l'improvvisa morte di Leone indusse Filippo Tommaso a lasciare la cittadina lombarda per recarsi a Genova e completare gli studi universitari. Nel capoluogo ligure avvennero le prime affermazioni letterarie con il poemetto Les vieux marins, che vinse, nel 1897, il concorso parigino “Samedis popoulaires”; seguì la sua prima raccolta di poesie La Conquête des Étoiles (1902). Abbandonata l'idea di seguire le orme paterne, nel 1905 Filippo Tommaso Marinetti fondò a Milano la rivista internazionale “Poesia”, alla quale aderirono i poeti e scrittori Paolo Buzzi, Enrico Cavacchioli, Luciano Folgore, Corrado Govoni, Federico De Maria, Aldo Palazzeschi, Auro d'Alba, Libero Altomare, che rappresentarono, con Marinetti, il primo nucleo del movimento futurista.

Pubblicato in anteprima su alcuni giornali d'Italia (La Gazzetta di Mantova, L'Arena di Verona, La Gazzetta dell'Emilia, 5 febbr.1909), due settimane dopo il Manifesto di Marinetti, con titolo “Manifeste du Futurisme”, apparve in forma declamatoria sul quotidiano parigino “Le Figaro” n.51 del 20 febbraio 1909.

Le intenzioni di questo primo, dei circa trenta manifesti redatti dal 1909 al 1918, erano mirate ad un radicale cambiamento del concetto d'arte, in maggior parte ancorato ai tempi della “Belle Epoque”, fatto inconcepibile, secondo l'opinione dei futuristi, in quanto le espressioni artistiche e il tumultuoso susseguirsi di invenzioni tecnologiche e scoperte scientifiche, nate nel nuovo secolo avrebbero dovuto procedere di pari passo. Emblematica fu una dichiarazione sintetica di Marinetti a proposito di questo movimento: “Il Futurismo è un movimento anticulturale, antifilosofico, di idee, di intuiti, di istinti, di schiaffi, di pugni purificatori e velocizzatori. Noi futuristi combattiamo la prudenza diplomatica, il tradizionalismo, il neutralismo, il culto del passato, del libro, al grido della parola d'ordine Velocità”.

A partire dal 1910, Marinetti divenne il promotore, il poeta e lo scrittore più rappresentativo dell'avanguardia letteraria italiana in Francia, dove pubblicò il primo romanzo di caratura internazionale Mafarka le futuriste. Il suo Manifesto dalle colonne del “Le Figaro” passò ad oggetto di discussioni e confronti nei salotti e convegni di mezza Europa; in particolar modo fece molta tendenza partecipare alle “Serate futuriste”, nel cui corso venivano proposte imprevedibili fusioni di performance artistiche, le più disparate, scatenando violenti risse tra le fazioni del pubblico presente.

La notorietà acquisita in Francia permise a Marinetti di frequentare i circoli dell'avanguardia parigina e di collaborare, in qualità di critico d'arte, con varie riviste specializzate senza, tuttavia, trascurare la propria attività di scrittore teatrale, di poeta e sceneggiatore.

Nel 1912, a guerra iniziata per l'occupazione italiana delle regioni libiche Tripolitania e Cirenaica (allora sotto il dominio dell'Impero ottomano), Marinetti si recò al fronte come inviato speciale del quotidiano francese “L'Intransigeant” e, l'anno successivo, su invito dei futuristi russi, si recò per un ciclo di conferenze, prima a Mosca e poi a Leningrado.

Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale trovò F. Tommaso Marinetti decisamente interventista ed arruolato volontario nel Battaglione Lombardo dei Volontari Ciclisti e Automobilisti (VCA) al comando del capitano Carlo Monticelli. Nell' ottobre del 1917 assistette alla tragica disfatta di Caporetto, ma, esattamente un anno dopo, fu tra i combattenti per la presa di Vittorio Veneto.

Rientrato dal fronte, nel dopoguerra Marinetti si dedicò alla politica e fu, tra i futuristi, uno dei più attivi ed apprezzati da Benito Mussolini, anche se in seguito tra loro nacquero dissapori e divergenze d'opinioni sulle strategie politiche da adottare per una buona “governance” del paese.

Si unì in matrimonio con la pittrice e poetessa Benedetta Cappa, un’allieva di Giacomo Balla, che divenne presto un'animata sostenitrice del Futurismo soprattutto negli Stati Uniti dove questa artista era conosciuta negli ambienti culturali di Boston, New York e Philadelphia.

Dopo essere stato insignito della carica di Letterato d'Italia, nel 1935 Marinetti, rimessosi la divisa militare malgrado la sua non più giovane età, si arruolò volontario nelle truppe in partenza per l'Africa Orientale, le cui esperienze sono depositate ne “Il poema africano della Divisione 28 ottobre” del 1937.

Nel 1942, all'età di sessantasei anni, Marinetti avvertì ancora l'esigenza di servire la patria partecipando, con il grado di tenente colonnello, alla campagna di Russia al comando del battaglione “Camicie nere 23 Marzo”, facente parte dell’Ottava Armata o ARMIR, comandata dal generale Giovanni Messe. Anche in questa occasione, Marinetti annotò con dovizia le varie fasi della guerra nei suoi taccuini che serviranno per la composizione del romanzo Originalità russa di masse distanze radiocuori. Questa volta, però, le cose presero un corso diverso. Provato dalla vita campale e dal gelido clima russo, Marinetti fu costretto al rimpatrio per non peggiorare le già precarie condizioni di salute.

Qualche mese dopo, il poeta fu colpito da due crisi cardiache che lo costrinsero per un lungo periodo a letto; nel frattempo l'aggravarsi della situazione politica italiana dopo l'8 settembre 1943 costrinse Marinetti a trasferirsi con la famiglia prima a Venezia, poi sul Lago di Garda dove continuò a scrivere e a pubblicare per la Casa ed. “Erre”. Stanco e sfiduciato, tuttavia aderente alla Repubblica Sociale di Salò, lasciò Gardone Riviera per stabilirsi a Bellagio sul Lago di Como. Qui, dopo la pubblicazione di vari lavori, tra i quali L'Aeropoema di Corazzini, dedicato all'amico tenente caduto in uno scontro con gli anglo-americani, ed altri editi postumi (La grande Milano tradizionale e futurista; Firenze biondazzurra sposerebbe futurista morigerato; Una sensibilità italiana nata in Egitto; L'Aeropoema di Gesù), durante la notte del 2 dicembre 1944, mentre stava ultimando il poemetto Quarto d'ora di poesie della X Mas, un fatale attacco cardiaco lo portò alla morte.

Incuneati tra la Giovine Scuola e il movimento futurista, un manipolo di compositori tecnicamente agguerriti, appartenenti ad una nuova generazione musicale, iniziò ad allargare gli orizzonti musicali italiani, adeguandoli a quelli delle più estreme avanguardie europee e statunitensi.

I nuovi nomi di spicco, che per la loro musica si distinsero sia in Italia che all'estero dal 1925 in poi, furono Giorgio Federico Ghedini (1892-1965), Goffredo Petrassi (1904-2003) e Luigi Dalla Piccola (1904-75) ai quali, in seguito, si affiancò un altrettanto valente gruppo di compositori costituito da Riccardo Malipiero (nipote di Gian Francesco, 1914-2003), Bruno Maderna (1920-73), Luigi Nono (1924-1990), Luciano Berio (1925-2003) e Franco Donatoni (1927-2000).

Nella seconda metà degli anni Quaranta, quello che accadde in Italia non fu un caso isolato, ma rappresentò la cartina tornasole di quanto si verificò negli altri paesi europei.

Dal punto di vista storiografico, in Italia, ma anche altrove, questo periodo viene considerato l'avvio del dibattito teorico tra la cosiddetta “avanguardia storica” e la “neo-avanguardia”, corrente che non dev'essere intesa come fenomeno massificato tra le due generazioni, ma piuttosto una serie di sporadiche iniziative di singoli giovani compositori, accomunati dall’ impegno di apportare alla musica inesplorate soluzioni di continuità.

1950-1975

Le Avanguardie di Seconda metà Novecento

Premessa

Nel clima di distruzione dell'immediato dopoguerra, per i giovani intellettuali ed artisti che si lasciarono coinvolgere dallo Spirito di modernità, il termine Avanguardia volle sostanzialmente dire Negazione dei valori impressi nei modelli e nelle forme artistiche del Primo Novecento. L'input di questo rigetto è in gran parte da ricercare nella attività critica di filosofi, sociologi, critici d'arte e letterati di grande levatura come Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903-69), Herbert Marcuse (1898-1979), György Lukács (1885-1971), Bertold Brecht (1898-1956), Walter Benjamin (1892-1940) e Heinz-Klaus Metzger (1932-2009).

Secondo i postulati di Adorno, e più tardi di Marcuse, la Neoavanguardia doveva rappresentare una totale rinuncia ad ogni tentativo di mercificazione della Musica, in quanto, tale processo, che Adorno definì feticizzazione, apportava all'Opera un valore fittizio stabilito dalle leggi del mercato e non dalle qualità artistiche del prodotto.

Sul finire degli anni Quaranta, quella che prima era considerata un'eversione delle Forme costituite, in seguito divenne “Regola” atta a legittimare ogni procedimento avanguardistico purchè avulso dalle prassi compositive del passato. Questo spiega le ragioni per le quali, la Neoavanguardia, perseguendo la negazione di ogni precedente sintassi musicale, si trovò concorde ad elevare a proprio emblema i rigorosi principi del serialismo integrale di Anton von Webern (1883-1945), il componente della II Scuola viennese, che conobbe più di ogni altro l'isolamento artistico sia a Vienna che nei luoghi ameni della Bassa Austria, dove visse parte della sua breve esistenza.

Alla fine della Seconda Guerra Mondiale, un nucleo di compositori e musicologi tedeschi, desiderosi di far emergere dalla clandestinità le innovazioni musicali formulate in Germania, partendo dai presupposti sopraelencati si attivarono per creare un polo, nel quale attrarre ed amalgamare le varie esperienze delle nascenti avanguardie.

Il pioniere di questa difficile ed ambiziosa iniziativa fu il musicologo e critico musicale Wolfgang Steinecke (1910-61), il quale, fin dal 1946, organizzò nella cittadina assiana di Darmstadt i “Ferienkurse für Internationale Neuen Musik” (Corsi estivi internazionali per la Nuova Musica).

In un primo tempo i corsi si svolsero a Schloss Kranichstein, quindi, dal 1949 in poi, nei locali di un edificio pubblico della vicina Darmstadt. Questo fu il periodo nel quale il metodo dodecafonico schoenberghiano, che teneva conto esclusivamente delle altezze sonore, venne sollevato da ogni pretesa innovativa: in altre parole, la serie dodecafonica da linguaggio scaturito dalla crisi di un sistema finì per essere il linguaggio di una crisi incontrovertibile.

I post-weberniani

Il temperamento del metodo dodecafonico schoenberghiano, messo in atto dallo stesso autore durante il suo esilio negli Stati Uniti, nel tentativo di ricomporre una sintassi strutturata, trovò consensi unicamente nell'Ala moderata dell'Avanguardia europea, volta ad inglobare la Serialità in un linguaggio musicale più accessibile e perciò fruibile nei circuiti allineati alla Tradizione. 

Tra i compositori dediti a ricompattare le fratture con il passato, oltre ai discepoli diretti Alban Berg (1885-1935) ed Ervin Stein (1885-1958), sono da ricordare Wolfgang Fortner (1907-87), il suo allievo Hans Werner Henze (1926-2012), Luigi Dallapiccola (1904-75), Riccardo Malipiero (1914-2003), Frank Martin (1890-1974), Roman Vlad (1919-2013), Witold Lutoslawski (1913-94) ed altri ancora.

Dopo l'avvenuta presa di posizione delle nuove avanguardie sull'inadeguatezza del Metodo schoenberghiano a rappresentare un modello di continuità per la musica contemporanea, a Darmstadt un drappello di musicologi e musicisti individuarono nel Serialismo integrale di Anton von Webern il loro punto di partenza per inedite sperimentazioni e ricerche di nuovi linguaggi.

Quella che si realizzò nella cittadina tedesca nei pressi di Francoforte fu un autentico movimento che, gravitando intorno alla ferrea coerenza del serialismo weberniano e al rigido sperimentalismo di Olivier Messiaen, cercò vie inusitate, volte ad una rivoluzionaria concezione di spazio/tempo musicale eliminando quei residui formali insiti nei linguaggi precedenti.

Artefici di questa fondamentale metamorfosi della musica in “Neue Musik” partorita a Darmstadt alla fine degli anni Quaranta, furono, in prima istanza Olivier Messiaen (1908-92 e René Leibowitz (1913-72), seguiti, già a partire dai primissimi anni '50, da Edward Varése (1885-65), Pierre Boulez (1925-2016), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Henri Pousseur (1929-2009), Bruno Maderna (1920-73), Luciano Berio (1925-2003), Luigi Nono (1924-90) e John Cage (1912-92).

Lo scopo prioritario dei Corsi estivi di Darmstadt fu quello di ricostruire l'ambiente musicale tedesco precedente al regime nazista, che lo aveva ibernato per oltre un decennio.

Sotto la direzione di Wolfgang Fortner e di Paul Hindemith, (1946-47), i Corsi estivi a Darmstadt adottarono una politica aderente alla musica neoclassica di Stravinskij e di Hindemith, senza trascurare la stagione compositiva della Seconda Scuola di Vienna, quando, negli anni Venti, si occupò dell'Atonalismo e della Pantonalità.

Si trattò, sostanzialmente, di un'Azione recuperatrice e di rivalutazione di lavori antecedenti al II conflitto mondiale, che erano sopravvissuti alla censura nazista, in quanto mai pubblicati e pochissime volte eseguiti in ristretti circuiti musicali. Emblematico fu il caso di Anton von Webern, scomparso nel 1945; le sue opere erano difficilmente recuperabili, nonostante assidue ricerche durate quasi un decennio, soprattutto grazie alla tenace azione del suo allievo René Leibowitz, maestro di Hans Werner Henze, di Karlheinz Stockhausen e di Pierre Boulez. Quest'ultimo, con il celebre articolo Schoenberg is dead (Schoenberg è morto), pubblicato nel maggio 1952 sulla rivista mensile inglese “The Score”, individuò nella musica di Webern il punto di partenza obbligato per affrontare un qualsiasi processo di rinnovamento del linguaggio sonoro.

L'indagine speculativa di Boulez, invero, era già cominciata nel 1948-49 con una "serie" di scritti in cui il ventitreenne compositore francese aveva affrontato la questione degli sviluppi della tecnica e del linguaggio musicale del primo Novecento. Nel saggio Trajectoires del 1949, Boulez mise a comparazione i casi di Stravinskij e di Schoenberg attraverso un'accurata analisi delle rispettive componenti sonore. Secondo tale analisi, il primo, nonostante avesse portato inedite funzioni costruttive all'idea canonica di ritmo, si limitò poi ad applicarle in vari contesti, tutto sommato ancora tonali; il secondo, invece, dopo aver esautorato il linguaggio musicale di ogni regola armonica, non avvertì la necessità di un parallelo rinnovamento della dimensione ritmica e formale.

Alla luce dei fatti, la rivalutazione della musica weberiana avvenne “in progress”, anche quando la nuova avanguardia, ormai prossima ad agire in piena autonomia e a compartimenti stagni nei diversi ambiti resi possibili dalle conquiste tecnologiche, avvertì la necessità di avere un “punto zero” da cui partire per nuove sperimentazioni future. Senza timore di essere confutato, nel 1957, Hebert Eimert potè affermare sull'autorevole rivista Die Reiche: “Oggi la musica o esiste nella forma dell'Avanguardia o non esiste affatto”.

Puntillismo e Serialismo integrale

Con l'inserimento dei principi compositivi weberniani all'interno dei processi creativi della Nuova Avanguardia, oltre alla serializzazione di tutti i parametri sonori, in cui matematica e nessi scientifici erano alla base di ogni costrutto, la rarefazione del tessuto musicale estremizzato a singole cellule tematiche, distribuite senza alcuna organizzazione discorsiva, prese il nome di Puntillismo musicale.

Sostenitore fin dalla prima ora di questa tecnica, ereditata dall'arte pittorica, fu Luigi Nono con Polifonica-Monodia-Ritmica per Orch. da Camera (6 strum. e percuss., prima rappr. Darmstadt, Ferienkurse für neue musik, 16 lug. 1951). Lo scopo fu quello di ottenere una musica, la cui fluttuazione disseminata dei suoni, sottraendosi a qualunque modello precostituito, doveva negare all'ascoltatore ogni schema fraseologico di proposizione/risoluzione e neutralizzare ogni possibilità di sviluppo al proprio interno. In altre parole, i nessi sintattici che stavano alla base dell'impianto tonale furono definitivamente abbandonati in funzione di una completa e rigida matematizzazione seriale che, partendo da Webern, i compositori della nuova avanguardia applicheranno ad un tessuto sonoro atomizzato, scevro di riflessi emotivi e totalmente vincolato all'astrazione numerica.

A questo punto uno degli esempi più significativi di Serialismo integrale è dato dal Primo Libro di Structures pour deux piano, scritto da Boulez tra il 1951 e il 1952, omaggio ad Olivier Messiaen che fornì la Serie originale (O), ricavata da Mode de valeurs et intensité del 1949, uno dei "Quattro Studi" sul ritmo per pianoforte. In questa composizione, Messiaen utilizzò un Modo (e non una Serie) di 36 altezze, ciascuna associata ad uno specifico valore ritmico (cioè ad una durata), ad un certo segno dinamico (indicatore d'intensità) ed a un determinato tipo d'attacco (ossia ad un valore timbrico). Boulez, invece, nella prima delle 3 parti di Structures (1ɑ) adottò, per l'intera composizione, una serie dodecafonica, inglobata in rigorose matrici, in cui erano serializzati pressochè tutti i parametri compositivi.

La serie originale (O1)

 

Le matrici

Matrice Originale Matrice Inversa

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12		1	7	3	10	12	9	2	11	6	4	8	5
2	8	4	5	6	11	1	9	12	3	7	10		7	11	10	12	9	8	1	6	5	3	2	4
3	4	1	2	8	9	10	5	6	7	12	11		3	10	1	7	11	6	4	12	9	2	5	8
4	5	2	8	9	12	3	6	11	1	10	7		10	12	7	11	6	5	3	9	8	1	4	2
5	6	8	9	12	10	4	11	7	2	3	1		12	9	11	6	5	4	10	8	2	7	3	1
6	11	9	12	10	3	5	7	1	8	4	2		9	8	6	5	4	3	12	2	1	11	10	7
7	1	10	3	4	5	11	2	8	12	6	9		2	1	4	3	10	12	8	7	11	5	9	6
8	9	5	6	11	7	2	12	10	4	1	3		11	6	12	9	8	2	7	5	4	10	1	3
9	12	6	11	7	1	8	10	3	5	2	4		6	5	9	8	2	1	11	4	3	12	7	10
10	3	7	1	2	8	12	4	5	11	9	6		4	3	2	1	7	11	5	10	12	8	6	9
11	7	12	10	3	4	6	1	2	9	5	8		8	2	5	4	3	10	9	1	7	6	12	11
12	10	11	7	1	2	9	3	4	6	8	5		5	4	8	2	1	7	6	3	10	9	11	12

 

Vediamo ora di analizzare come sono state ottenute le Series della Matrice Originale e di quella Inversa.

Innanzitutto, occorre chiarire, che la distanza intervallare tra i 12 suoni delle Series - calcolata in semitoni - gioca un ruolo di fondamentale importanza: essa è, in altre parole, alla base della costruzione delle 11 series derivate da quella originale, le quali potranno essere utilizzate per tutti i parametri musicali (durata, timbro, dinamica, attacchi, decadimenti), oltre all'altezza dei suoni che sono enunciati dalla serie originale e quindi desunti da essa per ottenere le altre series.

Ora che abbiamo individuato le distanze intervallari tra i suoni della serie Originale, costruiamo una nuova serie partendo dal II suono e manteniamo gli stessi rapporti:
Se l'intervallo tra il primo e il secondo suono della serie Originale (Mib - Re) è 1 semitono discendente, bisognerà cercare ora, nella serie Originale, in quale posizione si trova il suono distante un semitono discendente dal Re che, nella seconda serie trasportata, è diventato il primo suono: in questo caso il Do♯ che, nella serie Originale, si trova in 8va posizione.

Naturalmente questo meccanismo di calcolo vale per tutte le 11 trasposizioni sia della Matrice Originale che della Matrice Inversa: materiale sonoro ed espressivo per così dire “grezzo” che consente al compositore di realizzare le proprie idee musicali. 
Le due Matrici, infatti, nello strutturalismo integrale, utilizzano, o meglio contengono, le informazioni necessarie per determinare e, soprattutto, per rendere possibile l'analisi di tutti i parametri all'interno di una composizione.

In “Structures I pour deux pianos”, ad esempio, Pierre Boulez stabilì le durate dei suoni moltiplicando il valore (temporale) della biscroma per ogni numero della serie:
per quanto riguarda i valori dinamici la serie stabilita è la seguente:

pppp	ppp	pp	p	quasip	mp	mf	quasif	f	ff	fff	ffff
1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12

e per i modi di attacco:

 

Matrice Originale Matrice Inversa

						7					12								2					5
							9			7										6			2
								6	7												9	2
								11	1												8	1
							11			3										8			3
						5					2								12					7
7					5								2					12
	9			11										6			8
		6	11												9	8
		7	1												2	1
	7			3										2			3
12					2								5					7

Series relative ai valori dinamici ottenute dalle diagonali all'interno delle 2 Matrici

 

 

Matrice Originale Matrice Inversa 

1					6								1					9
	8			6										11			9
		1	2												1	7
		2	8												7	11
	6			12										9			5
6					3								9					3
						11					9								8					6
							12			1										5			1
								3	5												3	12
								5	11												12	8
							1			5										1			12
						9					5								6					12

 

Series relative all'attacco dei suoni ottenute dalle diagonali all'interno delle 2 Matrici * **

* Le 24 Series relative all'attacco dei suoni presenti nelle Matrici Originali di “Structures I pour deux Pianos” (1952) sono destinate al pf. I, mentre quelle delle Matrici Inverse riguardano il pf. II.

** Da notare che nelle combinazioni progettate risultano esclusi dalle Series sia il n.4 che il n. 10.

Infine, l'ordine con il quale vengono stabilite le 48 Series di suoni e le 48 Series inerenti alle loro durate nelle due sezioni di Structures I/a è rappresentato nella tabella seguente:

 

Originale Retrograda Inversa Retrograda Inv.

Series relative alle altezze I Pf Serie relative alle altezze II Pf.

Series relative alle durate II Pf. Serie relative alle durate I Pf.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12		1	7	3	10	12	9	2	11	6	4	8	5
2	8	4	5	6	11	1	9	12	3	7	10		7	11	10	12	9	8	1	6	5	3	2	4
3	4	1	2	8	9	10	5	6	7	12	11		3	10	1	7	11	6	4	12	9	2	5	8
4	5	2	8	9	12	3	6	11	1	10	7		10	12	7	11	6	5	3	9	8	1	4	2
5	6	8	9	12	10	4	11	7	2	3	1		12	9	11	6	5	4	10	8	2	7	3	1
6	11	9	12	10	3	5	7	1	8	4	2		9	8	6	5	4	3	12	2	1	11	10	7
7	1	10	3	4	5	11	2	8	12	6	9		2	1	4	3	10	12	8	7	11	5	9	6
8	9	5	6	11	7	2	12	10	4	1	3		11	6	12	9	8	2	7	5	4	10	1	3
9	12	6	11	7	1	8	10	3	5	2	4		6	5	9	8	2	1	11	4	3	12	7	10
10	3	7	1	2	8	12	4	5	11	9	6		4	3	2	1	7	11	5	10	12	8	6	9
11	7	12	10	3	4	6	1	2	9	5	8		8	2	5	4	3	10	9	1	7	6	12	11
12	10	11	7	1	2	9	3	4	6	8	5		5	4	8	2	1	7	6	3	10	9	11	12

 

Ispirata all'opera per pf. Mode des valeurs e d'intensités che Olivier Messiaen realizzò tra il 1949 e il 1950 estendendo la serialità integrale a tutti i parametri del suono, Structures I pour deux Pianos di Pierre Boulez (1952) rappresenta pienamente la continuità costruttiva in tal senso tanto da abolire quasi tutti i possibili interventi arbitrari del compositore. Questo, tuttavia, nelle intenzioni del grande compositore, dir. d'orch., esegeta e saggista, non fu un mero progetto speculativo ma, più nobilmente, un tentativo di cancellare ogni legame con il “passato”, con ogni traccia di eredità: in altre parole un tentativo di ripartire da un “grado zero sintattico” per poi unificare i vari parametri musicali in un unico sistema procedurale.

Nella speranza di aver dato un'idea, sia pur sommaria, della complessità archittettonico-musicale strutturata su sequenze di 12 numeri, occorre precisare che tale sistema, o metodo, le suddette prerogative fecero versare fiumi d'inchiostro non soltanto ai detrattori, ma anche a chi il sistema lo sperimentò favorevolmente e che, in seguito, abbandonò per intraprendere altre strade.

Uno di questi ultimi fu Karlheinz Stockhausen (1928-2007), compositore tedesco tra i più significativi del XX e XXI sec. - anch'egli allievo di Messiaen e di Milhaud, - che abbracciò il processo del “serialismo esteso “per poi aprirsi (forse il primo tra i darmstadtiani) alle sperimentazioni offerte dall'elettronica verso la metà degli anni Cinquanta.

Dalla crisi del Serialismo integrale alla reinvenzione creativa della Musica aleatoria

Nonostante a Darmstadt, nel periodo preso in esame, si fosse compattata una corrente post-weberniana, che ebbe tra i suoi accoliti compositori di grande levatura con forti propensioni a sperimentare i principi seriali formulati da Webern, nel substrato di questo razionalismo globalizzato, avulso ad ogni pulsazione artistica istintiva, i bagliori di una musica con richiami al passato non si erano, tuttavia, mai sopiti. Quanto è dimostrato dai loro eterogenei accostamenti allo strutturalismo integrale e anche dalle scelte assunte quando, esaurita l'esperienza di rompere qualsiasi legame con la tradizione, ognuno di essi intraprese percorsi alternativi dettati da responsabilità e vocazioni artistiche ben precise.

All'adozione delle galoppanti conquiste elettro-acustiche e, quindi elettroniche, parteciparono in prima istanza Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez, il primo attivo nel laboratorio di Musica elettronica di Colonia fin dal 1952, il secondo fondatore del IRCAM (Istituto per la Ricerca e il Coordinamento sull'Acustica e sulla Musica), entrambi discepoli di Olivier Messaien durante il loro percorso di studio della dodecafonia e del serialismo integrale.

In Italia, Luciano Berio e Bruno Maderna dopo un'intensa attività in campo dodecafonico, nel 1955 trasferirono la propria esperienza nel mondo dell'elettro-acustica e dell'elettronica, fondando a Milano, su commissione della Rai, lo Studio di Fonologia Musicale di Corso Sempione. Dopo un avvio alquanto incerto, caratterizzato da una insufficiente disponibilità di mezzi, nel 1956 si verificò la svolta con l'installazione di 9 oscillatori di ultima generazione in grado di agire sui suoni con manipolazioni fino ad allora impensabili. La nuova situazione attirò allo Studio fonologico musicale milanese un nutrito manipolo di musicisti e compositori italiani. I più significativi furono il veneziano Luigi Nono, il catanese Aldo Clementi, il bresciano Camillo Togni, il milanese Angelo Paccagnini, il palermitano Salvatore Schiarrino. Tra gli stranieri emersero il francese Henri Pousseur e l'americano John Cage.

Agli inizi degli anni Cinquanta, inoltre, le conquiste dell'elettro-acustica e dell'elettronica rappresentarono la porta d'accesso ad inediti orizzonti musicali che si concretizzarono attraverso la manipolazione, anche estremizzata, dei parametri (altezza, timbro, durata, attacco, intensità) del suono purchè, quest'ultimo non direttamente originato da frequenze elettroniche.

Questi furono i postulati della Musica Concreta, dettati dal suo fondatore Pierre Schaeffer (1910-95), compositore, teorico e musicologo francese il quale, insieme al collega Pierre Henry (1927-20017), compose la Symphonie pour un homme seul che nel 1950 rappresentò il primo esempio di concretismo musicale assurto a fama internazionale al Festival di Avignone del 1955, su coreografia di Maurice Béjart.

La commistione di queste due correnti (tecnologica e fisico-naturale) fu determinante per creare i presupposti di una valida opzione al rigore del serialismo integrale, oramai incanalato in un inevitabile declino; un’alternativa che permise di introdurre, nel processo compositivo, elementi di libero arbitrio e, quindi, periodi temporali aleatori, intesi come valore aggiunto alla creazione dell'opera stessa.

L'Alea

La prima definizione dei termini “Alea” e dell'aggettivo “aleatorio”, applicata ad un principio teorico della musica contemporanea, è da attribuire al fisico belga natur. tedesco Werner Meyer-Eppler (1913-60), eminente studioso e ricercatore delle proprietà della fonetica e della sintesi vocale il quale, nel 1955, li introdusse per indicare i fattori di indeterminatezza e di casualità applicabili alla matericità sonora e all'impianto strutturale di una composizione.

Dopo un biennio passato alla facoltà di fonetica dell'Università di Bonn, nel 1949 Meyer-Eppler venne contattato dall' ingegnere del suono e compositore di Düsseldorf Robert Beyer (1901-89) e dal compositore, teorico e critico musicale renano Herbert Eimert (1897-1972), che lo coinvolsero nella realizzazione dello Studio für elektronische Musik di Colonia.

Prima di entrare nel vivo dell'argomento, è forse utile ricordare alcune pratiche aleatorie medioevali appartenenti, nel loro insieme, all' allora “ars inveniendi”, che prevedeva momenti di discrezionalità esecutiva all'interno di una composizione.

Altri esempi in proposito si trovano in alcune produz. organistiche tardo-rinascimentali/barocche del maestro veneziano Giovanni Gabrieli (ad es. nel I Libro delle Toccate), in cui la trasposizione e la soppressione di intere sezioni dipendono dalla volontà dell'esecutore.

Derivate da un procedimento compositivo prettamente aleatorio, basato sulla casualità, sono da considerarsi alcune parti musicali inserite nei lavori del monaco cistercense bavarese Maritius Vogt (1669-1730), il quale, al cap. VI intitolato “De Phantasia et Inventionibus” del suo trattato Conclave Thesauri Magnae Artis Musicae, avanzò proposte compositive alquanto bizzarre per il suo tempo.

Nel 1719, infatti, ad un compositore con la fantasia creativa arenata, per proseguire consigliava di prendere 4 chiodi da maniscalco, denominarli con i numeri 1,2,3,4, quindi di lanciarli in aria. Se il chiodo n. 1 fosse caduto con la punta rivolta al lanciatore, l'intervallo tra il nuovo suono e l'ultimo annotato doveva essere l'unisono; se, invece, cadeva con la testa o “capocchia” rivolta al medesimo, l'intervallo tra i due suoni doveva essere quello di ottava, cioè il naturale rivolto.

Stessa regola per il chiodo n. 2 che, secondo il principio della casualità, poteva generare sia l'intervallo di seconda sia il suo rivolto di settima, e così per il chiodo n. 3 dal quale si ottenevano gli intervalli di terza e sesta; il chiodo n. 4, infine, secondo il medesimo procedimento, stabiliva rispettivamente gli intervalli di quarta e di quinta giusta.*

Altri antecedenti storici riferiti alla musica aleatoria esistono nella produzione di molti compositori del tardo-barocco e del periodo classico, anche se si tratta, generalmente, di disposizioni in ordine casuale di battute e periodi musicali, come ad es. quelle presenti in alcune Suites di Johann Philipp Kirnberger (1721-83); nei di lavori di Maximilian Stadler (1748-1833); di Joseph Haydn (1732-1809); di Carl Ph. Emanuel Bach (1714-88) e, soprattutto, nel Musikalische Würfelspiel (Gioco musicale con i dadi) di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91). Pubblicato postumo, nel 1793 a Berlino e ad Amsterdam da Johann Hummel, questo “gioco” ebbe un grande successo in quanto permetteva a chiunque di comporre il proprio Minuetto strutturato in forma tripartita ABA (Strofa-Trio-Ripresa della Strofa) nel seguente modo:

Esso prevedeva una tabella divisa in 2 parti, composta da 11 righe e 16 colonne (8+8) che, nel suo insieme, formava 176 caselle debitamente numerate atte a comporre il Minuetto.

 

I Parte II Parte

A B C D E F G H I L M N O P Q R

2	96	22	141	41	105	122	11	90		70	121	26	9	112	49	109	14
3	32	6	128	63	146	46	134	81		117	39	126	56	174	18	116	83
4	69	95	158	13	153	55	110	24		66	139	15	132	73	58	145	79
5	40	17	113	85	161	2	159	100		90	176	7	34	67	160	52	170
6	148	74	163	45	80	97	36	107		25	143	64	125	76	136	1	93
7	104	157	27	167	154	68	118	91		138	71	150	29	101	162	23	151
8	152	60	171	53	99	133	21	127		16	155	57	175	43	168	89	172
9	119	84	114	50	140	86	169	94		120	88	48	166	51	115	72	111
10	98	142	42	156	75	129	62	123		65	77	19	82	137	38	149	8
11	3	87	165	61	135	47	147	33		102	4	31	164	144	59	173	78
12	54	130	10	103	28	37	106	5		35	20	108	92	12	124	44	131

 

La colonna nera rappresenta i dodici possibili punteggi che si possono ottenere lanciando due dadi, (da 2 a 12), mentre le 16 lettere delle rispettive colonne servono per individuare la sequenza delle 16 misure sia della Strofa iniziale che del Trio.

Al gioco, Mozart aveva incluso un libretto contenente 176 misure da lui composte, che il neofita compositore doveva consultare ogni qualvolta realizzava un punteggio con il lancio dei dadi. Quest'ultimo, infatti, era indispensabile per sapere quale misura del libretto andava cercata sulla prima colonna (A) affinchè diventasse la prima misura della Strofa iniziale; sulla seconda colonna (B) per ottenere la seconda misura; sulla terza colonna (C) per la terza misura ecc. Esempio: Se dal lancio dei dadi fosse uscita la somma 10, la misura iniziale sarebbe stata la n. 98. E ancora: passando alla seconda misura, dopo un altro lancio dei dadi, se il numero ottenuto fosse stato 6, sulla seconda colonna (B) sarebbe corrisposta la misura 74 del libretto, e così via per le altre 14 misure mancanti al completamento della Strofa.

Uguale procedimento veniva applicato per il compimento della sezione centrale Trio - così detto perchè, quando il Minuetto era destinato “all' orchestra”, esso veniva eseguito da soli tre strumenti.

Le combinazioni possibili per creare un Minuetto diverso in questo “gioco musicale” sono praticamente infinite. Tuttavia, volendo quantificarle, il numero esatto è 129.629.238.162.050. 258.624.287.932.416, ossia poco meno di 130 quadriliardi (130 miliardi di miliardi di miliardi.)

Il colpo di genio del grande compositore salisburghese fu, appunto, quello di aver saputo creare 176 misure compatibili tra loro, indipendentemente dalla loro casuale posizione.

Senza inserire l'intera composizione, già con le misure delle prime 6 pagine è possibile realizzare un efficace tour-a-round dalle infinite combinazioni sulla struttura del Minuetto. Scegliete dunque a caso, 16 misure per la Strofa e 16 misure per il Trio e disponetele in sequenza: otterrete sempre un grazioso componimento personalizzato e, soprattutto, coerente con l'impianto melodico e armonico del Minuetto settecentesco.

Magia? Niente affatto! Mozart raggiunse il proprio scopo, non affidandosi alle possibilità combinatorie della linea melodica, ma, al contrario, subordinò quest'ultima all'impianto armonico sottostante, in un ordinato movimento cadenzante alternato tra accordo di tonica (assenza di moto) e accordo di dominante (tendenza al moto) e viceversa.

Dopo il periodo classico, il fascino generalizzato per l'analisi matematica moderna, messa in atto dal grande fisico e matematico svizzero Leonhard Euler (Eulero, 1707-83) per la teoria dei giochi e per il calcolo delle probabilità, iniziate a metà Seicento dal matematico e filosofo Blaise Pascal (1623-62), dal matematico e magistrato Pierre de Fermat (1601-65) e massimizzate, un secolo dopo, dall'enciclopedista, fisico-matematico e filosofo francese Jean Baptiste d'Alembert (1717-83), all'inizio dell'Ottocento questo incondizionato interesse declinò rapidamente sotto i colpi inferti dalle intense passioni e dai sentimenti impetuosi che dominarono l'800 romantico.

Dopo questi antecedenti, spinti più che altro da una generale curiosità speculativa sui rapporti tra organizzazione musicale e casistica, negli anni Cinquanta del 1900 - circa un secolo e mezzo dopo - nuovi elementi di indeterminatezza e di casualità costituirono quell'alternativa cercata ed applicata da un folto numero di compositori che avevano aderito alla corrente post-weberniana, ed ora desiderosi di sciogliere la musica contemporanea dagli ultra-determinati vincoli del serialismo integrale.

Tuttavia, le prime avvisaglie di Musica aleatoria (dal termine lat. alea = dado) non si manifestarono nel ristretto “entourage” dei darmstadtiani (Stockhausen, Boulez, Maderna, Nono, Pousseur) ma provennero dalla sponda opposta dell'Atlantico su iniziativa del compositore, ricercatore e teorico statunitense John Cage.

Nato a Los Angeles il 5 settembre 1912, per Cage l'accostamento con la musica avvenne relativamente tardi, se si escludono alcuni anni di studio sommario del pf. intesi, più che altro,come complementari all'elevazione culturale del ragazzo.

Abbandonata la vocazione letteraria, John lasciò il College a 18 anni ed intraprese un viaggio in Europa, dove rimase per circa un anno e mezzo. A Parigi oltre ad interessarsi di architettura e di pittura, il giovane Cage venne a contatto con la musica di Stravinskij e con quella dei compositori appartenenti al gruppo “Le Six” (Milhaud, Honegger, Auric, Durey, Poulenc e Tailleferre), ma soprattutto si entusiasmò per l'eccentricità musicale di Eric Satie, dal quale apprese la tecnica del “pianoforte preparato”.

Tornato in patria nel 1931, due anni dopo Cage decise di dedicarsi interamente alla musica, facendo tesoro delle esperienze passate non solo in Francia, ma anche in Italia, dove scoprì la polifonia rinascimentale e in Germania, paese in cui, oltre alla musica di J.S. Bach, si interessò a quella applicata al teatro contemporaneo, e alla dodecafonia.

Stabilitosi nel 1933 a New York, Cage fece parte del circolo d'avanguardia musicale di Henry Cowell (1897-1965), pianista e compositore ecclettico, proiettato nelle più avanzate esplorazioni sull'atonalità, sulla poliritmia differenziata e sulla polimodalità complessa, incontaminata da influenze europee.

Questo autentico pioniere della frangia ultra-modernista musicale, non mancò di influenzare musicisti di primo piano (Varèse, Copland, Antheil, Harrison, Gershwing) tanto da meritarsi l'appellativo “Mentore dei mentori”. Il grande compositore ungherese Béla Bartók, infine, affascinato dal modo inedito di utilizzare i “clusters” (suoni sovrapposti senza un ordine apparentemente preordinato) chiese a Cowell il permesso di utilizzarli nelle proprie composizioni.

Dopo un biennio di studio con Cowell e con Adolf Weiss (il suo discepolo prediletto), nel novembre del 1933 Cage decise di contattare Arnold Schoenberg, in quell'anno trasferitosi negli Stati Uniti per fuggire dal nazismo, in quanto ebreo.

L'incontro avvenne a New York e, per due anni, sotto la guida del geniale compositore viennese, Cage studiò a fondo il metodo dodecafonico, il serialismo integrale e, cosa più rilevante, iniziò ad occuparsi delle pratiche Zen, che lo influenzarono quando, agli inizi degli anni'50, con le sue ricerche si concentrò sull'utilizzo aleatorio della dimensione sonora globale, sulla fusione degli elementi costitutivi dell'opera (suono-ritmo-rumore-silenzio), che diventarono espressioni univoche e multilaterali al tempo stesso.

Un'altra particolarità del “modus operandi” di Cage fu l'applicazione del rapporto consequenziale tra casualità ed indeterminatezza. Questo avvenne tra il 1938 e il 1940, periodo in cui Cage incentrò i propri interessi sulla tecnica del pianoforte preparato, già sperimentata da Henry Cowell e da Erik Satie, che, ricordiamo, furono suoi mentori. A differenza di questi ultimi, che utilizzarono la “preparazione” per scopi timbrici inusitati, adatti al pianismo percussivo del primo Novecento, Cage fece di questa tecnica un evento artistico fin dalla sua genesi. Tutto ciò che veniva inserito tra le corde dello strumento (viti e dadi di metallo, pezzi di vetro, blocchetti di gomma, feltri, mollette, strisce di carta, plastica, sughero e quant'altro) veniva disposto ad una distanza casuale in modo da ottenere caratteristiche timbriche sempre diverse, irriproducibili e, soprattutto, indeterminate dalla volontà dell'esecutore.

Dopo questa esperienza, iniziata in modo più razionale nel 1938, con la composizione di Bacchanale, musica per balletto, coreografata da Syvilla Fort (prima rappr. Seattle, 28 apr.1940), Cage scrisse parecchi lavori per pf. preparato, inserendo, via via, preparazioni sempre più sofisticate, fino a raggiungere, con Sixteen Sonatas and four Interludes (1946-48), l'apice delle sue esperienze in questo campo. Tuttavia, l'attività artistica di John Cage - o forse sarebbe meglio considerarla “ricerca” - che rivoluzionò il concetto tradizionale ed accademico di musica, fu determinato dall'accettazione del silenzio come parte integrante dell'opera, in quanto mosso dalla consapevole certezza che il silenzio assoluto fosse impossibile da ottenere, come lo era lo zero assoluto (-273° C.) fino al 2013, anno in cui alcuni ricercatori tedeschi riuscirono ad infrangere questo limite.

Nel 1952, infatti, constatò empiricamente che neppure in una camera anecoica era possibile “ascoltare” il silenzio assoluto - Cage ammise, infatti, che durante l'esperimento aveva percepito due distinti suoni di frequenza diversa. Quando descrisse il fatto agli esperti gli fu detto che quello di bassa frequenza era emesso dal sistema circolatorio sanguigno e l'altro, di frequenza maggiore, era dovuto al sistema nervoso in funzione. Preso atto che il silenzio assoluto non può essere percepito, e quindi, non dimostrabile, Cage decise di ammetterlo come valore musicale e ad esso dedicò una composizione dal titolo 4' 33'', che corrispondono a 273 secondi, come i gradi negativi dello zero assoluto, a quel tempo anch'esso non dimostrabile. La peculiarità di 4' 33'' è determinata dai valori aleatori irripetibili di un evento, in cui non è soltanto l'esecutore a costituire l'elemento performante, ma anche il pubblico assume il ruolo di interprete con i vari rumori provocati in modo assolutamente imprevedibile. In altre parole, è l'evento stesso che si autogenera in modo estemporaneo nella più totale indeterminatezza ed unicità.

Strutturata in tre movimenti (30'' il primo, 2'e 23'' il secondo, 1'40'' il terzo) e destinata a qualsiasi strumento o ensemble orchestrale, quest'opera fu presentata a Woodstock (New York) il 29 ago. 1952 e, fin da subito, entusiasmo ed indignazione resero questa composizione la più controversa della storia musicale. Quella sera, davanti ad un pubblico selezionatissimo, il pianista David Tudor, dopo aver alzato ed abbassato il coperchio della tastiera e messo in funzione un cronometro, dava inizio all'esecuzione del Tacet del I mov.; quindi, con identica liturgia, furono eseguiti gli altri due Tacet, suscitando negli astanti memorabili reazioni di consenso, di disprezzo o di ilare curiosità.

La musica contemporanea negli Stati Uniti e nell'Europa di metà Novecento

La situazione americana

Già sono stati descritti la situazione musicale statunitense del periodo roosveltiano e i repentini cambiamenti che alcuni compositori americani, pur avendo una solida formazione europea, dovettero compiere per restare in linea con le semplificazioni del linguaggio musicale dopo il New Deal (Nuovo Contratto economico e sociale), promosso dal presidente F. D. Roosvelt e durato dal 1933 al 1937.

Alquanto diversa si presentò la situazione musicale realizzatasi negli “States” già a partire dall'immediato dopoguerra. Questo grazie alle permanenze temporanee o definitive di alcuni tra i più significativi esponenti dell'avanguardia musicale europea, i quali, con il loro apporto didattico ed artistico, contribuirono ulteriormente alla già vivace tradizione musicale americana.

Quelli che incisero maggiormente sulla condizione musicale statunitense furono Igor Stravinskij e Arnold Schoenberg: camaleontico il primo e tetragono il secondo per quanto riguardò gli orientamenti artistici, ma entrambi irrinunciabili punti di riferimento per un ampio numero di compositori che, formatosi nel decennio di metà anni '30-'40, diventò il nucleo artefice dell'avanguardia musicale di seconda metà Novecento.

Dagli anni Cinquanta in poi, il vorticoso e crescente scambio di stili, generi e tecniche compositive, presenti nel panorama musicale statunitense, aveva creato due fronti antitetici, sostenuti entrambi da autorevoli componenti dell'intellighenzia culturale ed artistica di questo grande Paese.

Al versante razionalistico, filtrato dal processo dodecafonico schoenberghiano, si dedicarono, tra gli altri, Aaron Copland (1900-90), poliedrico compositore newyorkese, che in età matura, dopo una lunga esperienza seriale, creò un proprio genere influenzato da vari stili autoctoni, e Roger Session (1896-1985). Quest'ultimo, sulle orme di Stravinskij, dopo le esperienze neoclassiche diatoniche di fine anni '20 (Prima Sinfonia) ed inizio anni '30 (Prima Sonata per pf.), con il Concerto per violino del 1935 e con il Primo Quartetto per archi (1936) affermò la propria adesione ad una particolare e sofisticata tecnica contrappuntistica, fondata sulla disgregazione tonale e su una rapida alternanza di variazioni timbriche strumentali.

Il versante antitetico a quello sopracitato, oltre alle proprie caratteristiche fondate sui principi dell'indeterminazione e dell'alea, ebbe anche origini non europee, in quanto partorite, agli inizi degli anni Cinquanta, dalla geniale mente del californiano, ma newyorkese d'adozione, John Cage.

I prodromi di questa inedita quanto rivoluzionaria organizzazione della musica, affidata alla casualità determinata da fattori extra-musicali, erano già stati avvertiti nella composizione Imaginary Landscapes n. 4, assemblata per la prima volta nel maggio del 1951 e affidata ad un “conductor” che dirigeva 24 elementi, disposti in coppie operanti su 12 apparecchi radiofonici sintonizzati su varie frequenze scelte a caso. Mentre uno dei due operatori - formanti una coppia - variava il volume dell'apparecchio secondo le indicazioni del conductor, l'altro - sempre nei momenti decisi dal conductor - cambiava le stazioni radio in modalità casuale, e questi interventi avvenivano simultaneamente su tutti e dodici apparecchi radiofonici.

Le motivazioni, che spinsero John Cage ad adottare il “caso” come elemento fondante di una composizione, risalgono all'esigenza capitale di concedere ai suoni - e ai suoi parametri - la facoltà di autorappresentarsi, di evadere, cioè, dalla volontà razionale del compositore.

Nonostante l'Alto grado di casualità presente in questa composizione, John Cage - che nel frattempo si era convertito alle Pratiche buddiste Zen - pensò di aggiungere alla propria tecnica compositiva i lanci dei I Ching, a loro volta consultabili sullo Zho Yi, conosciuto come il Libro dei Mutamenti, introdotto in Europa alla fine del XVII sec. dal grande filosofo, matematico, storico e teologo tedesco Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716).

Il metodo ideato da Gage consisteva nella preparazione di una tabella di 64 celle (8x8, come gli esagrammi dei I Ching), all'interno delle quali venivano inseriti dei numeri collegati a determinati valori relativi alle altezze, alle durate e alle intensità dei suoni, nonché ai tempi, alle dinamiche e alle sovrapposizioni di note, dalle quali far dipendere la rarefazione o la densità degli agglomerati sonori. Le partiture delle 4 sezioni (scritte tra il febbraio e il dicembre 1951) di durate differenti - per un totale di 44 minuti - vennero realizzate con il "lancio" tradizionale di tre monete per sei volte.

La composizione - per “Piano solo” - assunse il titolo emblematico Music of Changes (Musica dei Mutamenti) e venne dedicata all'amico e pianista David Tudor, che la eseguì “en première” al Cherry Lane Theatre di New York il I genn. 1952, anche se la prima sezione era già stata da lui eseguita il 5 luglio 1951.

L'esodo di compositori europei verso i sicuri lidi americani, causato dalle oppressioni razziali nazi-fasciste, non solo favorì la nascita di numerosi Colleges ed Università ad indirizzo musicale, ma mantenne inalterato, nel Secondo dopo-guerra, quel flusso di musicisti statunitensi in cerca di numi ispiratori europei, iniziato nel ventennio tra i due conflitti mondiali.

Negli anni Cinquanta la situazione ancora una volta era destinata a cambiare, grazie ad una nuova generazione musicale americana assai più agguerrita di quella precedente, ora in possesso di adeguate competenze per confrontarsi ad armi pari con le avanguardie europee ed in grado di svolgere il ruolo di esegeta, quando si trattò di esplicitare le intuizioni musicali nate nei cenacoli dell'avanguardia statunitense.

Date queste premesse, si può comprendere la difficoltà di Schoenberg ad inserirsi come didatta nel Panorama musicale americano. Tranne un'esigua parte degli allievi che si iscrissero ai suoi Corsi, i più, forse delusi da un eccessivo accademismo, preferirono affidarsi agli insegnamenti di musicisti statunitensi, i quali, pur formatisi in Europa negli anni Venti e Trenta, erano riusciti a plasmare una propria identità compositiva. Tra essi i più rappresentativi furono Roger Session, Adolf Weiss e Wallinford Riegger, che adottarono e proposero il metodo dodecafonico e la serialità integrale attraverso una metodologia notevolmente sganciata dai modelli iper-determinati della scuola viennese.

In Europa

Alla Fine degli anni Cinquanta, i princìpi postweberniani, sia seguaci dello Strutturalismo integrale che del Linguaggio puntillistico, una volta usciti dalla cerchia darmstadtiana, erano stati irreversibilmente contagiati da tendenze compositive oramai divulgate, quasi in tempo reale, da convegni, esecuzioni live, registrazioni e, soprattutto, da una straordinaria diffusione mass-mediatica emergente in quegli anni. Non si deve dimenticare quanto fossero effervescenti e variegate le attività sperimentali all'interno della musica contemporanea, sia europea che statunitense, entrambe sostenute da costanti e personali iniziative, antitetiche o convergenti, ma, come si diceva, predisposte alla declinazione della Serialità dodecafonica (Schoenberg est mort! sentenziava Boulez già nel 1952) e dell'esperienza postweberniana.

Non si deve tuttavia credere che il percorso verso la futura musica contemporanea sia stato frutto di una programmata strategia collettiva o che fosse il risultato di un'isolata mente geniale, come accadde con il metodo dodecafonico schoenberghiano e con il serialismo integrale elaborato da Anton von Webern.

Anche se la prima ipotesi potrebbe essere avvalorata dal momento e dal luogo dove si svolsero i primi tentativi di rinnovamento musicale - ciò è riferito ai Corsi estivi di Darmstadt del 1954 - fu nell'anno successivo a Baden Baden che Pierre Boulez, con la Suite per v. contralto e 6 strumenti Le Marteau sans maître (Il Martello senza padrone), diede una prima energica spallata al rigore formalistico della Corrente postweberniana, riposizionandosi su paradigmi ritmici ed armonici più malleabili, dalle inequivocabili reminiscenze impressioniste.

Aperta la breccia, uno scossone ulteriore ai "princìpi seriali" avvenne, sempre con Boulez, quando egli scrisse le Trois Improvisations sur Mallarmé, per v. soprano e strumenti (1957-59). Ma fu soprattutto con la Terza Sonata per pf. (1957) che il grande compositore, didatta e conferenziere francese, abbracciò “in toto” quei "princìpi aleatori" che sancirono il definitivo superamento dei Postulati strutturalistici della Seconda Scuola viennese.”

La mitigazione dell'Alea in Europa

L'entrata ufficiale del termine “Alea” nel vocabolario delle Avanguardie musicali europee avvenne nel 1957, ai “Ferienkursen” di Darmstadt, dove Pierre Boulez tenne una memorabile conferenza in cui delineò la propria posizione concettuale riguardo l'inserimento del “Caso” come elemento integrante di una Composizione. Tuttavia, a differenza delle pratiche aleatorie di Cage, in cui veniva contemplata l'assenza totale di ogni intenzionalità del compositore, Boulez considerò l'impiego del Processo aleatorio una “necessità casuale” da lui definita “alea controllata” che non esimeva il compositore dalla responsabilità artistica; al contrario, egli doveva affidare intenzione e controllo alla libera scelta interpretativa dell'esecutore in modo da ottenere ogniqualvolta performances diverse.

In altri termini, il compositore, trasferendo al momento esecutivo la componente aleatoria, conferisce all'interprete una variabile libertà d'improvvisazione su predeterminati parametri, insiti nella composizione stessa (Caratteristiche del suono, Conduzioni agogiche, Percorsi alternativi supportati da grafismi), sempre però intesi come elementi combinatori decisi dall'autore.

Si vennero, quindi, a delineare due Scuole di pensiero (americana ed europea), convergenti nel considerare il principio di indeterminazione come mezzo concreto per uscire dall' iper-strutturalismo seriale weberniano, ma discordanti, riguardo alla quantificazione e alle modalità d'intervento del processo aleatorio.

Quando questa "Scuola di stampo americano", che ebbe il maggiore referente in John Cage, e i più agguerriti sostenitori in Morton Feldman (1926-87), in Christian Wolff (1934-viv.) e in Earle Brown (1926-2002), sbarcò a Darmstadt nel 1958, suscitò grande scalpore e scetticismo. Queste furono le reazioni provocate dalla seconda delle tre conferenze, in cui Cage espose le proprie idee sulla situazione musicale e le relative possibilità di inedite soluzioni compositive attraverso l'utilizzo delle combinazioni aleatorie, un procedimento che il minoritario gruppo di sostenitori europei battezzò Alea compositiva.

Già nel 1956, sia Karlheinz Stockhausen che Pierre Boulez avevano presentato a Darmstadt alcuni lavori basati su princìpi aleatori circoscritti a parametri relativi al momento esecutivo, come Zeitmaße per 5 strum. a fiato (fl. ob. cl. in la, cor. ingl. e bassoon); Klavierstück XI per pf. di Stockhausen e la già citata Terza sonata per pf. di Boulez, composizioni in cui la casualità è demandata alla volontà dell'esecutore.

L'attività sperimentale di questi due compositori fu di capitale importanza in quanto diede avvio alla Scuola europea, cosiddetta dell'Alea esecutiva, che fece molti proseliti. Tra essi gli italiani Bruno Maderna (Serenata per un satellite, per orch. da camera, 1969), Grande Aulodia per fl. ob. soli e orch., 1970, Biogramma per grande orch. 1972), Luigi Nono (Fragment-Stillness for Diotima, per quart. d'archi, 1979-80), Luciano Berio (Sequenza I per fl., 1958, Sylvano Bussotti (La Passion selon Sade, 1966), il polacco Witold Lutoslawski (Jeux Venétiens per orch. da camera, 1961), il belga Henri Pousseur (Scambi per nastro magnetico, 1957), l'argentino Mauricio Kagel (Anagrama per soli, coro recit. e strum., 1958) ed altri ancora.

Un altro procedimento aleatorio adottato da molti "darmstadtiani" provenne da un modello generativo ottenuto dalle imperfezioni dei fogli pentagrammati destinati alla partitura, alla stregua di un pittore di estrazione stocastica il quale, intravedendo sulla tela bianca un Input "iniziale", parte da quest'ultimo per la realizzazione definitiva dell'Opera.

Musica Concreta e Musica Elettronica

Anche se Musica Concreta (prodotta da fonti sonore preesistenti in natura o in ambiente esterno) e Musica Elettronica (ottenuta tramite l'utilizzo di apparecchiature elettro-meccaniche ed elettroniche o comunque da generatori di frequenza, di impulsi e di onde elettromagnetiche), possono, per definizione, sembrare lontane, in realtà, sia per ragioni cronologiche (entrambe apparvero all'inizio degli anni '20) che per provenienza (Francia, Germania e più tardi Italia) e comune applicazione (molti furono i compositori che operarono in entrambi i generi), la loro trattazione può avvenire grazie ad un unico sguardo d'insieme.

Il primo a coniare il termine Musique Concrète (musica concreta) fu l'ingegnere, musicologo, teorico e compositore francese Pierre Schaeffer (1910-95), che lo applicò al proprio Étude aux chemin de Fer del 1948, in cui in 4 sezioni (a loro volta suddivise in sottosezioni), in una introduzione e in una coda, vengono esposti in modo ciclico, in forma quasi di Loop (Anello) e ad intensità e ritmo variabili, gli sferragliamenti e fischi di un treno in movimento.

Tuttavia, non è certo il 1948 l'anno in cui si iniziò ad introdurre suoni e rumori preesistenti e registrati su nastro magnetico per essere, eventualmente, manipolati, sfasati con apparecchiature elettro-meccaniche o elettroniche. Le prime ricerche in tal senso avvennero nel 1913, grazie all'attività sperimentale di Luigi Russolo (1885-1947), compositore e pittore futurista, autore della lettera-manifesto “L'arte dei rumori”, in cui egli esortava ad inglobare nello spettro musicale ogni tipo di sorgente sonora e, nel contempo, lanciava un dirompente anatema contro la Cultura accademica e il Conformismo della Tradizione.

Elevato il rumore - e tutte le manifestazioni contingenti - a dignità artistica, nel 1913 Russolo inventò gli Intonarumori, i quali più che strumenti erano apparecchi acustici-meccanici (30 scatole di legno, diverse per foggia e dimensione), ognuno dei quali provvisti di un altoparlante sul lato anteriore e, all'interno, munito di piastre, ingranaggi e corde di metallo. Riguardo ai rumori prodotti , divisi in 6 famiglie: 1) rombi e tuoni; 2) fischi e sibili; 3) bisbigli, mormorii; 4) stridori, scricchiolii; 5) colpi su metalli, legni, vetri infranti; 6) voci umane e versi animaleschi, il “rumorista” era in grado di controllarne altezza, variazioni timbriche ed intensità tramite apposite leve e manovelle, e, nei modelli più evoluti, anche attraverso tasti disposti a pedaliera, come quelli di un armonium.

Queste apparecchiature fecero il loro debutto al T. Storchi di Modena (2 giu. 1913), dove Russolo dimostrò le potenzialità della propria invenzione ad un ristretto gruppo di amici e giornalisti, mentre le prime applicazioni in campo artistico, avvennero a Milano con il Primo gran Concerto futurista per Intonarumori (T. Dal Verme, 21 apr. 1914), sfociato in una rissa tra pubblico ed esecutori, durante la quale, Russolo venne arrestato per aver schiaffeggiato il deputato On. Agostino Cameroni. Processato per direttissima e rilasciato dietro un' ammenda di 30 Lire, Russolo tenne lo stesso Concerto al T. Politeama di Genova (20 magg. 1914), quindi, nel giugno, al T. Coliseum di Londra e, questa volta, l'esecuzione ottenne un buon successo, guadagnando ben 12 repliche e l'interesse di Igor Stravinskij che, in seguito, venne appositamente in Italia con Sergej Diaghilev, impresario teatrale e coreografo dei Ballets Russes, per conoscere le potenzialità peculiari di questo innovativo agglomerato sonoro.

Ma, ancora una volta, è a Parigi che, nel primo dopoguerra, occorreva recarsi per entrare in contatto con le più avanzate sperimentazioni di Musica Concreta, fondata, come si diceva, sulla rivalutazione della materia, che conferiva all'Oggetto performante un valore di necessità. Ecco che, allora, le potenzialità sonore des objets trouvées diventavano indispensabili al Progetto compositivo, a prescindere dall'Ordine cronologico d'Impiego tanto prestabilito quanto casuale.

Tuttavia, se si esclude il Primo periodo, in cui il Concretismo musicale era ancora legato ad un primitivo “Bruitismo”, il fenomeno parigino restò sostanzialmente appartato rispetto ad altri processi innovativi emergenti nel panorama nell'Avanguardia europea, identificandosi, più che altro, nel suo ideatore Pierre Schaeffer e nei suoi collaboratori, tra i quali il fisico-acustico e filosofo Abrahm Moles (1920-92) e il compositore Pierre Henry (1927-2017), allievo di Olivier Messiaen e di Nadia Boulanger.

Durante la sua attività di ricercatore/compositore, Schaeffer continuò le proprie indagini acustiche per operare attraverso "automatismi" ottenuti da congegni meccanici che la tecnologia già era in grado offrire. Questo singolare ingegnere musicista fu sempre attento a non esondare dai propri convincimenti protesi alla valorizzazione di stimoli sonori provenienti dalla quotidianità e subordinati a strutture preordinate.

Nel 1953, anno in cui Schaeffer stabilì contatti con le avanguardie darmstadtiane, i "lavori" da lui realizzati avevano assunto sviluppi e connotati precisi: nel 1948 in Ètudes des bruits, apparvero inalterati da manipolazioni, rumori di sferragliamenti ferroviari, di pentolame percosso e ronzii di trottole e giroscopi in funzione. Ma è, comunque, nell'anno successivo che, coadiuvato da Pierre Henry, Schaeffer realizzò il Poema sinfonico concreto Symphonia pour un homme seul, incentrato sulla giornata di un uomo e le sue azioni (passi, sospiri, porte sbattute), registrate con rudimentali apparecchiature, prive di mezzi per snaturare i suoni, che furono mantenuti nella loro strutturale naturalezza.

Occorre sottolineare le ragioni, i presupposti che indussero Schaeffer ad elaborare un “Modus” per scardinare le marmoree e canoniche Leggi dell'orchestrazione occidentale.

Secondo lui l'inadeguatezza, che ancora gravava sulla musica, era principalmente dovuta al Sistema di notazione tradizionale, oramai inefficiente a codificare tutto il campo sonoro messo a disposizione del compositore. Di conseguenza, l'enorme potenziale dei moderni strumenti tecnologici, che poteva rivoluzionare i Processi compositivi, doveva essere sostenuto da una semiologia adeguata sia sul piano dell'espressione che del contenuto musicale. Infine, urgeva dotare la Musica occidentale di una visione universalistica del linguaggio sonoro, partendo dal suono “grezzo”, offerto dal mondo reale, in cui anche il rumore doveva essere incluso nei processi compositivi contemporanei con un'opportuna ed efficace notazione.

E’ proprio quest'ultima considerazione a far fallire parte dell'impianto teorico di Schaeffer, il quale, preso atto che a queste condizioni non avrebbe mai potuto far decollare le proprie teorie, iniziò progressivamente ad accettare l'utilizzo di apparecchiature elettroniche come strumenti compositivi e non solo atti alla registrazione e alla fruizione musicale.

I primi accostamenti del Concretismo con mezzi elettrici ed elettronici in grado di manipolare la struttura dei suoni avvenne nel 1951, anno in cui venne fondato le Groupe de Recherches de Musique Concrète su commissione di Radio France, equipaggiato con registratori magnetici multipiste ed apparecchiature elettroniche ideate dallo stesso Schaeffer.

Da questo nuovo periodo di ricerca, di cui il compositore francese enunciò i principi nel libro À la Recherche d'une Musique Concrète (1952), nacque l'Opera concreta Orphée, eseguita “en première” al Festival di Donaueschinger del 1953.

I contrastanti pareri sulla validità artistica dell'opera, anche se non frenarono l'entusiasmo degli autori (Schaeffer ed Henry), mantennero questo genere musicale in una sorta di limbo che non permise ulteriori sviluppi in seno alle avanguardie europee. La cooperazione darmstadtiana con Boulez si risolse con la nascita di due modesti Études e, ancora minore fu quella apportata da Stockhausen, già orientato a sperimentazioni prettamente elettroniche.

Una svolta decisiva per il destino della Musica Concreta avvenne con l'arrivo a Parigi di Edgard Varèse (1883-1965), che nel 1954 consegnò alla Storia dell'Avanguardia musicale Désert: il primo capolavoro per orch. e nastro magnetico, eseguito in “prima assoluta” il 2 dicembre al Theatre des Champs Elysées, dopo una sofferta e lunga gestazione, partita dal fallimento dell'opera incompiuta Espace per coro e orch (1940).

Un altro protagonista della scena francese, anche se marginalmente coinvolto nel concretismo musicale, fu il greco Iannis Xenakis (1922-2001), nato in Romania ma vissuto stabilmente a Parigi dal 1947.

Architetto di professione presso lo Studio di Le Corbusier (pseud. di Charles-Edouard Jeanneret-Gris), Xenakis fu l'esponente più avanzato riguardo all'applicazione dei processi logico-matematici, in particolare quelle appartenenti all'area statistica-probabilistica (calcolo delle probabilità) alla teoria dei giochi e degli insiemi.

Tuttavia, nonostante la fiducia concessa al Razionalismo del Dato scientifico, la musica xenakisiana offre, in molti casi, un'apertura di tipo umanistico in cui permane un ampio spettro compositivo legato alla libera indagine e creatività del suono, raramente deducibile da meri procedimenti matematici. La maggior parte della produzione di Xenakis, infatti, è costituita da organici molto variegati, che spaziano da quelli per strumento solista, agli ensembles cameristici, dalla Grande orchestra ai vari Organici per Musica corale, attraverso i quali introduce nuovi elementi teorici, come il concetto di Musica Stocastica, di Musica Simbolica e Masse sonore basate sulle Variazioni d'onda.

Al fine di studiare la Struttura del suono e di verificare le sue potenzialità dal punto di vista operativo, negli anni Cinquanta Xenakis iniziò un progressivo accostamento alla Musica elettronica con lavori come Analogique B (1958-59) per suoni sinusoidali ed Stratégie (1962), in cui la progressione delle sequenze musicali da eseguire fu affidata ad un elaboratore IBM -7090.

Uguale cammino a ritroso nel tempo - dall'immediato dopoguerra al primo decennio del Novecento - vale anche per la Musica elettro-acustica ed elettronica, che si sviluppò da metà anni '20 in poi, ma che deve le proprie origini a quel gruppo di sperimentatori i quali, fin dal 1900, videro nell'elettro-acustica un'enorme possibilità creativa di frequenze ed un'infinita tavolozza di impasti timbrici da offrire ai compositori per le loro produzioni e ricerche.

Uno di questi pionieri dell'Elettro-acustica fu l'avvocato ed inventore statunitense Taddeus Cahill (1867-1934), al quale si deve il primo strumento elettronico che nel 1902 costruì e brevettò sotto il nome di dynamophone o telharmonium. Costituito da un gruppo di generatori e induttori che producevano correnti alternate di varie frequenze, in esso i segnali ottenuti venivano controllati da diverse tastiere. Ma il telharmonium si rivelò poco pratico per l'utilizzo musicale, in quanto, oltre a pesare 200 tonnellate (a seconda del numero dei Rotori dinamo impiegati), il suono emesso era molto debole e, a quel tempo, per poter essere amplificato occorreva collegarlo ad una linea telefonica.

Solo a metà anni '30 lo stesso principio funzionale di questo strumento fu applicato con grande successo al famosissimo Organo Hammond (dal nome del suo primo costruttore Laurens Hammond), che, per le sue particolarità timbriche, è ancora considerato il principe delle tastiere elettro-meccaniche.

Sull'onda delle sperimentazioni elettro-acustiche, nel 1906 l'americano Lee De Forest (1873 -1961) inventò il Triodo, da lui chiamato inizialmente Audion, che ebbe un ruolo fondamentale nell'evoluzione della radiotecnica e dell'elettronica soprattutto per quanto riguarda l'amplificazione e la rettificazione del segnale acustico.

Nel 1919, l'ingegnere e musicista russo Lev Termen (in seguito francesizzato in Leo Theremin), mentre stava compiendo Studi sulla densità dei gas nel vuoto - con apparecchiature di sua invenzione - si accorse, in modo del tutto fortuito, che muovendo le mani vicino a questi strumenti si creavano suoni di varie frequenze, a seconda dei movimenti effettuati. Consapevole dell'utilità di questo principio a scopi musicali, Theremin, dopo un anno di ricerche, mise a punto uno strumento che produceva suoni di variata frequenza con la sola fluttuazione delle mani vicino a due antenne. La prima (un’asta verticale) con l'avvicinamento/allontanamento di una mano consentiva di controllare l'altezza dei suoni, mentre l'altra, disposta orizzontalmente, con le stesse azioni permetteva di aumentare/diminuire l'intensità sonora, cioè il Volume. Dal momento che questo strumento poteva emettere suoni glissati senza toccarlo, fu battezzato da Theremin Eterophone; solo in un secondo momento, quando venne presentato con un certo successo negli Stati Uniti, il nome venne modificato in Théréminvox (1928).

Nel 1927, il fisico-acustico e musicista tedesco Jörg Mager (1880-1939) mise a punto lo Sferofono, un apparecchio elettronico dal funzionamento simile all'Eterofono di Theremin, tranne che per il sistema di produzione degli intervalli. In questo strumento, infatti, per cambiare la frequenza dei suoni (cioè l'altezza) si doveva intervenire su una serie di condensatori tramite una leva graduata in semitoni, mentre nell'Eterofono occorreva agire per induzione sul circuito di un oscillatore. Il principio iniziale di funzionamento dello sferofono, benchè originale, presentò fin dall'inizio parecchi problemi acustici a causa dei continui glissandi che si verificavano tra gli intervalli stessi; per superare questo “empasse” Mager migliorò il meccanismo, collegandolo a due tastiere e ad un pedale per controllare la dinamica dei suoni.

Il primo strumento musicale elettronico di largo impiego anche nel tempo a venire fu, però, le Ondes Martenot, dal nome del radiotelegrafista francese, violoncellista dilettante Maurice Martenot che le inventò nel 1928 allo scopo di realizzare uno strumento musicale elettronico, adatto a sfruttate le differenze di frequenza emesse da due oscillatori ad alta frequenza, controllati da una tastiera di 88 tasti finta, che serviva soltanto come punto di riferimento in modo da ottenere suoni fissi o glissati attraverso un anello scorrevole lungo la tastiera, mosso dall'indice della mano destra.

La possibilità di ottenere microtoni con frequenze esattamente verificabili e timbri fino ad allora mai percepiti, fu la ragione per cui nei primi anni Trenta ci fu un susseguirsi di progetti ed invenzioni che permisero alla musica contemporanea di raggiungere nuove frontiere.

La strada verso le innovazioni elettro-acustiche ed elettroniche, che potevano essere applicate sia alla composizione che all'esecuzione musicale, era oramai tracciata.

Nel 1930 Friedrich Trautwein (1888-1956) mise a punto a Berlino il Trautonium, uno strumento monofonico elettronico basato sulla induzione elettromagnetica sottrattiva, un principio che esulava dalle precedenti ideazioni. Il Trautonium, infatti, impiegava un oscillatore a bassa frequenza che produceva onde triangolari (a dente di sega), a sua volta sollecitato da scariche elettriche alternate di un condensatore inserito in tubo a gas inerte (neon).

Cambiando la tensione di carica del condensatore con un'apposita valvola tripolare, la cui tensione di griglia era controllata da una tastiera, si poteva regolare il n. di scariche del condensatore e creare ogni tipo di frequenza sonora a sua volta amplificata da un altoparlante.

Il Trautonium non aveva una tastiera vera e propria ma, un sottile nastro: intervenendo con un pulsante in un punto qualsiasi di esso, si interrompeva il circuito dando vita ad una carica del condensatore che stabiliva l'esatta frequenza del suono emesso.

Intorno alla metà degli anni '30, l'interesse di questo apparecchio si spostò alla produzione massificata. La Telefunken, coinvolta in una grande operazione commerciale, finanziò il progetto di Friedrich Trautwein che apportò radicali modifiche allo strumento dando vita allo Volkstrautonium.

Alla fine degli anni '40, dopo parecchi tentativi, un allievo di Trautwein, l'ingegnere e musicista Oskar Sala, virtuoso suonatore di Trautonium, riuscì a rendere lo strumento polifonico e ad ottenere – attraverso un generatore di rumori – una svariata produzione di effetti timbrici.

Con il nome Mixturtrautotium, nel 1948 questo innovativo modello venne presentato all' Esposizione della Scienza e della Tecnica di Berlino, dove suscitò un notevole interesse in quanto fu il primo strumento elettronico in grado di generare due suoni sovrapposti, dai timbri differenti.

 

In Germania e negli Stati Uniti

Se la Francia fu "Terra d'elezione" per i compositori di Musica Concreta, per quanto riguardò le conquiste dell'Elettro-acustica e dell'Elettronica, come si è visto, furono Stati Uniti e Germania a creare un vero e proprio interscambio di idee, progetti e realizzazioni che l'informazione, oramai divenuta mediatica, poteva divulgare in tempo reale ed essere applicata in composizioni musicali anche complesse. Tra i vantaggi creatisi in questa situazione artistica ci fu quello che un'opera musicale, non più frutto di una singola mente creativa, necessitò l'azione di teams pluridisciplinari che, in parecchi casi, radicarono la loro collaborazione in Studi fonologici non solo orientati alla sperimentazione tecnica, ma, in seguito, anche dediti alle produzioni musicali.

Dopo un periodo iniziale dovuto alla manipolazione del suono attraverso le prime macchine elettro-acustiche, il passo che decise l'impiego di mezzi elettronici in campo artistico-musicale avvenne all'alba degli anni Cinquanta, quando ci si rese conto di poter serializzare i parametri compositivi con maggiore efficacia tramite questa nuova tecnologia.

Nei due decenni precedenti, che rappresentarono l'età d'oro della sperimentazione elettro-acustica, un ruolo di primaria importanza riguardò l'ideazione di nuovi strumenti utilizzabili per scopi musicali ma anche perché consentivano, per la prima volta, un’esatta individuazione e riproduzione di microintervalli che, dal punto di vista compositivo, aprirono la strada al microtonalismo.

I primi tentativi effettuati con notevole precisione - dovuta a mezzi d'indagine adeguati - si devono ad Alois Hába (1893-1973), compositore moravo, che nel 1927 scrisse un saggio sul microtonalismo e parecchia musica che andava oltre i quarti di tono (sesti, ottavi e dodicesimi di tono) fino a quel momento ottenibili con strumenti tradizionali a corda, tramite pf. preparati o apparecchiature elettro-meccaniche opportunamente sfasate fino al limite della percezione uditiva.

Ancora studente nella classe di composizione di Franz Schreker, Hába compose il suo primo lavoro microtonale sui quarti di tono: il Quartetto n.2, entusiasmando il violinista compositore boemo Joseph Suk, che, nel 1922, lo aiutò a fondare un dipartimento di ricerca microtonale al Conservatorio di Praga, dove Hába rimase attivo fino al 1948, nonostante, quattro prima, venisse arrestato dalla Gestapo ed internato in un campo di lavoro polacco.

Un altro precursore della musica elettronica fu il russo Ivan Aleksandrovič Vyšnegradskij (1893-1979), matematico e compositore, che nel 1919 elaborò una particolare notazione per classificare i dodicesimi di tono. Tuttavia,dal punto di vista strutturale, nei suoi lavori il microtonalismo non superò mai i quarti di tono.

Emigrato in Francia nel 1920, a Parigi Vyšnegradskij conobbe alcune personalità di spicco dell'avanguardia musicale francese e commissionò, alla blasonata fabbrica di pianoforti Pleyel, uno strumento con tastiera divisa in quarti di tono. Davanti al nulla di fatto, Vyšnegradskij si recò allora in Germania dove conobbe Alois Hába, Joseph Mager e il costruttore di pf. August Föster, il quale, finalmente, soddisfò le richieste dell'esigente compositore.

Lo strumento venne realizzato nel 1928 e, due anni dopo, Vyšnegradskij, oltre a rivedere precedenti composizioni quartitonali, scrisse la sua più importante opera microtonale Ainsi parlait Zarathoustra pour orchestre de 4 pf. en quarts de tone (poi rivisitata nel 1936), che presentò a la Bibliothèque Nationale (Paris, oct. 1930).

L'idea che la musica elettronica fosse di per sé seriale non affascinò soltanto quei compositori ancora legati ai postulati di Schoenberg e di Webern: nei paesi di lingua tedesca, soprattutto, intorno agli anni '50 nacque un'azione divulgativa della tecnica seriale che si sparse a macchia d'olio, coinvolgendo quasi tutta l'Europa e gli Stati della East-Coast e West-Coast americane. Si venne, così, a creare, un consistente recupero della serialità integrale, grazie al fatto che la manipolazione dell'elemento sonoro poteva ora avvenire stabilendo parametri serializzati con precisione assoluta, mai raggiunta in passato né con strumenti tradizionali né con apparecchiature elettro-acustiche, sia pure di ultima generazione.

A Bonn

Nel 1955, il compositore, teorico ed esegeta tedesco Hebert Eimert (1897-1972), pioniere della musica elettronica, pubblicò a Bonn il primo numero della rivista “Die Reiche” (La Serie), in cui, coadiuvato dall'amico e collega Karlheinz-Stockhausen (1928-2007), espose le proprie teorie applicate alla serializzazione ad un manipolo di sperimentatori che lasceranno un solco profondo nella storia dell'elettronica musicale: Ernst Krenek, Henry Pousseur, Pierre Boulez, Giselher Klebe, Gottfried Koenig, Robert Beyer e Werner Meyer-Eppler. Quest'ultimo, dopo aver conseguito un dottorato in fisica all'Università di Bonn (1939), durante il periodo bellico insegnò fisica sperimentale nella stessa università in cui fu studente; quindi, nel 1947, con una specializzazione in fonetica e sintesi vocale, fece parte dell'equipe di Paul Menzerath, direttore del compartimento universitario di fisica acustica.

Divenuto primo collaboratore scientifico di Menzerath, nel 1949 Meyer-Eppler compie accurati studi sulle potenzialità del linguaggio sintetico, avvalendosi delle ultime novità elettroniche americane, quali il Melochord, una specie di organo elettronico multitimbrico progettato da Harald Bode (1909-87), ingegnere tedesco naturaliz. americano e figura di spicco nello sviluppo della musica elettronica; il Voder, il primo sintetizzatore con il quale il suo inventore statunitense Homer Dudley (1896-1980), ingegnere della Bell Laboratories, tentò di riprodurre il parlato umano con discreti risultati. In questo periodo venne anche divulgato il Visible Speech, un sistema di simboli fonetici messo a punto nel 1897 da Alexander Melville Bell (1819-1905) e che indica ai disfonetici le corrette posizioni di gola-lingua-labbra atte a produrre le articolazioni del linguaggio parlato.

Lo strumento che all'inizio degli anni '50 suscitò un particolare interesse fu, tuttavia, il Vocoder, una diretta elaborazione del Voder, che, al contrario di quest'ultimo, dopo aver analizzato il linguaggio parlato, lo trasformava in dati elettronici, per poi ricostruirlo con timbri differenti, tanti quanti erano i filtri in dotazione allo strumento: in altre parole una specie di sintesi timbrica incrociata.

Dopo una serie di conferenze svoltesi a Darmstadt, in cui Ebert Eimert e Werner Meyer-Eppler esposero gli ultimi risultati delle loro ricerche in campo elettronico, l'ing. ted. Joachim Grunert informò i convenuti sulle più recenti tecniche di registrazione e il fisico inventore Friedrich Trauwein illustrò le possibilità tecno-elettroniche applicabili alla musica contemporanea: la cittadina assiana divenne, così, il maggior centro studi della Neue electronische musik.

A Colonia

Un così prestigioso Centro studi, tuttavia, necessitava di un, per così dire, “braccio operativo”, cioè un laboratorio per verificare empiricamente le teorie non più soltanto formulate da ricercatori tedeschi ma da un incessante avvicendarsi di incontri e scambi tecno-scientifici a livello internazionale.

Nell'autunno del 1951, dopo un programma radiofonico realizzato dalla Rundfunk di Colonia sul tema “Die Elekronik in der Musik” (L'Elettronica nella musica), a cui parteciparono Eimert, Bayer e Meyer-Heppler, venne decisa l'istituzione di un laboratorio di Musica elettronica, la cui gestione fu affidata ad Ebert Eimert.

Nato in due locali messi a disposizione dalla Radio emittente locale inizialmente per continuare le ricerche in atto, in questo laboratorio, più tardi denominato “Studio für elektronische Musik”, vennero utilizzate le attrezzature di Meyer-Eppler; solo nell'estate dell'anno successivo la Rundfunk di Colonia finanziò l'acquisto di nuovi apparati elettronici.

Il 1952 fu l'anno in cui iniziò quella lunga e proficua cooperazione tra lo Studio di Colonia (ancora in fase preparatoria) e la vicina Scuola di Darmstadt dove, l'anno precedente, ebbero luogo i primi Corsi Estivi (Ferienkurse), fin da subito frequentati da quei compositori che fecero la storia della Musica contemporanea.

Uno dei primi tra gli italiani fu il chioggiotto Bruno Maderna (1920-73), dotato di un precocissimo talento musicale che lo portò a dirigere orchestre già all'età di otto anni. A ventotto, su incarico del suo vecchio maestro Gian Francesco Malipiero, occupò la Cattedra di composizione al Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia per quasi un quadriennio.

Spirito libero, incapace di assumere un incarico alla volta, Maderna giunse a Darmstadt nel luglio del '52, come compositore e dir. d'orch. affermato (nel '49 aveva diretto un concerto alla rassegna Musica viva di Monaco), ed aveva con sé la composizione Musica su due dimensioni per fl., piatto e nastro magnetico: il primo esempio di musica combinata fra suoni elettronici e naturali interpretato dal flautista Severino Gazzelloni e dal compositore Romolo Grano, sotto la regia dell'ingegnere fonico Fritz Enkel.

All'evento erano presenti, tra gli altri, Giselher Klebe, Gottfried Koenig, Bengt Hambraeus, Karel Goeyvaertz e Karlheinz Stockhausen.

Con un simile “parterre de roi”, la Scuola di Darmstadt diventò non solo un prestigioso Centro studi di Musica contemporanea, ma anche un "crogiuolo" nel quale affluirono compositori di tutto il mondo, e dove nacque la migliore produzione di Musica contemporanea nei più disparati generi e stili: in altre parole, accanto alla ricerca e alla sperimentazione emerse l'idea concettuale di Opera d'arte.

Il 1953 fu l'anno magistralis dello Studio di Colonia, il "Polo" ricettivo delle più avanzate esperienze di Musica elettronica, equipaggiato con le apparecchiature avanzate, richieste dai suoi fondatori Eimert, Meyer-Heppler, Beyer, Werner e dal nuovo assistente Karlheinz Stockhausen, giunto quell'anno dopo un fugace periodo di studi con Olivier Messiaen e Darius Milhaud, e che, nella città renana, diventò il più significativo pioniere della Musica elettronica.

Come già accennato, dal punto di vista strutturale, la Serialità di Webern rappresentò il punto di riferimento o, per meglio dire, il mezzo appropriato per costruire opere attraverso l'uso di apparati elettronici, in cui i principi seriali erano già presenti nell'analisi e nella sintesi dell'Onda sonora sinusoidale. In altre parole, e per dirla come Eimert: “la Tecnica seriale applicata all'elettronica non va intesa semplicemente come valore organizzativo ma è, a tutto tondo, il principio costitutivo della materia sonora stessa”.

Inoltre, il fatto di aver adottato la Serialità per la produzione del suono puro, cioè privo di armonici che ne stabilivano il timbro, permise ai compositori di costruire, attraverso l'elettronica, precisi rapporti basati su un punto di partenza neutro in modo da poter costruire anche impasti timbrici molto complessi, ma controllati e in relazione con gli altri parametri che costituiscono l'intera opera.

Questo, in un certo qual modo, fu l'orientamento di Stockhausen il quale, fin dall'inizio, espresse la volontà di creare timbriche ex-novo - su un suono sinusoidale - connesse da una serie di rapporti determinanti per la microforma, ad es. la gestione o l'esclusione di armonici consonanti tra loro (rapporti intervallari di IV e di V) e per la macroforma (strutturale e contrappuntistica).

Anche se questo potrebbe far pensare ad una netta separazione tra musica eseguita con strumenti tradizionali e quella prodotta con mezzi elettronici, in realtà, sulla base delle formulazioni  seriali riferite ad Anton Webern, Musica concreta ed elettronica si coniugarono perfettamente, anche perchè le tecniche compositive utilizzate in entrambi i generi si influenzarono a vicenda.

Il compositore e didatta che meglio rappresentò lo stato di cose appena descritte fu senza dubbio Olivier Eugène Messiaen, che si formò al Conservatorio Nazionale di Parigi sotto la guida di Paul Dukas per l'orchestrazione, di Maurice Emmanuel per analisi e storia della mus., di Marcel Dupré per la tecnica organistica. Nel 1938, sostituì Charles-Marie Vidor agli organi dell'Église de la Sainte Trinité di Parigi, incarico che mantenne fino alla morte.

Grande appassionato di ornitologia, nel 1940 venne catturato dai tedeschi ed internato in un campo di lavoro nei pressi della cittadina sassone Görlitz dove, con il beneplacito del comandante del campo e la collaborazione di tre suoi compagni di prigionia, compose uno dei suoi più noti lavori: il Quatuor pour la fin du Temps (Quartetto per la fine dei tempi per vl., vcl, clar. e pf.).

Liberato nel 1941, tornò a Parigi e assunse la Cattedra di armonia al Conservatorio Superior de Musique, dove ebbe fra i suoi allievi i futuri nomi di spicco dell'avanguardia musicale: Pierre Boulez, Karlheinz-Stockhausen, Jannis Xenakis, Tristan Murail, Karel Goeyvaerts, Gérard Grisey ed altri ancora.

Votato alla poliritmia in tutte le possibili sfaccettature, Messiaen si appassionò alla Musica indiana, in particolare quella carnatica: lo Stile classico dell'India meridionale, in cui prevalgono complesse articolazioni ritmico-vocali. Proprie queste ultime, unite allo studio del canto degli uccelli, costituirono il principale interesse d'indagine di questo compositore ed ornitologo francese che riuscì, prima di ogni altro, ad integrare/manipolare la musica della natura attraverso l'Elettronica.

Un' altra importante funzione, della quale Messiaen fu certamente un pioniere, riguardò l'interazione

della Musica indiana con l’Elettronica, finalizzata alla serializzazione della parte timbrica-sonora, a sua volta, messa in rapporto con la serializzazione delle durate. Una parametrizzazione integrale che alimenterà, non solo la sua produzione, ma, in gran parte, anche quella dei suoi allievi.

Definito, dal punto di vista storico, l'anello di congiunzione tra l'Impressionismo francese e la Seconda Scuola di Vienna, Olivier Messiaen dal 1949 in poi focalizzò il proprio interesse sull'aspetto speculativo della Musica Seriale, senza dubbio influenzato dalle sperimentazioni e ricerche dei suoi allievi, in primis quelle di Pierre Boulez e più tardi di Stockhausen.

Questa ritardata ma decisiva conversione al serialismo fu l'elemento ispiratore determinante per le sue future indagini sul ritmo, già a partire da Cantéyodjayâ pour piano (1949), che introdusse in uno dei suoi brevi episodi: un chiaro esempio di proto-serialismo integrale, impostato su tre differenti modi di durata, altezza ed intensità.

Nella pagina d’introduzione di un altro lavoro pianistico del 1949, Mode de valeurs et intensités, sono esposti i seguenti parametri:

Modi di Attacco

 

Modi d'Intensità

 

Valori di durata

 

Estratto dai Quatre Études de rythme (composta durante i Ferienkurse darmstadtiani del 1949), il secondo brano Mode de valeur et de intensités (di cui viene riprodotta la pagina introduttiva) rappresenta un chiaro esempio di Serialità integrale, che Messiaen presentò in “Première” nella Sede dell'Alliance Françoise di Tunisi (nov. 1950). In Europa, l'opera venne presentata nel giugno dell'anno successivo a Tolosa dalla moglie dell'autore Yvonne Loriod, pianista di grande talento.

 

Sulle orme di questo grande compositore, ricercatore e didatta francese, si avventurò il suo allievo prediletto Karlheinz Stockhausen il quale, nel 1946, dopo il conflitto, fu per qualche tempo il direttore musicale di una compagnia teatrale. L'anno successivo entrò alla Musikhocschule di Colonia e, durante gli studi, si mantenne suonando il pf. in alcune formazioni jazz cittadine.

Via via che gli studi procedevano sotto la guida di Hermann Schroeder (comp. e contrapp.), Stockhausen prese conoscenza della musica di Béla Bartók, di Igor Stravinskij, del Metodo dodecafonico di Arnold Schoenberg e del Serialismo Integrale di Anton Webern.

Solo dopo queste acquisizioni, nel 1951 Stockhausen partecipò ai Ferienkurse di Darmstadt, dove conobbe Olivier Messiaen, ascoltò i suoi Quatre Études de Rythme e, con lui, davanti ad un “parterre d' élite (fra i presenti vi era anche il famoso filosofo musicologo Theodor Adorno), eseguì il I mov. della Sonata per due pf. di Karel Goeyvaerts, un altro talentuoso allievo di Messiaen che fu tra i primi frequentatori dei Corsi estivi darmstadtiani.

Qui maturò la decisione di recarsi a Parigi sia per occuparsi di elettronica, su invito di Meyer-Eppler (genn. 1952), sia per continuare gli studi, sottoforma di ricerche sul ritmo e sull'estetica con Olivier Messiaen, sia per conoscere gli studi e le esperienze sulla Musica Concreta di Pierre Schaeffer e dell'allora suo aiutante Pierre Boulez, entrambi attivi presso il laboratorio della R.T.F. (Radio Televisione Francese).

Il soggiorno parigino, durato quattordici mesi, fu anche il periodo nel quale Stockhausen prese le distanze dai Concetti classici della Forma musicale e riassunse le proprie esperienze musicali precedenti in Kontra-Punkte op.1 per ensemble di 10 strum (1952-53), in cui i medesimi costituivano 6 gruppi ( 1 fl.- fag. ; 2 cl. basso - cl. in sib ; 3 tr. - trb.; 4 pf.; 5 Ar.; 6 vl.- vcl.), che, entrando in sequenza progressiva, si agglomeravano per dar vita allo sviluppo delle Masse sonore e, quindi, uscendo in identica progressione, lasciavano al pianoforte il compito di concludere in un acrobatico “assolo” la composizione.

Questo, tuttavia, fu il periodo in cui Stockhausen non si era ancora accostato al mondo dell'Elettronica. Nei tre anni che precedettero questo evento, infatti, fu la Musica Concreta e il Serialismo Integrale a coinvolgere l'operato del compositore tedesco.

Tra il 1952 e il 1953, ancor prima di Kontra-Punkte, Stockhausen aveva iniziato l'elaborazione dei suoi primi quattro Klavierstücke (Pezzi per pf. I-IV), anche se furono poi catalogati come opus 2.

Presentati ai corsi estivi di Darmstadt dalla pianista belga Marcelle Mercenier (21 ago.1954), la performance non riscosse particolari entusiasmi per via delle arditezze atonali che, associate a trame fortemente aritmiche, indussero una critica disorientata a considerarli 4 Studi di totale astrazione schematica, la cui eseguibilità veniva costantemente portata agli estremi confini.

Tuttavia, furono proprio questi primi quattro lavori (che nell'insieme hanno una durata di 8 minuti) a chiarire le intenzioni di Stockhausen e a definire le sue nuove modalità compositive, vertenti sia al Serialismo Integrale che ad un'inedita tecnica puntillistica in cui ogni suono (atomismo), o gruppo di suoni (gruppentechnik), veniva concepito come entità singola, indipendente, ma, al tempo stesso, subordinato ad equivalenti parametri compositivi.

I primi ad essere composti furono il II e il III (febbr.- magg.1952), quando Stockhausen si trovava a Parigi da solo un mese e l'influenza di Olivier Messiaen era più che mai presente. In essi, difatti, ogni suono è strutturato serialmente in tutti i suoi parametri, esattamente come avviene nei Modes de Valeurs et d' Intensités messiaenici, che già contengono, in partitura, il Carattere puntillistico, adottato da Stockhausen in quel momento creativo. Nel 1953, dopo il ritorno a Colonia, Karlheinz concluse il I° Quaderno dei Klavierstücke, inserendo il IV e il I di questi Studi e sottolineò, pur nella omogeneità dell’opera, le seguenti caratteristiche: compattezze e rarefazioni di durate nel I; capacità d'aggregazione di masse sonore estranee ad ogni regola armonica precostituita nel II; evoluzione della tecnica puntillistica e del Serialismo Integrale, applicati non solo a suoni isolati ma a gruppi di suoni nel III; esposizione contrappuntistica lineare a due parti, caratterizzata da costellazioni puntuali isolate e di gruppo nel IV.

 

Die neue musik

All'inizio degli anni Cinquanta, a Darmstadt, l'esigenza di dare alla nuova musica (neue musik) infinite possibilità timbriche indusse i compositori d'avanguardia ad approfondire il tema di produrre musica esclusivamente attraverso l'impiego dell'elettronica.

Tutto questo accadde quando la Musica Concreta declinò il proprio ciclo sperimentale e venne relegata ad “esperienza vissuta”, con funzioni coadiuvanti al concepimento di forme musicali avanzate, impossibili da realizzare senza l'ausilio di apparecchiature elettroniche.

Nonostante la ricerca in tal senso sia stata intensissima a Colonia, fu ancora Parigi a detenere il primato di Centro d'avanguardia musicale, grazie allo Studio della Radio Television Françoise (RTF), frequentato da sperimentatori e compositori di prim'ordine come, oltre a Pierre Schaeffer, Olivier Messiaen, Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Darius Milhaud, Jannis Xenakis, Edgard Varèse ed altri ancora.

Tuttavia, a Parigi la componente elettronica non si era ancora pienamente manifestata, anche se i suoi prodromi, risiedenti nell'elettro-acustica, stabilirono con illuminante certezza l'itinerario che la Neue musik avrebbe intrapreso negli anni futuri.

Prima di questo fondamentale evento fu l'elettro-acustica a fare da trait-d'union tra Musica Concreta ed Elettronica.

Schaeffer, infatti, nelle sue sperimentazioni abbinò rumori naturali ed artificiali a suoni ottenuti con strumenti della tradizione e non, il tutto appositamente separato e registrato su dischi a solchi circolari e su registratori multi-tracce a nastro magnetico, in modo da poter essere mixati con dinamiche ed agogiche subordinate a regole precise e alle elaborazioni del compositore.

Nello stesso periodo (1952-53), avvisaglie di questo procedere si manifestarono anche negli Stati Uniti grazie all'azione di Vladimir Ussachevskij (1911-90), nato in una delle province interne dell'odierna Mongolia. Trasferitosi ancora ventenne in California, dove nel 1935 iniziò gli studi musicali al College Pomona di Claremont, si perfezionò poi alla Eastman School of Music di Rochester, un centro urbano a Sud del lago Ontario, nello Stato di New York (1936-39).

Sotto il nome di “Tape Music”, nel 1952 Ussachevskij presentò a New York due Concerti (maggio e ottobre), nei quali i mezzi elettro-meccanici ed elettronici furono impiegati per dilatare le sonorità degli strumenti tradizionali. L'altro fronte americano sostenne la cosiddetta “Music for tape” ed ebbe come punto di riferimento le idee di John Cage, quando compose Imaginary Landscape n.5 (Paesaggio immaginario n. 5, 1952): l'ultimo di 5 pezzi, per la cui realizzazione Cage utilizzò 42 registrazioni su 8 tracce, nelle quali vennero inseriti anche molti spezzoni di musica jazz, una sorta di collage di brevi frammenti musicali privi di indicazioni riguardo alla durata e all' intensità, o meglio, le indicazioni esistono in partitura, ma senza che l'assegnazione avvenga per i singoli blocchi, se non in sequenza aleatoria, determinata dal lancio dei I-Ching.

Un autentico pioniere dell' Elektronik Musik, colui che per primo effettuò una netta separazione tra Musica concreta ed elettronica fu Karlheinz Stockhausen, nella misura in cui compose nello Studio di Colonia il I e il II Elektronische Studien, presentati in prima mondiale alla rassegna di Concerti Zeit der Musik (Tempo della musica, Colonia 19 ott. 1954), durante la quale vennero anche eseguite musiche di Henri Pousseur, Herbert Eimert, Ernst Krenek, Karel Goeyvaerts e di altri compositori minori come il ted. Paul Gredinger e la ted. Marietta Morawska Büngeler.

Le motivazioni di questo spartiacque furono sostenute dalla volontà del grande sperimentatore tedesco di non utilizzare più sorgenti acustiche generate da strumenti tradizionali né, tantomeno, quelle emesse da strumenti elettrofoni (Onde Martenot, Telharmonium, Theremin, Trautonium): ma partendo da un suono sinusoidale puro, contaminarlo, in seguito, con dinamiche e timbriche di inequivocabile progettualità seriale.

L'azione concorde sulla rivalutazione della serialità, intesa come impianto strutturale, fu adottata da tutta quell'avanguardia, europea ed americana, che si accinse ad esplorare le enormi potenzialità innovative che solo l'elettronica poteva offrire. A tale scopo, sull'esempio di Bonn e di Colonia, dalla metà degli anni Cinquanta in poi sorsero un po' dappertutto Studi di sperimentazione e di produzione musicale, tra cui lo Studio della BBC di Londra e lo Studio Philips di Eindhoven, che fu sede di lavoro del compositore olandese Henk Badings (Evolutions e Capriccio, 1957-58) e di Edgard Varèse, autore di Poème électronique, commissionato nel 1958 dagli organizzatori dell'Expo di Bruxelles. Quell'anno nella capitale belga sorse lo Studio Apelac, famoso per l'intensa attività compositiva di Henry Pousseur (Trois Visages de Liège, Prospective e molti altri lavori di carattere sperimentale). Anche Stoccolma e Varsavia divennero Centri e mete di fisici, ingegneri elettronici e compositori delle più avanzate avanguardie, ma anche lo Studio Fonologico della RAI di Milano, fin dal 1957, fu un agguerrito "Competitor" di quanto avveniva a Colonia e a Parigi.

Anche negli Stati Uniti la Musica Elettronica ebbe modo di svilupparsi rigogliosa. Tuttavia, la maggior parte dei compositori americani, attratti da quanto succedeva al di là dell'Atlantico, preferì compiere il “grande passo” - quello di recarsi nel Vecchio Continente - per confrontare le proprie esperienze con quelle delle avanguardie europee.

Prima di questa grande migrazione, però, un'intera generazione di compositori/ricercatori statunitensi - che ebbero come referenti Charles Ives (1874-1954), Henry Cowell (1897- 1965) e George Antheil (1900-1959) - si dedicò alla produzione di Musica elettronica presso il Columbia Princeton Electronic Studio di New York, in seguito diventato Columbia Computer Music Center.

Anche il Columbia Princeton Electronic Studio ebbe dei predecessori: furono quei fisici elettro-acustici e compositori, docenti della Columbia University (Vladimir Ussachevskij e Otto Luening) e della Princeton University (Milton Babbit e Roger Sessions), fondatori dapprima di uno Studio di ricerca sull'elettro-acustica. In seguito, grazie alle sovvenzioni della Rockefeller Fundation, nel 1955 poterono avvalersi di apparecchiature elettroniche di primissimo livello, come il Sintetizzatore progettato dagli ingegneri Harry Olson e Herbert Belar della Radio Corporation of America (RCA) battezzato per l'appunto RCA Mark I Sythesizer.

Costruito sui principi del Theremin, il Sintetizzatore “Mark I” era molto più complesso, in quanto utilizzava una serie di 12 circuiti oscillatori collegati ad altrettanti tubi elettronici per generare tutti i suoni della scala dodecafonica. Il successo ottenuto portò alla successiva realizzazione del RCA Mark II, sopranominato “Victor”, munito di 24 circuiti oscillatori che permettevano maggiori potenzialità allo strumento. Installato al Columbia Princeton Electronic Studio (1957), grazie alla sua maggiore flessibilità e facilità di programmazione ottenne risultati applicativi impressionanti per quel tempo. Fu la prima volta che veniva offerto al compositore la possibilità di trasformazioni timbriche teoricamente infinite e, in pratica, così grandi da aprire ampi orizzonti fino ad allora inesplorati.

Intanto in Europa, la totale impostazione metodologica, fondata sull' elettro-ricostruzione timbrica di un suono sinusoidale puro generato elettronicamente, si stava consolidando su principi che aprirono la strada a nuovi sviluppi: ossia all'idea di considerare la Ricerca musicale come disciplina scientifica del comporre. Al musicista deciso ad intraprendere questo itinerario, veniva in soccorso il seguente consiglio di Stockhausen: “Il musicista, che per la prima volta si ponesse la questione della ricerca sul suono, non ha altra risorsa se non quella di studiare acustica per conoscere meglio il materiale utilizzato. Ciò sarà indispensabile per quei compositori che non si accontentano di accettare i fenomeni sonori come dati ma che invece vogliono, per quanto possibile, imporre le proprie concezioni formali ai suoni, per giungere ad una nuova corrispondenza tra materiale e forma: tra microstruttura e macrostruttura musicale”.

Si arrivò, così, all'esigenza di abbandonare le sorgenti sonore preformate (strumentali e naturali) e a costruire sinteticamente l'elemento sonoro adatto ad una precisa circostanza che, una volta inserito nella macrostruttura dell'opera, deve poter essere coerente all' idea compositiva in generale.

Comporre quindi con i suoni composti divenne il principio portante, l'assioma che unificò la Fisica acustica e le potenzialità dell'elettronica, costituendo, in tal modo, una congiunzione tra la capacità d'analisi, in grado di interpretare matematicamente qualsiasi suono, e il metodo costruttivo seriale applicato sia alla microforma che al costrutto della macroforma.

Per Macroforma si intende l'intero componimento o un'intera sezione di esso; la microforma (o mistura) rappresenta la costruzione del suono con cui operare, ottenuta da un suono sinusoidale puro (senza armonici, se non quelli di ottava), sul quale aggiungere la somma verticalizzata degli armonici, ottenuti tramite la serializzazione decisa dal compositore. In altre parole, la caratteristica timbrica ottenuta è in funzione dei rapporti di frequenza armonica non più stabiliti dalle leggi naturali della fisica acustica, ma decisa dal compositore artefice dei valori seriali, che devono essere identici a quelli stabiliti per la serie alla base della macrostruttura.

Le limitate risorse tecnologiche degli anni Cinquanta, tuttavia, non permisero ancora di realizzare forme complesse unicamente attraverso l'elettronica: a quel tempo, non era ancora possibile immagazzinare (memorizzare) sezioni della struttura se non attraverso la registrazione analogica su nastro magnetico o su dischi in vinile. Di conseguenza, prima dell'avvento della registrazione digitale - la trasformazione dei suoni in numeri binari 0 e 1 - il compositore doveva, giocoforza, assemblare l'intera opera attraverso registrazioni o incisioni sovrapposte e quindi riversare il lavoro finito su un'unica traccia detta “MasterTrack”.

Si può immaginare quanto fosse complessa questa procedura, per analogia simile alla tecnica del montaggio filmico ma che deve tenere conto di altri fattori esecutivi: ad es. i tempi di durata, che erano messi in relazione alle velocità variabili e serializzate dei nastri magnetici, per cui il valore impresso alla conduzione ritmica dipendeva da un paziente e preciso lavoro di frammentazioni, congiunzioni e connessioni dei nastri magnetici, in cui sono depositate le tracce sonore.

La Neue Musik a Milano

“Lo Studio di Fonologia è il risultato di un incontro fra la musica e la possibilità dei nuovi mezzi di analisi e del trattamento del suono”

Con questo laconico commento, riferito allo Studio fonologico della Sede Rai di Corso Sempione 27 a Milano, nel giugno 1955 Luciano Berio e Bruno Maderna sancirono la nascita della Ricerca e della Sperimentazione sulla Musica elettro-acustica ed elettronica in Italia.

Tuttavia, gli esordi non furono incoraggianti. A differenza del GRM (Groupe de Recherches Musicales) di Parigi e dello Studio für Elektronische Musik di Colonia - dove i due compositori italiani fecero le prime esperienze - a Milano l'ambiente musicale si presentò loro impregnato di una ovattata e generale indifferenza.

Gli unici sostenitori furono quei musicisti di collaudata esperienza, che avevano già frequentato a più riprese i Corsi estivi di Darmstadt (Ferienkurse) o attivi nella ricerca sia a Parigi che a Colonia come Luigi Nono, Niccolò Castiglioni, Aldo Clementi e i compositori di seconda generazione, tra i quali Franco Donatoni, Angelo Paccagnini, Salvatore Sciarrino, Camillo Togni ed infine, tra gli ospiti stranieri, Béla Bartók, Alban Berg, Pierre Boulez, Henry Pousseur e John Cage.

Le finalità preposte dai fondatori furono essenzialmente due ed opposte: la Ricerca applicata all'elettronica e la produzione di colonne sonore per i film, gli sceneggiati e i neonati programmi televisivi. Anche i due fondatori dello Studio milanese intrapresero due diversi itinerari, ciascuno coerente con le proprie inclinazioni artistiche. Berio, infatti, aderì con particolare interesse al Concretismo musicale francese senza, tuttavia, trascurare gli innovativi processi offerti dalla “Tape music” di provenienza statunitense; Maderna, invece, attento alla "Lezione" darmstadtiana e a quanto avveniva a Colonia, si dedicò con grande passione alla Ricerca elettronica svolta dagli amici e colleghi Stockhausen e Meyer-Eppler.

Occorre anche ricordare le precarie condizioni in cui versava il materiale tecnico-fonico agli inizi dell'avventura sperimentale dei due compositori: consisteva in alcuni registratori a nastro, due piatti giradischi a velocità variabile, qualche filtro di frequenze, un oscillatore a sfasamento retroattivo in grado di generare - in uscita - un segnale sinusoidale di frequenza determinata ma, cosa di vitale importanza, il personale era talmente qualificato che, in seguito, quando entrò in possesso di apparecchiature adeguate, riuscì a trasformare lo Studio RAI di viale Sempione nel Terzo Polo europeo di ricerca elettronica dopo l'IRCAM di Parigi e lo Studio WEST RUNDFUNK di Colonia.

Un collaboratore, che rese possibile le produzioni dei vari compositori attivi a Milano, fu il fisico meneghino Alfredo Lietti (1919-98), realizzatore della maggior parte delle nuove apparecchiature adottate dal 1956 in poi, come i leggendari 9 oscillatori, i vari filtri di frequenza selettivi, gli analizzatori d'onda, i generatori di rumore bianco, i modulatori dinamici ed altro ancora. Sul piano esecutivo, inoltre, risultò indispensabile il tecnico-fonico Marino Zuccheri, il principale coadiutore dei compositori durante l'intera esistenza di questo Studio (1955 – 1983).

Un'altra pedina importante per l'attività musicale contemporanea a Milano fu il mezzosoprano e compositrice di origini armene Catherine Anahid Berberian (Cathy, 1925-1983), protagonista di spicco nelle composizioni dove erano richieste esecuzioni vocali. La sua estrema duttilità canora le guadagnò la stima e la riconoscenza di un gran numero di musicisti, che si avvalsero delle sue qualità artistiche e delle ineguagliabili doti interpretative, al punto che nell'ambiente musicale contemporaneo milanese era soprannominata “il decimo oscillatore”.

Nel resto d'Europa

Sull'onda delle innovazioni tecno-elettroniche e dei risultati ottenuti a Parigi, a Colonia e a Milano, anche in altre città europee, verso la metà degli anni Cinquanta e soprattutto nel decennio successivo, nacquero centri di ricerca e sperimentazione come in Polonia, dove, nel 1957, Radio Varsavia incaricò il musicologo e compositore polacco Jozéf Patkowsky (1929-2005) di istituire uno Studio sperimentale di elettro-acustica e di ricerca elettronica.

Il primo compositore ad utilizzare le risorse tecnologiche ed elettroniche di questo laboratorio fu Włodzimierz Kotońsky (1925-2014), compositore polacco che, nel frattempo, stava frequentando i Ferienkurse di Darmstadt, un itinerario di ricerca e di scambi culturali che mantenne fino al 1961.

Dopo di lui, altri musicisti connazionali iniziarono a frequentare questo Studio; tra essi Witold Lutosławsky (1913-1995), Krzysztof Penderecky (1933-viv.), Andrzej Dobrowolsky (1921-90), il più recente Zbgniw Karkowsky (1958-2013). Collaboratori esteri furono gli italiani Luigi Nono (1924-90), Franco Evangelisti (1926-80), il tedesco Kayn Roland (1933-viv.), l'ungherese György Sandor Ligeti (1923-2006).

Agli inizi degli anni Sessanta, il fenomeno della nascita di Studi e Laboratori di Musica Elettronica nelle varie città europee era oramai un fatto consolidato. A Bruxelles, Eindhoven, Baden Baden, Torino (SMET, 1964), Firenze, Gravesano (Svizzera), ma anche a Budapest e a Praga dove, alla stregua di Varsavia, il repertorio di musica contemporanea fu largamente influenzato da motivazioni socio-politiche, a supporto degli ideali di indipendenza di entrambi i Paesi.

Prima dell'avvento del computer Musik, cioè, musica interamente composta con la digitalizzazione dei suoni analogici (naturali, elettro-acustici ed elettronici in numeri binari 0 e 1), nel 1955 Karlheinz-Stockhausen compose la sua più significativa opera (nella più ampia accezione del termine), in cui, per la prima volta, i due grandi orientamenti di musica contemporanea (Concretismo ed Elettronica) si fusero per dare vita a Gesang der Jünglinge im Feuerofen op. 8. Per la parte concreta, Stockhausen utilizzò le qualità canore di Joseph Proschka, al tempo dodicenne, che in seguito divenne un tenore di successo; in questo lavoro, il grande compositore tedesco dedicò una particolare attenzione alla diffusione del suono, disposta secondo una precisa posizione dei diffusori. Fu pensata originariamente per 5 canali audio, in seguito ridotti a quattro per aderire alle leggi della quadrifonia stereofonica. Gesang der Jünglinge im Feuerofen (Canzone della gioventù nella fornace ardente) fu strutturata come opera dalla serializzazione integrale in quanto applicata a tutti i valori (durata, altezza, attacco timbrica e dinamica), correlati ad ogni suono sia elettronico che vocale.

La Computer Music 

“I Computer sono incredibilmente veloci, accurati e stupidi. Gli uomini sono incredibilmente lenti, inaccurati ed intelligenti. Insieme sono una potenza che supera l'immaginazione.”

Con questa concisa osservazione, nel 1953 il più grande fisico di tutti i tempi Albert Einstein già aveva prognosticato quanto il computer avrebbe influito non solo sulle branche delle discipline scientifiche, ma (soprattutto, con il termine generico “uomini” e non “scienziati”) anche sulle molteplici attività inerenti alla vita quotidiana.

Questo portentoso strumento deve la sua esistenza ad Alan Mathison Turing (1912-54), uno dei più grandi matematici e crittoanalisti del XX sec., considerato il padre dell'Informatica, grazie alle sue brillanti intuizioni - risalenti agli anni '30 - che gli permisero di formalizzare il concetto di algoritmo in calcolo matematico tramite un elaboratore di calcolo logico detto “Macchina di Turing” (MdT, 1936), che ebbe un ruolo fondamentale nella progettazione del moderno computer.

Per quanto riguarda il suo utilizzo in campo musicale, ciò avvenne verso metà anni Cinquanta seguendo un itinerario in simbiosi con i progressi tecnologici avvenuti in Europa e, soprattutto, negli Stati Uniti; tuttavia, occorre prendere atto, fin da subito, dei due processi compositivi adottati nei rispettivi continenti che negli anni a venire non rinunciarono ad intrecciarsi tra loro.

La tendenza all'utilizzo della digitalizzazione dei suoni avvenne nell'ultimi anni '50 e consistette nella codifica e conversione dei suoni analogici in sequenze numeriche 0 e 1, trasformandoli in impulsi digitali: un'operazione definita Campionamento* della "forma d'onda sonora".

Una caratteristica, che distinse il modo di utilizzare il computer in Europa, fu il principio della Costruzione musicale automatica, in cui l'autore, dopo aver impostato le disposizioni di base, lasciava alla “macchina” il compito di elaborare il processo compositivo in totale indipendenza. Per fare ciò, fu indispensabile l'installazione di un software contenente tutte le informazioni affinché il computer le potesse analizzare e procedere al compimento dell'opera secondo le intenzioni del compositore.

Questa procedura venne utilizzata soprattutto per la creazione di lavori a carattere sperimentale o, quantomeno, in funzione di forme musicali già esistenti da manipolare strutturalmente, ma non dal punto di vista esecutivo, che fu lasciato alla libera facoltà dell'interprete.

*Procedura mediante la quale è possibile memorizzare suoni audio esterni (campioni), convertirli in suoni digitali, per poi riconvertirli in suoni audio dopo averli “processati”, cioè dopo aver loro aggiunti effetti di riverbero, delay, echo, chorus, flanger, equalizzazione e compressione del suono.

Un'altra scuola di pensiero, che si sviluppò parallelamente a quella appena descritta, fu quella della Composizione assistita, che, al contrario, lasciava al compositore la possibilità di intervenire in tempo reale sul processo di analisi e sintesi del computer. In altre parole, la Composizione assistita va intesa come un canale interattivo tra Uomo e macchina, attraverso il quale poter apporre le modifiche anche in Corso d'opera.

La capacità di Analisi compositiva, infine, (da non confondere con l'Analisi sonora) ebbe come scopo l'indagine sulla struttura melodica ed armonica di una Composizione progettata ed eseguita con il Computer e le varie periferiche a lui connesse (tastiere midi, sequenzer, espander, processori della gamma dinamica ecc.).

Negli Stati Uniti, invece, l'attività predominante fu un'assidua ricerca/analisi strutturale del suono in tutte le manifestazioni possibili, fino ad arrivare, a John Cage, che iniziò a considerare il totale silenzio come parte costitutiva del suono, anche se, già negli anni '30, in parecchie composizioni viennesi di Anton Webern, furono inserite brevissime cellule tematiche tra dilatati tempi di attesa proprio per dare valore ai relativi momenti di silenzio.

Via via che ci si avvicinavano gli anni Settanta, la Computer Music, ormai inserita in una produzione globalizzata, avvertì l'esigenza di nuove tecnologie che le permettessero di risolvere alcuni problemi di carattere esecutivo. Uno di questi, forse il più arduo da risolvere, fu quello di accantonare l'impiego dei mainframe: grandi ed ingombranti computer connessi tra loro, capaci sì di trasmettere dati in modalità remote (a distanza tra loro), ma dai tempi lunghissimi tra la formalizzazione dei dati del computer trasmittente (client) e quello ricevente che li utilizzava (server).

Negli anni '70, il protocollo utilizzato per la trasmissione in remote fu Telnet, caduto in disuso prima dell'avvento di Internet, a causa della sua scadente sicurezza ed efficienza durante le operazioni di scambio dei dati.

Un altro grande problema furono le mastodontiche dimensioni degli apparati che costituivano le prime “Work-Stations” (Postazioni di lavoro), sia per la realizzazione delle forme d'onda, indispensabili per costruire uno specifico spettro sonoro attorno ad un suono sinusoidale puro, sia per la realizzazione di macrostrutture musicali.

Tuttavia, la ricerca della strumentistica non si occupò solamente di apparecchiature che, tramite algoritmi, erano in grado di programmare sofisticate operazioni di editing del suono e di progettare complesse strutture musicali. Fisici elettronici, esperti in informatica e compositori lavorarono fianco a fianco, concentrati su un unico obiettivo: limitare drasticamente le dimensioni degli strumenti elettronici ed informatici che già, da metà anni Cinquanta, si erano potute ridurre grazie all'impiego del Transistor (micro-dispositivo semiconduttore), elemento fondamentale per la realizzazione del micro-circuito integrato, che sostituì le ingombranti e fragili valvole termoioniche.

Il punto di rottura avvenne nel 1958 con l'ideazione del Fonosynt, un apparecchio costruito da Gino Marinuzzi Jr. 1920-1966), tra i primi ad utilizzare la musica elettronica, e dall'ingegnere italo- polacco Paolo Ketoff (1938 - 2007), che, nei primi anni Sessanta, lo perfezionò aggiungendo al circuito valvolare elementi transistorizzati, giungendo, coadiuvato dal compositore americano John Eaton (1935-2015), alla realizzazione del primo sintetizzatore trifonico che battezzarono Syn-Ket (1963).

A seguito delle potenzialità dimostrate, il transistor - detto anche transistore - venne prodotto su larga scala dalla prima metà degli anni Sessanta, nonostante questo semiconduttore fosse stato inventato - quasi per caso - nel 1939 dal fisico statunitense Russell Ohl (1898-1987), un ricercatore alle dipendenze dei Bell-Labs di AT&T della Pennsylvania.

Con la comparsa dei circuiti integrati e dei transistor, ebbe finalmente inizio la Microelettronica, la quale, applicata a qualsiasi strumento alimentato ad energia elettrica, lo rendeva miniaturizzato in modo da essere trasportabile e poter effettuare catene di connessioni inimmaginabili fino a qualche anno prima.

Le connessioni per scopi musicali, tuttavia, richiesero anche l'esigenza di un Protocollo standard, che permettesse l'interazione dei vari strumenti elettronici al fine di evitare all'esecutore funamboliche prestazioni per suonarli contemporaneamente.

Fino agli inizi degli anni '70, i sintetizzatori, oltre ad essere monodici e con pochi suoni in dotazione, non erano compatibili tra loro; questo obbligava lo strumentista a suonare più tastiere contemporaneamente se voleva inserire nel brano parti polifoniche e, soprattutto, multi-timbriche.

Per ovviare a questa situazione, le “Major” costruttrici di sintetizzatori (Moog, Roland, Arp, Oberheim, Fairligth ecc.) da metà anni '70 immisero sul mercato i primi synth polifonici che, collegati ad un deviatore di segnale (mixer), permettevano al musicista di inserire/disinserire una o più tastiere polifoniche a seconda dei timbri che l'esecutore sceglieva in tempo reale.

Il problema più importante, comunque, restava ancora irrisolto. Dal momento che ogni sintetizzatore aveva uno standard proprio, che consentiva la trasmissione di informazioni esclusivamente tra i dispositivi della stessa casa costruttrice, urgeva la creazione di un protocollo universale affinché tutti i synt, i vari moduli sonori digitali (expander) e i dispositivi per la memorizzazione di dati (sequenzer e computer) potessero interfacciarsi (comunicare) tra loro.

Nel 1981, il primo tentativo di risolvere questo annoso problema fu la creazione del protocollo USI (Universal Synthetizer Interface) che, due anni dopo, grazie ad accordi tra Major americane e giapponesi, portò alla realizzazione del Protocollo Universale MIDI 1.0 (Musical Instrument Digital Interface) che, nei suoi principi, grazie alle progressive versioni, è tutt'ora utilizzato.

L'applicazione del protocollo Standard Midi rappresentò una vera e propria Rivoluzione copernicana che investì con prorompente tempistica il Mondo dell'informatica musicale, anche se questa interconnessione tra strumenti digitali restava per lo più riservata ai grandi Studi di Case discografiche o alla produzione di Musica da film e Documentari.

Un altro problema da non trascurare riguardò i vari gruppi che avevano una produzione discografica realizzata in questi Studi super-attrezzati con le più moderne strumentazioni. Necessitò che nelle esibizioni “Live” (dal vivo) queste Band dovessero avere un'identica strumentazione per ottenere le stesse sonorità registrate in Studio e che il pubblico si attendeva.

L'ordine tassativo dato dalle “Major” agli ingegneri elettronici ed informatici fu quello di trovare soluzioni che riducessero ulteriormente peso e dimensioni a tutte queste apparecchiature in modo da poterle trasportare facilmente. L'impresa si dimostrò fin da subito ardua, ma realizzabile, e questo riguardò soprattutto la miniaturizzazione dei circuiti integrati, che permisero la progettazione del personal computer, quel potente strumento - finalmente trasportabile - in grado di interfacciarsi con tutte le periferiche utili alla realizzazione della Digital music on stage (Musica digitale sul palco).

Occorre precisare, tuttavia, che la Musica Elettronica, quella creata con i suoni dei dispositivi analogici o digitali, con i campionatori e simulatori, ebbe poco a che fare con la computer music, detta anche Informatica Musicale, la quale può essere considerata una branca della suddetta Musica Elettronica. Essa utilizzò il computer per le sole funzioni di controller dati e di mixer: convogliatore di due o più segnali in uno solo, per poi essere amplificato dai diffusori detti anche unità di potenza.

Si può dunque definire Computer Music soltanto quella musica creata e memorizzata dal computer, a sua volta dotato di Sequenzer (programma di scrittura/processazione) e di Expander (campionatore di suoni).

Fu così, che, con l'avvento del computer sempre più miniaturizzato, la musica poté essere prodotta anche fuori dagli Studi discografici, dando vita alla Home-Music la quale, a partire da 1983, permise ai musicisti di crearsi uno Studio di produzione musicale di uso domestico.

Questo potente strumento di calcolo da Personal Computer (PC) degli anni '80 si trasformò, a partire dagli anni '90, in Portable Personal Computer (PPC), avente le dimensioni di una valigetta, con porte USB (Univeral Serial Bus) IN-OUT (ingresso e uscita di dati) per interfacciarsi con qualsiasi periferica disponibile sul mercato (hard-disk esterni, smartphone, stampanti, strumenti musicali MIDI ecc.). Inoltre, con la progressiva miniaturizzazione dovuta alla Micro-tecnologia, già nella Seconda parte del Primo decennio degli anni 2000, fu possibile equipaggiarsi di PPC potentissimi, con grandi capacità di memoria e ridottissime dimensioni, al punto da poterli tenere nel palmo della mano.

1975 - 2000

Gli anni dei “Neo” e degli “Ismi”

Il Postmodernismo

A metà anni Settanta, il periodo fecondo della Nuova Musica poteva considerarsi giunto al termine. Le ragioni, o ancora meglio le "cause", vanno individuate in una lenta e graduale defezione da parte dei maggiori esponenti della Musica contemporanea i quali, a seconda dei casi, manifestarono atteggiamenti di sfiducia nelle proprie ricerche per trovare lidi sicuri nell'attività di didatta e di esegeta. I compositori, che per primi avvertirono un deciso disorientamento a procedere nella ricerca indifferenziata e che preferirono arroccarsi nell'ambito delle personali conquiste, furono Iannis Xenakis (1922-2001), autore del connubio tra Musica e Architettura; Luigi Nono (1924-90), che dopo un teatro d'avanguardia politicizzato e di grandi dimensioni, si raccolse in una dimensione minimalista dedicata al pf., alla musica cameristica e alle produzioni poetiche di Arthur Rimbaud e di Johann Ch. Friedrich Hölderlin. Altri compositori in linea con i due sopracitati furono Sir Peter Maxwell Davies (1934-2016), che fu tra i fondatori del movimento di Musica Contemporanea “New Music Manchester” e György Ligeti (1923-2006), proficuo compositore ungherese influenzato dalla Musica Elettronica degli anni '60, quindi artefice di un genere decisamente più melodico, tratto dal patrimonio musicale africano e autore di produzioni sia cameristiche - anche sottoforma di Studi ( Libro I, II e III )- che operistiche (Le Grand Macabre in due atti, del 1974 -77).

Nel manipolo di compositori che preferirono orientarsi nelle attività didattica, direttoriale e nelle conferenze, occorre innanzitutto ricordare Pierre Boulez (1925-2016), compositore “travagliato” in preda a continui ripensamenti dei propri lavori, distribuiti lungo tutto il Panorama musicale del Tardo Novecento e del Primo decennio del sec. XXI. A partire dal 1974, anno in cui occupò la Chaire (Cattedra) de invention, tecnique et langage en musique presso il College de France, Boulez condivise la propria carriera di compositore d'avanguardia con quella di stimatissimo esegeta e di conferenziere.

Verso la fine degli anni Settanta, anche gli ultimi accostamenti tra Nuova Musica ed avanguardia letteraria, tra Nuova Musica e Realtà politico-sociali persero quel vigore che, da almeno mezzo secolo fomentava lo Spirito della Ricerca, anche se esso non fu privo di conflitti e contraddizioni.

Questo accadde, in quanto tutto l'Occidente musicale si trovò imbrigliato dalle Regole del cosiddetto “Mercato della cultura”, strettamente controllato dall'Industria dei media, in grado di imporre al gusto collettivo nuove tendenze: un modo di proporre vecchi problemi irrisolti con termini come neo-avanguardia, neo-soggettivismo, neo-primitivismo, neo-espressionismo, neo-modalismo, neo-folclorismo e new age.

Sempre restando sul versante musicale, il proliferare di tutti questi generi e stili, portò all'unificazione di questi ultimi sotto l'appellativo di Postmoderno, già coniato negli Stati Uniti verso la metà degli anni Sessanta e solo 15 anni dopo presente con differenti significati nei ristretti cenacoli dell'avanguardia europea.

Anche se piuttosto generici, i due più rilevanti indicano da un lato una sostanziale differenza tra Postmoderno e Tardomoderno. Quest'ultimo, infatti, attraverso un esasperato percorso stilistico-strutturale condusse la Musica moderna verso un'ineluttabile crisi; il primo, invece, accostandosi in senso più temperato al modernismo - con il suffisso “post”, negli anni Ottanta dispose nuove aperture musicali, soprattutto di matrice statunitense, come la musica New-Age, il Pop, il Rock Avanzato e il Free-Jazz.

Nell'ultimo ventennio, dunque, il Panorama musicale, oltre a dare adito a varianti terminologiche e concettuali - prima negli USA e poi in Europa -, subì una metamorfosi stratificata tra modernità e postmodernità, in cui venne meno il continuum storico della Tradizione per dare spazio ad un sincretismo di fenomeni musicali eterogenei, i quali, una volta inglobati, costituirono il più efficace reagente contro ogni genere di sperimentalismo.

Inoltre, il venir meno di tali schematismi mise in atto un'inedita rivalutazione del trascorso musicale, non più legata al passato prossimo, ma rivolta alla Musica degli antichi, alle produzioni dei "maestri" romantici e giù, a ritroso, alla ricerca del senso melodico tardo-rinascimentale, barocco e classico, ma senza abbandonare del tutto gli stilemi della modernità.

Questo implicò un oggettivo ritorno alla composizione canonica, dettata da regole attinenti al Sistema tonale e, di conseguenza, all'adozione delle sue forme, soprattutto cameristiche, e all'impiego delle famiglie di strumenti tradizionali.

In altre parole, dai primi anni '80, al declino delle sperimentazioni incentrate sulla costruzione timbrica, sulla struttura dello spettro sonoro, dedotte da precisi rapporti con gli altri parametri che formavano la composizione, coincise una repentina rivalutazione della linearità melodica, la quale, supportata dalle costruzioni armoniche e contrappuntistiche, ne costituiva il reale valore artistico.

Un autentico precursore di questa nuova tendenza musicale fu Bruno Maderna (1920-73), il quale, con i 3 Concerti per oboe e orch. (1963 - 67 - 73), propose una riformulazione del concerto classico-romantico, in cui la linearità melodica affidata al solista diviene elemento predominante che, arroccandosi nella propria soggettività melodica, si protegge dalle ripetute incursioni della compagine orchestrale.

L'esempio di Maderna, da metà anni Settanta in poi, divenne “prassi compositiva” per quei compositori che, fino a quel momento, erano stati coinvolti prima dal rigore schematico del Serialismo Integrale, quindi dall'applicazione delle varianti aleatorie e dagli automatismi combinatori, come il veneziano Luigi Nono (1924-90) e il veronese Franco Donatoni (1927- 2000).

Entrambi influenzati da Maderna e con esperienze legate al Teatro musicale, quasi nello stesso periodo intrapresero un graduale accostamento alla Musica cameristica, insieme all'imperiese Luciano Berio (1925-2003), il quale per formazione rimase sempre affascinato dal Genere cameristico classico-romantico, nonostante ancora oggi sia considerato una pietra miliare della Musica d'avanguardia, basata sulla sperimentazione elettronica.

In realtà la ripresa dei metodi compositivi tradizionali, cioè un ritorno ai modelli del patrimonio del passato, non volle dire una accurata ripetizione formale del “già avvenuto”, ma, detta con le parole di colui che definì il fenomeno con il termine citazione, il filosofo epistemologo e saggista francese Jacques Derrida (1930-2004),: “ ...citazione non vuol dire riproposizione minuziosa delle tecniche del passato, come se fosse un tranquillizzante omaggio alla tradizione, bensì occorre pensare ad una ripetizione differente...non esiste citazione senza presa di distanza, si tratta di un procedimento che deve porre l'Opera su piani diversi affinché venga contestualizzata nel presente”.

Un altro aspetto/conseguenza della Musica postmoderna di fine anni '70 fu un impoverimento generale della sperimentazione a favore di un'estetica delle forme ed un'inedita poetica romantica che, in un certo qual modo, "sradicarono" l'azione speculativa iniziata negli anni '20 con l'avvento della dodecafonia e radicatasi nei processi evolutivi già presi in esame, che caratterizzarono i primi tre quarti del XX secolo.

Tra il 1976 e il 1980 la parte più significativa della sensibilità musicale postmoderna, venne messa in atto, soprattutto, da quella nuova generazione di compositori, nata nel periodo post-bellico.

Essa, infatti, a differenza di quei musicisti che vissero in prima persona i cambiamenti strutturali della sperimentazione, pur ereditandone le ragioni concettuali, non varcò mai i confini del puro esercizio accademico, scevro delle originarie giustificazioni storico-ideologiche ed inteso come risorsa tecnica e stilistica da utilizzare per il raggiungimento di uno scopo prefissato.

Riguardo alla Musica degli anni '80, alla sua metamorfosi, fu caratterizzata da una contrapposta visione artistica di quei giovani compositori - nati alla fine anni'40/ inizio anni '50-, determinati a prendere le distanze da ogni prassi compositiva incentrata sulle rigide Regole dello sperimentalismo e ad avvalersi della facoltà di adottare i propri mezzi creativi, avulsi da ogni contesto legato alla Musica contemporanea della Prima metà del Novecento.

Le prime avvisaglie di questo radicale cambiamento ebbero luogo nei centri musicali della Repubblica Occidentale di Germania (BRD: Bundesrepublik Deutschland), come Colonia, Francoforte, Monaco di Baviera, Essen, Stoccarda, dove paradossalmente i dettami della Seconda Scuola viennese (Serialismo e Serialismo integrale) attecchirono e prosperarono maggiormente, attirando proseliti da tutto il mondo.

A contrastare la precedente avanguardia, alla fine degli anni '70 si attivò un gruppo di compositori che con il termine di Neo-semplicità (neue Einfachheit) stabilì nuovi parametri compositivi anche sotto il nome di Nuova unicità (neue Einzigartigkeit).

Tra i pionieri di questa tendenza, che non si propose come “Scuola” ma, piuttosto, come un “Atteggiamento compositivo”, si ricordano l'estone Arvo Pärt (1935), il bavarese Ulrich Stranz (1946), il sassone Manfred Trojahn (1949), i bavaresi Walter Zirmmermann (1949) e Wolfgang Rihm (1952).

In un secondo tempo, negli anni '80-90, grazie all'azione di compositori, tra i quali la londinese Rebecca Saunders (1967), il nord-renano Matthias Pintscher (1971) e il bavarese Jörg Widmann (1973), prese il via una corrente stilistica detta Seconda Nuova Semplicità, che ancor più riaffermò la centralità del soggetto nel processo creativo, inclinazione che venne presa come punto di riferimento dai compositori nei decenni successivi.

L'ultimo ventennio del Novecento

Agli albori degli anni '80, questo cambiamento di grande portata dalla Germania si diffuse a macchia d'olio, soprattutto in quei paesi europei dove la precedente avanguardia aveva messo solide radici, anche se non mancarono differenti modi di tale propagazione.

In Italia

Nel Bel Paese, ad es., la situazione musicale in questo "Periodo" non ebbe particolari contrapposizioni a quella della Prima metà del Novecento. Non appena recepita la tendenza ad un ritorno al genere romantico, gran parte dei giovani compositori italiani fornirono al Panorama musicale europeo una corposa varietà di orientamenti individuali.

Di Neo-romanticismo si può parlare per le produzioni del trentino Carlo Galante (1959), allievo di Niccolò Castiglioni ed autore di parecchie opere per il Teatro tra le quali Byzantium (1991), Corradino (ivi), il Balletto Il Fantasma di Canterville, sull'omonimo racconto di Oscar Wilde (1996), Combattimento con l'Angelo (1997), Ghost Café (2000) e Racconto di Natale (2002), due opere teatrali rispettivamente in 5 scene e in 5 strofe. Un altro protagonista del Neo-Romanticismo e Neo-Tonalismo italiano è Marco Tutino (1954-viv.), compositore di una dozzina di Opere teatrali, tra le quali Pinocchio (1985), Cirano (1987), Vite immaginarie (1989), Federico II (1992), Vita (2003), Le bel indifferent (2005), La Ciociara (2015) e Miseria e Nobiltà (2018). Del compositore milanese spicca, inoltre, il Requiem per le vittime della mafia, scritto insieme ad altri sei compositori ed eseguito nella Cattedrale di Palermo il 27 marzo 1993.

Più propenso alle soluzioni timbriche appare il palermitano Salvatore Sciarrino (1947), sostanzialmente autodidatta e compositore già all'età di dodici anni: una produzione - quella anteriore alla metà degli anni '60 - considerata “apprendistato acerbo” dallo stesso autore, anche se in essa già si denotano gli elementi costitutivi delle future realizzazioni di questo maestro del nostro tempo.

Praticamente avulso alla ricerca sperimentale elettronica (solo il 2 % dell'intero repertorio), Sciarrino da sempre è orientato all'esplorazione/realizzazione dell'Amalgama sonoro, ottenibile con la sovrapposizione di strumenti tradizionali ed applicato a tutte le Forme di ogni Periodo storico - musicale.

La sua produzione è veramente cospicua: 14 opere teatrali che spaziano da Eschilo (Il canto s'attrista...perche? 2018-2019) a Shakespeare (Macbeth, 2002); da Jules Laforgue (Perseo e Andromeda, 1990) a Henry James (Aspern,1978), oltre a libretti propri e di librettisti anonimi, ricomposti da lui stesso.

L'elenco continua con 51 produz. Sinfoniche, 88 musiche da Camera (duetti, trii, quartetti, suites, compos. varie per voci e strumenti), 19 realizz. per coro ed ensemble vocali tra cui 12 madrigali, 53 lavori per strumento solo (16 per pf., 19 per fl., 4 per vl., 2 per vla, 2 per vcl.,1 per ctb., 2 per clv., 2 per sass. contr., 1 per arp., 1 per batt. Jazz, 1 per fisar., 1 per 14 campanelle, 1 per chit. trascr. da Maurizio Pisati su autorizz. dell'autore); infine musiche di scena, radiofoniche, cadenze, fioriture, elaborazioni varie e 4 comp di mus. elettronica.

Tornando agli anni '80 italiani, in concomitanza con le varie rassegne ed appuntamenti dedicati ai compositori di Musica contemporanei, si venne a creare un atteggiamento ben distante dagli Ideali romantici ottocenteschi, dalle intime e collettive passioni, in cui anche l'orrido espresse la propria bellezza e che, nell' insieme, costituirono l'alfa-omega dell'animo umano. Ora, non più. Nel Neo-romanticismo ogni espressione musicale venne impostata sulla gradevolezza nell'empirico tentativo di piacere ad un pubblico indistinto, variegato, effettivo arbitro della fortuna artistica di un compositore.

A tale scopo, furono allestite Rassegne e Manifestazioni in tutto il territorio, con una maggiore predilezione per le Regioni del Centro-Nord: Roma, Firenze, Bologna, Venezia, Torino e soprattutto Milano, da sempre centro nevralgico della produzione editoriale e discografica italiana.

Nel Capoluogo lombardo, in quegli anni considerato “da bere”, il rampantismo dei giovani musicisti verté sulla necessità di essere compresi e quindi accettati per le loro creazioni, che dovevano risultare gradevoli all'ascolto dei benpensanti.

Questo atteggiamento è dimostrato dal torinese Lorenzo Ferrero (1951), la cui produzione, dalla fine degli anni '80 in poi, è volta a tutti gli aspetti del Panorama musicale contemporaneo, fondati sui principi della Neo-modalità e della cosiddetta Tonalità semplificata, ramificati in generi e stili che vanno dalla Musica Sinfonica a quella Cameristica, dal Balletto alla Disco-Music, dal Teatro operistico alla Musica per organo, clavicembalo, Musica per coro e Solistica vocale.

Se negli anni '50 e '60 lo Sperimentalismo venne vissuto come l’esigenza di rompere con le avanguardie della generazione precedente e, per farlo, non si rinunciò ad alcuna innovazione tecnologica, nell'ultimo ventennio del secolo i rapporti tra moderno e post-moderno si fecero più temperati, in quanto l'oppressione generata da fattori ideologici e strutturali venne meno, lasciando al senso artistico la possibilità di manifestarsi sotto molteplici aspetti.

Nell'ultima parte del Secolo scorso - e questo non solo in Italia -, il linguaggio musicale si lasciò meno coinvolgere dai grandi temi politico-sociali e, oramai, una rinnovata soggettività, manifestatasi ad ogni livello, permise una libertà compositiva senza precedenti, avulsa da ogni procedimento strutturato o aleatorio, che furono le concezioni portanti del pensiero creativo in auge per gran parte del Novecento.

L'elenco dei compositori italiani che considerarono l'Ecclettismo un percorso da intraprendere è assai corposo. Gli esponenti più significativi sono Gilberto Bosco (1946), Giorgio Battistelli (1953), Ludovico Maria Enrico Einaudi (1955), Aldo Brizzi (1960) e Giovanni Allevi (1969) -anche se quest'ultimo costituisce un capitolo a parte-.

Gilberto Bosco, fecondo autore di Musica teatrale, dopo essersi diplomato in Composizione al Conservatorio di Torino (1978), partecipò ai Ferienkurse estivi di Karlheinz Stockhausen e Mauricio Kagel (1979), dove interiorizzò le esperienze delle Seconde avanguardie darmstadtiane, si dedicò a lavori in cui il testo diventa l'elemento portante dell'intera composizione. Ne sono un esempio la Cantata per v. soprano e orch. su testi di Arthur Rimbaud (1984); la Serenata terza “O'ew ge Nacht” per v. soprano ed ensemble strum. su testi di Emanuel Schickaneder (il librettista del Flauto Magico di W.A. Mozart); il Cantico del gallo silvestre: Cantata terza per 2 v. femm. v. recitante e strum. su testo tratto dalle novelle morali di Giacomo Leopardi (2004-05).

Anche Giorgio Battistelli, dopo aver frequentato il Conservatorio “Alfredo Casella” dell'Aquila, in cui studiò il violino, il clarinetto, il contrabbasso e le percussioni, quindi composizione e pf. sotto la guida di Giancarlo Bizzi, si fece apprezzare da Stockhausen ai Ferienkurse di Darmstadt del 1975.

Affascinato dal Teatro musicale, due anni dopo, il compositore di Albano Laziale si recò a Parigi per apprendere la Tecnica d'interpretazione operistica contemporanea da Gastone Sylvestre e da Jean Pierre Drouet. Tornato in Italia, ben presto Battistelli iniziò ad affermarsi come uno dei più interessanti e poliedrici compositori dell'ultimo ventennio del ‘900; di lui si ricordano Experimentum mundi (1981), Jules Verne (1987), Aphrodite (1988) e Globe Theatre (1990). La prima è un'opera teatrale su libretto proprio, in cui 16 artigiani - intervallati da 4 voci femm., un attore e un percussionista - descrivono i loro strumenti di lavoro e, alla fine, in perfetto sincronismo con la partitura, presentano i propri manufatti realizzati durante lo svolgimento della rappresentazione.

Jules Verne è una Fantasia da Camera per trio di percussioni, 3 voci, tromba e pianoforte, in cui i protagonisti, riunitisi in un salotto, impersonano i tre eroi della letteratura verniana: il Professor Otto Lidenbrock (Voyage au centre de la Terre), il Dottor Samuel Ferguson (Cinq Semaines en balon) e il Capitan Nemo (20.000 Vingt-mille lieuses sous les mers). Questi attori-musicisti (intesi come simboli del rapporto tra uomo - terra - cielo e mare) in una performance surreale cercano di imporsi per diventare il personaggio prediletto del romanziere francese; per fare questo, essi cercano di prevaricarsi l'un l'altro con mirabolanti esecuzioni, dando prova, al tempo stesso, di possedere un grande virtuosismo strumentale.

Tratto dall'omonimo romanzo Aphrodite: moeurs antiques del poeta belga - natur. francese - Pierre Louÿs (1870-1925), il Monodramma Aphodite per v. femm., fl. di Pan, trio di percuss. e arpa, scritto e diretto in prima assoluta da Battistelli (Roma, Villa Massimo, 5 lug. 1988), vuole essere il racconto della cortigiana Criside che, dopo aver irriso l'amore sfrenato di Demetrio, gradualmente prende coscienza di non poter più recuperare tale sentimento e, in una drammatica spirale di accadimenti negativi, cercherà la morte davanti al popolo di Alessandria.

Globe Theatre, infine, appartiene alle composizioni dedicate al Balletto, come Il fiore delle mille e una notte, coreografato da Virgilio Sieni e tratto dall'omonimo film di Pier Paolo Pasolini, e Teorema, parabola in musica in 2 atti e 16 scene su un libero adattamento dell'omonimo lavoro cinematografico pasoliniano.

Nel primo caso, il lavoro, strutturato in precisi interventi di danza (duetti, terzetti e balli singoli), non prevede alcun inserimento di vocalità per rendere più evidenti gli elementi di connessione tra azione coreografica e comunicazione corporea. L'assenza della parola in Teorema, invece, mira a rendere ancora più essenziale la sceneggiatura già ridotta di Pasolini in cui, anche nei silenzi, esiste una comunicazione espressa dalla plasticità dei movimenti.

Allievo di Luciano Berio e fortemente impegnato sia nel Teatro che nel Cinema, Ludovico Maria Enrico Einaudi (figlio del noto editore Giulio - 1955), pianista e compositore torinese, può considerarsi uno degli autori più poliedrici dell'attuale panorama musicale italiano.

La sua carriera artistica iniziò a metà anni' 70 nel genere Rock-Jazz quando ancora studiava composizione al Conservatorio G. Verdi di Milano, sotto la guida di Azio Corghi, a sua volta allievo di Bruno Bettinelli.

Dopo essersi diplomato al Conservatorio del Capoluogo lombardo con il massimo dei voti, nel 1981 Einaudi conobbe Luciano Berio che lo introdusse alle ferree regole del Serialismo Integrale e soprattutto. Tramite lui, Einaudi ebbe modo di conoscere le ultime esperienze di Musica elettronica, praticate allo Studio Fonologico della Rai di Corso Sempione. Conclusasi questa parentesi, grazie ad una Borsa di studio, nel 1982 il giovane e promettente compositore di recò negli Stati Uniti, al Tanglewood Music Center (Massachusetts), dove si fece apprezzare per il particolare modo di esprimersi attraverso la Musica minimalista. Attraverso questo genere - che in America ha i suoi massimi rappresentanti in Terry Michtell Riley (1935), Steve Reich (1936) e Philipp Glass (1937), Einaudi iniziò ad affermarsi in campo internazionale dapprima con lavori per ensemble cameristici e per orchestra sinfonica, quindi allargando via via i propri orizzonti e dedicandosi alla musica teatrale e cinematografica.

Poliedrico come pochi compositori al mondo, Einaudi ha dimostrato di destreggiarsi in tutti i "generi" con rara abilità mantenendo al tempo stesso uno stile personale che lo rende immediatamente riconoscibile fin dal primo ascolto. La sua produzione è corposa ed estremamente variegata: oltre che nella New Age, nelle Forme minimaliste dedicate al pf., essa si ramifica nella musica Classico-Sinfonica, nel Jazz, nella Canzone popolare, nel Rock, nell'applicazione dell'elettronica per la costruzione di colonne sonore sia cinematografiche che teatrali. Anche le culture musicali esotiche non gli sono estranee: Melodia africana I, II, III e IV, I due fiumi, Samba, Bella notte, I Giorni: una raccolta di brani scritti su reminiscenze di viaggi in paesi lontani. Quanto alla produzione di colone sonore si ricordano i film Treno di panna (1988), Fuori dal mondo (1999), Le parole di mio padre (2001), Luce dei miei occhi (ivi), Sotto falso nome (2004), Bamako (2006), La fine è il mio inizio (2011), Una volta nella vita (2014), Sandome no satsujin , per il film del regista giapponese Hirokazu Koreeda (2017).

Un altro compositore di caratura internazionale formatosi al Conservatorio G. Verdi di Milano è Aldo Brizzi (1960), che ottenne anche una laurea a pieni voti con lode al DAMS (Disciplina delle Arti della Musica e dello Spettacolo) di Bologna (1989-90).

All'inizio degli anni '80, appena ventenne, il giovane alessandrino già faceva parte del ristretto cenacolo dell'Avanguardia italiana, in quanto - come lo descrisse Renzo Cresti, uno dei suoi insegnanti - allievo estremamente perspicace, dalle imprevedibili intuizioni e dotato di un'intelligenza bruciante.

Franco Donatoni (1927- 2000) Aldo Clementi (1925 - 2011) e Niccolò Castiglioni (1932 - 96) furono i tre maestri mentori, quando Brizzi si accostò alla Dodecafonia e al Serialismo integrale che, in seguito, perfezionò con Pierre Boulez (1925-2016), uno dei più grandi didatti e conferenzieri che la Storia musicale ricordi. Con quest'ultimo, con Sergiu Celibidache e con Leonard Bernstein, Brizzi studiò anche strumentazione e le varie Tecniche di orchestrazione dei maestri classico-romantici, tardo-romantici e moderni: una lezione che gli tornerà utile quando si cimenterà sia con la composizione sinfonica che nell'attività di direttore d'orchestra.

Tra le varie attività di questo compositore emerge la costante rivalutazione della musica wagneriana con lo scopo di portare alla ribalta quegli aspetti reconditi della personalità artistica del grande maestro di Lipsia, stroncato da un infarto a settant'anni mentre stava soggiornando con la famiglia a palazzo Vendramin di Venezia (13 Febb. 1883).

La produzione di Aldo Brizzi è variegata. Essa spazia, infatti, da commissioni sinfoniche e cameristiche per orch. ed “ensemble” prestigiosi alle Musiche di scena per Lavori teatrali e musicals.

Da qualche anno, questo compositore ha anche avuto successo in America Latina in quanto, oltre ad aver organizzato le impostazioni sonore per le Piramidi messicane di Teotihuacán, ha composto il Concerto Labyrinth Trial in collaborazione con l'artista multimediale argentina Inés Fontenla e, tra il 2000 e il 2010, musiche per vari cantanti brasiliani, tra i quali Gilberto Gil, Arnaldo Antunes, Caetano Veloso, Teresa Salgueiro ed altri ancora.

Giovanni Allevi, come già accennato, rappresenta una figura singolare del panorama musicale, anche se la sua formazione artistica rispecchia l'iter di molti suoi contemporanei. Anch'egli diplomatosi in pf (Cons. F. Morlacchi di Perugia) e in composiz.(Cons. G. Verdi di Milano) e proveniente da un ambiente musicale di provincia (Ascoli Piceno), il giovane si fece notare per le sue doti pianistiche nel 1991, al punto che, mentre stava compiendo il Servizio militare nella Banda dell'Esercito, l'ufficiale direttore decise di inserire brani pianistici nell'organico strumentale alle proprie dipendenze.

Rimessosi i panni borghesi e dopo il conseguimento di una Laurea in filosofia, per Allevi iniziò quel cammino artistico che lo distinguerà dal resto dei compositori contemporanei. Egli, infatti, se si esclude un breve corso di perfezionamento in composizione, indetto dal maestro Carlo Alberto Neri, deve la sua notorietà direttamente ai meccanismi dell'industria discografica, grazie al suo mentore commerciale Lorenzo Cherubini (in arte Jovanotti), che produsse i suoi due primi CD per pf.- Solo 13 dita (1997) e Composizioni (2003)-. Con il “rapper” più famoso d'Italia e con il bassista Saturnino Celani, suo amico d'infanzia e collaboratore, Giovanni Allevi si impose anche nei circuiti live, facendo da apripista ai vari concerti del Tour di Jovanotti L'Albero, che si svolse nelle principali città italiane (1997).

Da allora in poi, per il giovane pianista compositore ascolano fu un'escalation di successi a partire dalla colonna sonora per il cortometraggio Venceremos, realizzato da Sergio Pappalettera e Alberto Ghidini. I due stretti collaboratori di Jovanotti presentarono il lavoro al Sundance Festival di Park City (1991, Utah, Usa), una rassegna dedicata al cinema indipendente, dove ottenne ampi consensi di pubblico e di critica.

Intanto la musica di Giovanni Allevi stava assumendo una dimensione internazionale. La virtuosa giapponese di marimba Nanae Mimura incluse nel proprio repertorio alcuni brani di “13 dita” e nel 2004 il grande impresario David Zard gli organizzò una serie di concerti al HKAPA di Hong-Kong.

L'anno seguente furono gli Stati Uniti ad ospitare l'oramai affermato compositore e pianista italiano che si esibì con altri connazionali al Blue Note di N.Y., in occasione di una rassegna dedicata al Jazz made in Italy; quindi l'Opera House di Baltimora (Meryland) gli commissionò una rielaborazione dei recitativi della Carmen di Georges Bizet.

Tornato in Europa, dopo una parentesi come conferenziere a Stoccarda sull'argomento “La musica dei nostri giorni”, Allevi venne invitato al Teatro Politeama di Palermo dove, coadiuvato dall'Orchestra Sinfonica Siciliana, presentò la sua prima opera per pf. e grande orch. Foglie di Beslan (29 apr. 2005).

La fama acquisita e soprattutto la tracotanza dimostrata durante i passaggi nei talk-show e nelle interviste concesse, procurarono al pianista e neo-compositore aspri giudizi da molti esponenti del panorama musicale italiano. L'intervista rilasciata al Corriere della Sera il 9 ago. 2008, in cui Allevi si definiva all'altezza di grandi direttori, come Riccardo Muti, Arturo Toscanini, Leonard Bernstein, e legittimo erede di Chopin o Beethoven, un compositore privo di ritmo, fu una delle tante che scatenò indignazione e costernazione nel Mondo della musica.

Le critiche furono asprissime; al Secolo XIX egli ammise: “Mi ha fatto male sapere che persone autorevoli mi considerano un impostore” e ancora: “Non posso entrare in molti Conservatori italiani, mi dispiace di ricevere, a volte, le contestazioni degli allievi che li frequentano, ma l'importante è entrare nel cuore della gente che mi ama”.

A queste dichiarazioni il giornalista Filippo Facci commentò: “Allevi sta alla musica classica come Celentano sta alla filosofia teoretica” e anche il grande violinista Uto Ughi non fu da meno: “Allevi non ha alcun grado di parentela con la Musica né vecchia né nuova […] lui si ritiene un profeta della "nuova musica", parla come se lo fosse davvero...nuova? Ma per piacere!” ed inoltre: “Pianista?... ma lui si crede anche compositore, filosofo, poeta e scrittore. La cosa che più mi dà fastidio è l'investimento mediatico costruito su un modestissimo interprete, mai originale e del tutto privo di umiltà.”

Nonostante ciò, Allevi continua a mantenere un atteggiamento dettato dalla propria personalità e coerente con il proprio ego, a detta di molti smisurato, ma che, tuttavia, riesce a mantenere l'artista al vertice della popolarità, e la sua musica, filtrata da Generi diversi (Classico, Jazz Sinfonico, New Age, Pop-Music), è costantemente in auge tra ampie fasce di pubblico in cerca di melodie accattivanti, anche se scevre o quanto meno fornite di discutibile spessore artistico.

La New Age

Premessa

Introdotto nell'Ambiente letterario dai mass-media statunitensi agli inizi degli anni '60, il termine New Age (Nuova Era) venne utilizzato per descrivere una linea di pensiero anti-culturale che ebbe i propri fondamenti nella meditazione, nelle pratiche esoteriche (alchimia, astrologia, cabala, magia), nel culto di credenze come la reincarnazione, la medicina olistica (che stabilisce una salute globale mente-corpo-ambiente-società), nell'uso della cristalloterapia (che si prefigge di curare disfunzioni psico-fisiche attraverso gli influssi dei cristalli). Altre pratiche che via via si aggiunsero all'impianto portante della corrente furono lo spiritualismo -in senso lato-, l'antroposofia (disciplina che concepisce la realtà fisica e la dimensione spirituale come unica entità da poter analizzare attraverso il metodo scientifico), secondo le intuizioni del teosofista austriaco Rudolf Joseph Steiner (1871-1925) e la teosofia (l'insieme di dottrine esoterico-filosofiche in costante simbiosi tra loro).

Le origini della New Age sono da individuare nelle attività paranormali del sensitivo e taumaturgo statunitense Edgard Cayace (1877-1945), dal quale deriva il termine Channeling, che sta ad indicare il rituale da compiersi per entrare in contatto con entità di altre dimensioni.

Nel 1922, con la pubblicazione di 11 Lettere sulla meditazione occulta, la teosofista britannica Alice Ann Bailey (1880-1949) espose una vasta gamma di argomenti filosofici ed esoterici, i cui testi - secondo le affermazioni della stessa Baley - le furono trasmessi telepaticamente dal sacerdote tibetano Djwal Khul, un maestro di saggezza che si era assunto il compito di rivelare le millenarie verità esoteriche con concetti chiari e comprensibili al mondo moderno.

La Bailey, così come la sua maestra di vita Helena Petrovna Blavatskij (1831-91), descrissero questo “Illuminato” tibetano come un Membro della Gerarchia spirituale e discepolo di Mohandas Karamchand “Mahatma” Gandhi.

Altri esponenti della New Age della prima metà Novecento furono il pittore antropologo, teosofo e poeta russo Nikolaj Kostantinovič Rerich (1874-1947); il fondatore del movimento antroposofico, l'austriaco Rudolf Joseph Steiner (1861-1925); l'attrice e sceneggiatrice statunitense Shirley MacLaine Beatty (1934, sorella maggiore di Warren Beatty); la scrittrice poetessa e chiaroveggente americana Jane Roberts (1929-84).

Di periodo più recente sono da ricordare la scrittrice americana Marlo Morgan (1937); lo scrittore statunitense James Redfield (1950), autore del bestseller La profezia di Celestino, e l'esoterista, conferenziere, scrittore New Age statunitense Lee Caroll (1941), famoso per la sua presunta comunicazione con Kyron, l'entità angelica superiore a tutte le altre che gli trasmise informazioni inedite (dette canalizzazioni) sui cambiamenti di coscienza che si manifestarono in lui a partire dal 1993. Da allora i messaggi di Kyron/Lee Caroll sono stati raccolti in 11 libri pubblicati e tradotti in 17 lingue diverse.

La Musica New Age

Come accadde nell'Ottocento romantico, anche la New Age musicale partì in ritardo rispetto a quella letteraria in quanto, inizialmente, il genere non destò alcun interesse nelle grandi Case discografiche statunitensi e in quelle del Mondo anglosassone europeo.

Le ragioni sono molteplici e praticamente tutte condizionate dalle regole di mercato. Occorre considerare, difatti, che il gusto musicale collettivo, negli USA e in Europa, fin dagli anni Cinquanta verté quasi esclusivamente su generi completamenti diversi, adatti al ballo, come il Rock and Roll, il Boogie Woogie, oppure quelli appartenenti alla beat-generation, esplosa in Inghilterra agli inizi degli anni Sessanta.

Successivamente, ancor prima della comparsa della New Age musicale, fu il Rythm & Blues, con il suo andamento propulsivo (Groove) ad imporsi prepotentemente sulle nuove generazioni, allontanando ancor più quel potere meditativo che la Musica era sempre stata in grado di offrire.

La New Age musicale, dunque, non derivò da quel fenomeno consumista di massa, che caratterizzò gli anni '60 ma fu, piuttosto, il risultato delle esperienze di molti musicisti occidentali che si avvicinarono alle pratiche religiose e alle discipline induiste che, nel loro insieme, costituiscono un modo di concepire la Vita nel Segno del Dharma: l'Ordine cosmico di tutte le realtà.

Una delle prime testimonianze su nastro magnetico, che si può dire appartenente alla Corrente New Age, la si deve al clarinettista italo-americano Tony Scott ( Antony Joseph Sciacca, 1921-2007), il quale, dopo essersi diplomato alla Juilliard School di New York (1940) ed aver suonato in varie formazioni jazzistiche (con Bill Evans, Charlie Parker, Philly Joe Jones, Jimmy Knepper, il Modern Jazz Quartet ed altri ancora ), fondò due proprie formazioni: la Tony Scott Big Band e il Tony Scott Septet. Tuttavia, il "passo" più importante, questo poliedrico musicista - che spaziò in tutti generi e stili - lo compì durante i numerosi concerti e soggiorni in Africa, nel Sud-Est asiatico (Indonesia) e in Giappone dove, a contatto con i vari generi e stili della musica esotica, concepì l'idea di creare un “trait d'union” tra Jazz e armonie delle tradizioni di questi Paesi.

Da queste esperienze nacquero album come Music for Zen Meditation (la prima composizione considerata New Age, 1964); Djanger Bali (1967), composto a 4 mani con il pianista indonesiano Bubi Cheng (1938-2012); Music for Yoga meditation and Other Joys (1968), tutti lavori incentrati su atmosfere notevolmente suggestive.

Alla fine degli anni '60, le oscillazioni del gusto giovanile gravitarono verso nuovi orizzonti musicali, grazie alla formazione di gruppi che costituirono la naturale evoluzione della Beat-generation; tra essi i britannici Moody Blues e Pink Floyd. Benché provenienti da esperienze diverse - i primi dal Rythm & Blues, i secondi dal Rock Psichedelico - entrambi, successivamente, conversero nel genere denominato Rock Progressivo.

Questa virata di tendenza, che negli '70 predilesse un garbato ritorno a generi musicali più rilassati, eseguiti con un equilibrato mixer di strumenti acustici, effetti elettronici e vocalità, fu la conseguenza di svariati cambiamenti psico-sociali, tra cui l'obiezione di coscienza da parte di molti adepti delle dottrine orientali che aborrirono ogni tipo di violenza e difesero strenuamente il diritto alla pace nel mondo. Fu proprio nelle comunità hippies americane, in cui vennero messi al bando i valori della classe media, che la musica New Age attecchì, radicandosi in quanto prodotta nelle comunità stesse, registrata e commercializzata da piccole case discografiche indipendenti.

Di concezione minimalista, dal punto di vista strutturale questa musica non ha una precisa collocazione: essa viene definita più dall'utilizzo, dall'effetto, dal sentimento che essa suscita nell'ascoltatore, piuttosto che dalla forma, dai generi e dagli strumenti che occorrono per realizzarla. Anche i compositori di Musica New Age provengono da estrazioni diverse. Legato alla musica meditativa e terapeutica, viene ricordato Irving Solomon “Irv” Teibel (1938-2010), Field recordist* di spicco, famoso grazie ai propri ambienti sonori, creati espressamente per la stimolazione dei centri psico-acustici.

Un altro compositore minimalista, che attualmente collabora con guaritori, psico-terapeuti e consulenti in discipline comportamentali, è il britannico Lawrence Ball (1951), il quale, oltre a scrivere colonne sonore e per il teatro, viene considerato il massimo esponente di Matematica Armonica: musica generata con l'applicazione di algoritmi.

La Musica New age, pur utilizzando ogni mezzo sonoro per generare "stati di rilassamento" e di "meditazione", si è sempre avvalsa anche di progressioni armoniche derivate dai più disparati generi musicali, soprattutto quando, a partire dalla fine degli anni '70, è diventata un fenomeno di massa intercontinentale. Nel Nord America fu il Canto dei nativi pellirosse a radicarsi maggiormente, accompagnato da strumenti artigianali e da Suoni della Natura, riprodotti sinteticamente da strumenti e campionatori elettroniche.

* Letteralm. registrazioni campali. In realtà si tratta di un tecnico specializzato in registrazioni audio di fenomeni sonori naturali o emessi da animali che vivono all'aperto; tale attività è anche detta “fonografia”.