La Notazione musicale in base all’altezza
Per Notazione musicale si intende un sistema con il quale poter scrivere la musica.
Esso fu ideato, fin dall’antichità, per dare la possibilità di “annotare” fedelmente un’idea musicale e permettere a chiunque di eseguirla.
La notazione, per essere davvero efficiente, ci deve indicare chiaramente quale suono eseguire e quanto tempo esso deve durare.
Pertanto, le caratteristiche principali di cui bisogna tenere conto, quando scriviamo un suono, sono due: Altezza e Durata.
Le note e il pentagramma
La differenza tra suono e nota consiste nel fatto che, mentre il primo è un effetto acustico, percepito dal nostro udito, la nota classifica un determinato suono in base alla sua altezza, rappresentandolo con un segno grafico sul rigo musicale o pentagramma. Questo termine (dal greco pente = cinque; gramma = linea) altro non è che un insieme di cinque linee e quattro spazi, che vengono contati dal basso verso l’alto.
La scrittura delle note sul pentagramma, avviene secondo il principio in base al quale i suoni acuti vengono disposti in posizione più alta rispetto a quelli gravi.
Il nome delle note
Ad ogni nota (che ricordiamo rappresenta un suono) è stato dato un nome proprio fin da tempi remoti. Gli antichi greci, ad esempio, utilizzavano le lettere dell’alfabeto, una tradizione che si è conservata fino ai giorni nostri ed è tutt’ora in vigore sia nei paesi anglosassoni e germanici, sia in quelli che fanno uso della lingua inglese per relazionare con il mondo occidentale.
Nei paesi di lingua latina, le note vengono chiamate con le sillabe Do Re Mi Fa Sol La Si; l’iniziatore di questa pratica fu Guido d’Arezzo, monaco benedettino e grande teorico musicale, vissuto in Italia centro-settentrionale intorno all’anno mille.
La scala musicale
Negli argomenti riservati all’acustica, è stato detto che ogni suono possiede una certa frequenza, un elemento determinante per stabilire l’altezza del suono stesso. Se raddoppiamo questa frequenza, otterremo un suono più acuto ma somigliante, tanto da poter dire che si tratta dello stesso suono riproposto ad un’altezza differente. Ciò avviene anche se dividiamo a metà la frequenza di un suono; in questo caso, tuttavia, il suono somigliante sarà più grave.
L’intervallo sonoro compreso tra un suono qualsiasi e il suo somigliante viene chiamato intervallo di ottava.
In una ”ottava”, oltre al primo suono e il suo somigliante sono presenti altri sei suoni che, posti nella seguente successione, formano la scala del nostro sistema musicale.
Naturalmente i nomi e la successione delle note rimangono inalterati anche per tutte le altre ottave.
Le Chiavi musicali
Le chiavi musicali sono segni di riferimento messi all’inizio del pentagramma e servono ad identificare le note poste sopra di esso. Il nome “chiave” deriva dal termine latino medioevale clavis e la notazione moderna ne ha conservato tre tipi: di Do, di Sol e di Fa.
L’origine dei segni di chiave risale all’alto medioevo (XI sec.) periodo nel quale, per annotare la musica, venivano utilizzati dei punti o piccoli segni (detti neumi) da porre, in un primo tempo sopra le sillabe del testo da cantare senza alcuna indicazione circa l’altezza dei suoni che essi rappresentavano (neumi in campo aperto). Più tardi fu introdotta una linea come punto di riferimento che stabiliva la posizione della nota Fa e successivamente venne aggiunta una seconda linea che stava ad indicare la posizione del Do. Per differenziare le due linee, esse venivano scritte, a volte, con inchiostri colorati: rosso per il Fa e giallo per il Do; questo tipo di notazione è detta diastematica. Verso la fine dell’anno mille, all’inizio di queste linee vennero posti dei segni di chiave, espressi dalle lettere C per il Do e F per il Fa; un secolo più tardi, a queste due linee ne fu aggiunta una terza, contrassegnata con la lettera G per identificare la nota Sol.
Il Rigo musicale completo
Per poter annotare tutti i suoni musicali (dai più gravi ai più acuti) la musica, nella simbologia tradizionale, viene scritta su un complesso di 11 linee (e dieci spazi ottenuti) chiamato rigo musicale completo. Ciò rappresenta il frutto di una lenta evoluzione sul modo di scrivere musica, all’interno della civiltà occidentale.
Come possiamo osservare, il rigo musicale completo è formato da una linea centrale che divide un gruppo di cinque linee posto sopra di essa, chiamato sopralinee e da un gruppo di cinque linee sottostante: le sottolinee.
Sulla linea centrale, viene posta la chiave di Do, per questo motivo tale linea viene chiamata linea del Do centrale, un suono che si trova al centro della tastiera del pianoforte e che può essere eseguito da tutte le voci e strumenti.
Grazie alla sua ampiezza, su questo rigo è possibile scrivere le note eseguibili con tutti gli strumenti, compresi quelli di grande estensione, come l’arpa, l’organo, il pianoforte e le tastiere in generale.
Tuttavia, quando la musica viene scritta per strumenti di estensione più limitata (es. violino, flauto, oboe, contrabbasso ecc.) o per la voce, l’utilizzo del rigo completo diventa superfluo. Per questi casi, se ne utilizzerà solo una parte, sottoforma di pentagramma, presa da quella zona di rigo completo più confacente all’estensione dello strumento o della voce per i quali si vuole scrivere la musica.
I Registri
I registri, detti anche ambiti, o meno comunemente regioni, rappresentano una parte specifica dell’estensione sonora complessiva la quale, a sua volta, comprende tutti i suoni impiegati nell’arte musicale.
Una prima divisione sommaria classifica i registri in gravi, medi e acuti, mentre un’ulteriore suddivisione ci porta ad individuare sette registri i cui nomi, partendo dal grave, sono: registro di basso, baritono, tenore, contralto, mezzo-soprano, soprano e canto.
Attualmente questa frammentazione trova un apprezzabile riscontro solo dal punto di vista teorico; infatti, nella pratica esecutiva attuale (soprattutto della musica moderna) vengono adottate soluzioni diverse.
Se osserviamo lo schema sopra riportato, risulta evidente che, in ogni registro, la chiave di Do (e la relativa linea) appaiono in un punto diverso del pentagramma; di conseguenza, ad ogni cambio di posizione della nota Do, si sposteranno inevitabilmente anche tutte le altre note.
In passato, questo “obbligava” gli esecutori a leggere e scrivere musica nei registri dei propri strumenti, utilizzando le Chiavi appropriate. Se un esecutore era polistrumentista, egli doveva affrontare un arduo compito di lettura, in quanto le note mutavano la loro posizione sul rigo ogni qualvolta doveva cambiare strumento.
Questa difficile ed estenuante pratica, detta setteclavio, era pressochè inevitabile per i musicisti del passato, soprattutto se erano anche compositori.
Oggi, in particolar modo nella musica strumentale, la cui lettura di norma è più veloce e scorrevole, si è ovviato a tale inconveniente utilizzando soltanto due Chiavi: quella di Sol (detta anche di violino) per i registri medio-acuti, e quella di Fa (o di basso) adatta ai registri medio-gravi.
Questo modo di procedere è diventato possibile solo da alcuni decenni a questa parte, cioè da quando è stata sistematicamente adottata la tecnica del “trasporto di tonalità”- una prassi efficace, quanto semplice, che tratteremo negli argomenti riguardanti il sistema tonale.
I Tagli addizionali
Se osserviamo un pentagramma, ci rendiamo conto che su di esso si possono inserire al massimo nove note diverse.
Un brano musicale può essere talvolta composto da un numero maggiore di note (sia verso l’acuto che nel grave). Ora, per poter inserire tutte dette note, e soprattutto per poterle riconoscere con esattezza, è necessario utilizzare i cosiddetti tagli addizionali, piccoli segmenti di linee “immaginarie” aggiunte sopra e sotto al pentagramma, che si manifestano soltanto in corrispondenza delle note inserite.
Esistono due tipi di note scritte fuori dai righi musicali: quelle con il taglio in testa e quelle con uno o più tagli in gola.
Dopo l’altezza, la seconda caratteristica che un suono deve avere è una durata prestabilita.
Questa proprietà risulta fondamentale quanto la prima poiché essa mette in relazione il mondo dei suoni con quello dei ritmi, dando vita all’articolazione del linguaggio musicale.
Per determinare la durata dei suoni si è intervenuti con una serie di simboli, con i quali scrivere le note sul rigo musicale.
Il Concetto di Tempo musicale
Come tutte le arti, anche quella musicale necessita, per realizzarsi, di una data dimensione.
La pittura, la scultura, l’architettura (ad esempio) usufruiscono della dimensione spaziale; la danza ne utilizza due: la spaziale e la temporale - si pensi ad un balletto che si attua in un certo spazio ma anche in un tempo ben preciso. L’arte musicale, come quella letteraria, si serve esclusivamente della dimensione temporale per manifestarsi.
Però, mentre il letterato-poeta è libero di utilizzare il tempo con una certa facoltà di scelta, il musicista, al contrario, si trova quasi sempre vincolato da “eventi”, che richiedono una ben determinata quantità di tempo d’attuazione. In altre parole il musicista, al pari dell’architetto o dello scultore/pittore, deve poter calcolare quantitativamente la dimensione in cui agire e, quindi, avvalersi di unità di misura.
La prima e fondamentale unità di misura, applicata alla pratica musicale, è ottenuta da una scansione temporale, prodotta da battiti eseguiti ad uguali intervalli; la quantità di tempo esistente tra un battito e quello successivo viene considerata un tempo.
A questo punto possiamo immaginare la linea del tempo come un’autostrada, i cui cartelli segnaletici, che delimitano i chilometri vengano paragonati ai battiti musicali, mentre i chilometri, che rappresentano quantità di spazio, siano equivalenti ai tempi, anch’essi indicatori di quantità, ma temporali.
Confondere i battiti con i tempi è un po’ come scambiare i cartelli segnaletici con i chilometri.
Naturalmente i tempi musicali non contengono quantità immutabili, come possono essere i secondi o i minuti; la loro durata infatti può variare a seconda della velocità di esecuzione, quella che generalmente stabilisce il compositore o l’interprete.
Le Figure musicali
L’esigenza di adottare una “notazione” affinché si potessero depositare le varie composizioni, fu avvertita nel momento in cui alcune produzioni musicali si elevarono, per il loro valore, al rango di produzione artistica, degna di essere tramandata.
Nell’Antica Grecia, l’annotazione di un brano musicale avveniva tramite le lettere dell’alfabeto: maiuscole, minuscole, rovesciate, capovolte o, addirittura, doppie e mutilate. Questo tipo di simbologia permetteva però di identificare solo l’altezza dei suoni, mentre la loro durata veniva ricavata dall’andamento ritmico del testo poetico, stabilito a sua volta dalla struttura del verso.
Nell’Alto medioevo, soprattutto con l’avvento della pratica polifonica, si rese necessario scrivere le note musicali con simboli che indicassero anche la loro durata; lo sviluppo della musica strumentale rese successivamente queste tecniche di notazione assolutamente indispensabili.
Agli inizi della notazione mensurale (misurabile nel tempo), esisteva solo il concetto di “ longa e brevis” (lunga e breve); la brevis, solitamente, corrispondeva al tempo impiegato per pronunciare una sillaba del testo da cantare. La longa poteva valere (cioè durare) il triplo o il doppio della brevis, se il ritmo primario era di carattere ternario oppure binario.
Con il passare degli anni aumentò il numero delle figure musicali; vennero introdotti nuovi simboli, sempre con un rapporto di durata tra loro, come la duplex longa e la semibrevis, impiegate più sovente nella musica vocale; la minima, la semiminima e la croma apparvero in seguito, dopo l’affermazione della musica strumentale.
La notazione musicale, moderna tradizionale, mette a disposizione sette simboli: le figure musicali, aventi tra loro un rapporto di durata 2:1 nel senso che, se partiamo dalla figura musicale considerata di minor valore (la semibiscroma) e ci spostiamo verso quella di maggior valore (la semibreve), ciascuna di essa acquisisce una durata doppia rispetto a quella che la precede.
Per questa ragione alle figure musicali, oltre al nome, viene dato anche un numero, che indica il loro valore rispetto alla semibreve.
Le figure musicali
A questo punto, se ad una figura musicale affidiamo la durata di un tempo, come unità di misura, automaticamente tutte le altre avranno una durata di più tempi (due, quattro, otto ecc.) oppure frazioni di tempo (un mezzo, un quarto, un ottavo di tempo ecc.).
Ora sorge una spontanea domanda: " Perchè è nata l'esigenza di assegnare il valore (la durata) di un tempo ad ogni figura musicale e non a una soltanto? (come potrebbe apparire più semplice). La risposta è presto detta: ipotizziamo che un compositore voglia scrivere una musica di carattere veloce-allegro o anche vivo-presto e prestissimo; per poterlo fare, egli avrà dunque bisogno di figure musicali sottomultiple di un tempo (con durata inferiore ad un tempo) ciò sarà possibile (ad es.) dando il valore di un tempo alla minima in modo di avere a disposizione la maggior parte delle altre figure con durata più breve, cioè mezzo tempo (la semiminima); un quarto di tempo (la croma), un ottavo (la semicroma) un sedicesimo (la biscroma) ed infine un trentaduesimo di tempo (la semibiscroma). Situazione opposta, invece, se si vuole scrivere musica lenta, solenne, maestosa. In questo caso al compositore occorrono suoni lunghi, distesi e, per fare questo, ci si avvale di figure musicali multiple di un tempo che sarà possibile (ad es.) assegnando alla croma il valore di un tempo. Si avranno quindi figure musicali con durata di due tempi (la semiminima) quattro tempi (la minima) e otto tempi (la semibreve.
Appreso il meccanismo, vediamo ora, nella pratica, quali sono le figure musicali alle quali viene dato il valore di un tempo: nella maggior parte dei casi la semiminima in quanto essa si trova al centro tra le figure maggiori e quelle minori. Anche la minima e la croma (per neccessità opposte) hanno un largo utilizzo; più raramente ciò avviene alla semicroma e quasi mai alle restanti figure musicali (la semibreve, la biscroma e la semibiscroma in quanto le più estreme.)
Le Pause
Le pause rappresentano, in scrittura, i silenzi che occorre rispettare affinché si compia un’idea musicale. Al pari delle note, alle quali vengono associate, esse hanno lo stesso rapporto di durata e sono riportate sul rigo con simboli.
Il Ritmo
Gli accenti forti e deboli
Il ritmo è una componente che non troviamo solo in musica ma in tante altre manifestazioni umane. Perfino in alcune azioni, che sembrano svolgersi in modo disordinato, casuale, esiste un certo ritmo.
Provate, quando siete in compagnia di amici, a constatare quanto c’è di musicale nel loro modo di parlare. Noterete, con sorpresa, una miriade di suoni che si impennano per poi diventare di colpo gravi, suoni lunghi e brevi, articolati in ritmi diversissimi che, associati alle parole, diventano musica.
La pratica musicale, fin dalle origini, fu utilizzata in vari contesti. Nelle grandi civiltà antiche, il servizio musicale del Tempio era organizzato ed inserito in una rigorosa liturgia prestabilita. I canti in onore degli Dei prendevano spunto ritmico dall’alternanza data agli accenti forti e deboli applicati alle sillabe del testo ed evidenziati dal "corifeo", che stabiliva il tempo volteggiando un bastone.
Si può quindi affermare che il ritmo musicale trovò le sue radici nell’articolazione del linguaggio parlato. A conferma di quanto detto, provate a trovare le parole adatte e ad inserirle in un brano suonato da uno strumento. La cosa è più facile di quanto si possa immaginare.
I Ritmi musicali
Se ascoltiamo un brano di musica rock (o leggera) e ci concentriamo mentalmente sulla parte ritmica, generalmente affidata alla batteria, possiamo notare che, in alcuni momenti, il ritmo eseguito dal batterista si presenta come una costante ripetizione di un preciso modulo ritmico.
Tutto questo è importantissimo in quanto serve a caratterizzare l’andamento ritmico dell’esecuzione. Se volessimo però analizzare in modo dettagliato quanto avviene, noteremmo che il batterista altro non fa che accentuare, con colpi più o meno forti, i tempi che si susseguono.
L’alternanza più facile da immaginare è quella di un accento forte seguito da uno debole, a sua volta seguito da uno forte, poi ancora da un altro debole ecc. (es: dâ-dō câ-sā nê-vē ecc.). Questo tipo di scansione ritmica viene chiamato ritmo semplice di tipo binario, poiché si tratta di un modulo ritmico formato da due tempi, aventi su di essi il primo un accento forte e il secondo un accento debole.
Oltre al binario, vi sono altri due ritmi semplici: quello di tipo ternario, formato da tre tempi, in cui l’accento forte cade sul primo tempo, seguito da due deboli es: tâ-vō-lō lû-cī-dō ecc. e quello quaternario, di quattro tempi, in cui, per non essere confuso con la somma di due ritmi semplici binari, occorre far cadere un accento mezzo-forte sul terzo tempo es: tô-pō-lì-nō fâ-lē-gnà-mē ecc.
Da questi tre ritmi semplici derivano i ritmi composti di tipo binario, ternario, quaternario.
Un ritmo composto si differenzia da uno semplice in quanto ogni singolo tempo viene, a sua volta, suddiviso nel seguente modo:
L’applicazione dei ritmi composti (al punto in cui siamo) può apparire assai macchinosa quanto inutile; le cose tuttavia non stanno in questo modo e potremo rendercene conto quando ci occuperemo della frase come periodo musicale.
La varietà dei ritmi musicali non si esaurisce nei casi appena accennati, in quanto esistono anche i ritmi irregolari, detti comunemente “ritmi dispari” perché formati da moduli ritmici a numero dispari come 5, 7 e più raramente 11 e 13.
Questi ritmi musicali sono in maggior parte utilizzati nelle composizioni di musica moderna, contemporanea e nel jazz per via delle molteplici scansioni che si possono eseguire.
Il compositore infatti, quando si cimenta con i ritmi irregolari, è libero di porre gli accenti forti e deboli dove ritiene necessario per realizzare un particolare tipo di ritmo.
Le Misure
Come già detto, un modulo ritmico è una sequenza di accenti forti e deboli che cadono, con un certo ordine, sui battiti che delimitano i tempi. L’espediente tende a creare una propulsione ritmica che occorre ripetere continuamente se vogliamo ottenere un ritmo musicale.
Un modulo rimane un fenomeno ritmico quando è solo percepito dal nostro orecchio. Se vogliamo però annotarlo, occorre delimitare graficamente lo spazio che esso occupa sul rigo musicale, cioè il suo inizio e la sua fine. Quest’ultima sarà, a sua volta, l’inizio del modulo successivo e così via. Questi “confini” si evidenziano con stanghette, poste verticalmente sul rigo, e gli spazi delimitati da due stanghette vengono chiamate misure e in inglese bars.
Le misure sono quindi un insieme di tempi caratterizzati da accenti forti e deboli.
Numeri che indicano il ritmo
Se esaminiamo uno spartito, notiamo che, dopo la chiave musicale posta all’inizio del rigo, vi sono due numeri sovrapposti, i quali non rappresentano però il numeratore e il denominatore di una frazione (non esiste infatti il segno “fratto”). Dette cifre vengono chiamate numero superiore e numero inferiore (per via della loro posizione) ed hanno funzioni diverse: nei ritmi semplici ed in quelli irregolari, il numero superiore indica la quantità dei tempi contenuti in una misura, mentre quello inferiore stabilisce quale figura musicale ha la durata di un tempo (il tempo che intercorre tra un battito e un altro). Nei ritmi composti invece, il numero superiore indica le suddivisioni dei tempi esistenti in una misura e quello inferiore rappresenta la figura musicale alla base di esse.
La Legatura di valore
Fino ad ora abbiamo visto che le note possono avere la durata di un tempo o di suoi multipli di due. Inoltre la loro durata può valere anche porzioni di tempo divisibili per due, in modo da ottenere un mezzo,un quarto, un ottavo di tempo ecc.
Nella pratica musicale, molto spesso, vengono utilizzate note con durata diversa, quella decisa dal compositore. Per soddisfare questa esigenza ci viene in aiuto la legatura di valore, la quale raggruppando due o più note uguali (di medesima altezza), le trasforma in un unico suono, il cui valore corrisponde alla somma dei valori delle note legate tra loro.
La legatura di valore può anche estendersi alle misure successive, mantenendo sempre la propria funzione.
Il Punto di valore
Utilizzare il punto di valore è il secondo modo per prolungare il valore di una nota.
Il punto di valore, messo accanto (sulla destra) di una nota, prolunga il valore della nota stessa della metà del valore che già possiede. Il punto di valore non trasferisce il suo effetto oltre la misura.
Esiste anche la possibilità di aggiungere ad una nota un secondo punto di valore.
In questo caso il doppio punto aggiunge la metà del valore del punto semplice.
Come arricchire il ritmo
L’articolazione del linguaggio musicale, al pari di quello parlato, offre delle possibilità ritmiche praticamente infinite. Associare questi due linguaggi è tanto utile quanto legittimo per via delle numerosissime affinità e relazioni che essi hanno in comune.
La conquista di un metodo di scrittura che riporti fedelmente un’idea musicale nelle sue varie articolazioni, è frutto di una lunga ed elaborata evoluzione che ci ha permesso, almeno per quanto riguarda la notazione “tradizionale”, di sviluppare e tradurre in componimento scritto qualsiasi pensiero musicale.
Uno dei metodi più efficaci consiste nel prendere a prestito il ritmo del linguaggio parlato ed utilizzarlo nel linguaggio musicale.
Scandiamo il tempo con un piede e proviamo a sillabare questa breve frase: “La na-ve don-do-la-va tro-ppo; il mo-zzo cam-mi-na-va len-to ”. Come si può notare, le sillabe cambiano, ma le due semifrasi dal punto di vista ritmico sono identiche.
Domanda: quante parole sono contenute nella prima semifrase? Risposta: quattro
D: e nella seconda? R: sempre quattro.
D: se ad ogni parola diamo la durata di un tempo cosa otteniamo?
R: La = I° Tempo; na-ve = II° Tempo; don-do-la-va = III° Tempo; tro-ppo = IV° tempo.
D: e nella seconda semifrase?
R: il = I°Tempo; mo-zzo = II°Tempo; cam-mi-na-va = III° Tempo; len-to = IV° Tempo.
Una volta deciso a quale figura musicale vogliamo assegnare il valore di un tempo, sulla base del loro rapporto di durata possiamo scrivere il valore delle altre figure.
Le Cellule ritmiche
La duina e la quartina
L’esigenza di semplificare la scrittura musicale, per renderla più chiara possibile, spinse i compositori a introdurre nuovi modi di organizzare i segni grafici. Dal 1500 in poi le crome e le semicrome, utilizzate nella musica strumentale, vennero raggruppate nei seguenti modi:
In epoche posteriori lo stesso principio valse anche per la biscroma e la semibiscroma
Oggi, queste cellule ritmiche dal nome duina e quartina, sono largamente utilizzate in ogni ambito di scrittura tradizionale, così come quelle che vedremo tra breve come la terzina, sestina, e quei gruppi irregolari formati da 5, 7, 11,13 note ecc… dei quali si fa uso soprattutto nella musica moderna e contemporanea.
Gruppi di note irregolari
La Terzina
La divisione di un tempo, nei casi fino ad ora presi in esame, è stata sempre fatta per due o per quattro e, impiegando le figure musicali appropriate, potremmo anche compierla per otto e per sedici.
Svariate esigenze ritmiche ci inducono, tuttavia, a dover applicare una divisione ternaria dei tempi, la quale si ottiene raggruppando tre note di uguale durata in un tempo solo. Proviamo a sostituire le sillabe delle parole di questa poesia dedicata alla neve: lu-ci-da, can-di-da, vo-la-va, li-be-ra con le sillabe, a vostra scelta, che danno il nome alle note.
Per mettere in evidenza che un tempo è stato diviso in modo ternario, considerato irregolare in un ritmo binario e quaternario, le note vengono raggruppate da una parentesi sotto la quale è stato messo il numero 3.
Nelle suddivisioni di un tempo in 5, 6, 7, 11 parti ecc., le note vengono raggruppate come quelle della terzina: con parentesi e relativo numero.
Per scandire la sillabazione di questi gruppi irregolari, prendiamo ancora una volta esempi dal linguaggio parlato: la-vo-ra-to-re = divisione di un tempo in cinque parti; re-ga-ta-ve-li-ca = divisione in sei; la-gu-na-ve-ne-zia-na = in sette; ta-vo-lo-li-be-ro-fin-da-su-bi-to = in undici parti.
Cercare nuove soluzioni ritmiche è una necessità dovuta in gran parte all’evoluzione della musica strumentale che, totalmente autonoma, si manifestò in forme complesse a lei congeniali, come la sinfonia, i vari tipi di concerto, poemi sinfonici ecc.
Lo sviluppo dell’articolazione del linguaggio musicale diventò, fin dagli inizi, un fattore indispensabile in quanto, la musica per strumenti non rimanda ad alcun significato semantico, cioè non conduce a significati precisi come il linguaggio parlato.
La musica strumentale, infatti, per evocare stati d’animo, trae la sua forza dai ritmi e dalle masse sonore con le loro timbriche e soprattutto le loro dinamiche.
Fin qui, abbiamo ascoltato e costruito moduli ritmici attraverso la combinazione di differenti valori delle note e delle pause. Tuttavia, in musica esistono anche andamenti ritmici prodotti dagli spostamenti degli accenti come nel caso del controtempo e della sincope.
Il Controtempo
L’effetto ritmico del controtempo si ottiene inserendo due accenti in un tempo, facendo però in modo che il primo sia debole, e il secondo forte. Nella pratica musicale sul primo accento viene messa una pausa e sul secondo la nota da suonare.
La Sincope
L’effetto sincope è molto simile, per certi versi, al controtempo; esso si ottiene ponendo la nota sul secondo accento di un tempo (quello forte) e prolungando tale nota sul primo accento (quello debole) del tempo successivo. E' opportuno dire che l'effetto sincope può iniziare sia con una nota sia con una pausa, posta sul primo accento (quello debole), di un tempo.
la sincope si differenzia in quattro tipi:
regolare quando la figurazione ritmica sincopata è composta da note di uguale valore e quindi lo spostamento dell'accento è identico e regolare.
irregolare quando la figurazione ritmica sincopata è composta da note di valore diverso che provocano uno spostamento d'accento diverso e irregolare.
semplice quando si verifica un solo spostamento d'accento.
composta quando avviene lo spostamento di più accenti. La sincope composta è anche detta andamento sincopato.
Il Punto coronato o Corona
Se si desidera che un suono venga prolungato a piacimento si sovrappone alla relativa nota il segno di corona o punto coronato.
L’Agogica
Un brano musicale non possiede solo un andamento ritmico, ma ha anche una velocità generale ben precisa. La musica che accompagna una processione religiosa deve essere lenta per assumere un carattere imponente, solenne. Per accompagnare i bersaglieri in corsa, la musica impiegata sarà necessariamente veloce.
Per stabilire la velocità d’esecuzione, il compositore si serve di alcuni aggettivi denominati segni di agogica da porre all’inizio del rigo. I più utilizzati a questo fine sono:
| Adagio, Lento | 30/38 | (battiti al minuto) |
| Largo (a volte anche Maestoso e Solenne) | 40/60 | (battiti al minuto) |
| Larghetto (di carattere più sciolto) | 60/70 | (battiti al minuto) |
| Andante (tra Larghetto e Moderato) | 70/80 | (battiti al minuto) |
| Moderato (Andamento sostenuto ma non allegro) | 80/90 | (battiti al minuto) |
| Allegretto (leggermente più mosso di Moderato) | 90/115 | (battiti al minuto) |
| Allegro (di carattere quasi vivace) | 120/130 | (battiti al minuto) |
| Vivace | 130/140 | (battiti al minuto) |
| Presto (di andamento veloce) | 140/160 | (battiti al minuto) |
| Prestissimo (Valore agogico da stabilire) | 160/ | ad libitum |
L’Agogica, di fatto, si limita ad indicare solo la velocità da mantenere e non il carattere musicale. Un brano veloce non deve per forza essere allegro; esso può avere caratteri drammatici, pieni di tensione.
Può accadere che l’agogica cambi all’interno di una esecuzione; in questo caso occorre mettere un nuovo segno nel punto in cui si vuole effettuare il cambiamento.
Esistono infine delle indicazioni agogiche particolari, che contribuiscono ad esprimere il carattere musicale voluto dal compositore… Ecco alcuni esempi tra i più curiosi.
Lento appassionato; Andante con ardore; Allegro ma non troppo; Allegro scherzoso; Allegro vivo ; Presto; Concitato; Prestissimo con fuoco.
La Dinamica
Una delle componenti, forse la più difficile da rispettare, riguardante l’interpretazione è la dinamica, cioè l’intensità sonora con la quale si vuole far eseguire un passaggio musicale.
La dinamica, al contrario dell’agogica, cambia spessissimo all’interno di una esecuzione. Vi sono momenti in cui la musica pare un sussurro, ma che all’improvviso assume l’intensità di un tuono. Per ottenere questi contrasti, occorre indicare con i segni di dinamica il punto esatto in cui si vuole il cambiamento. I più diffusi sono: pp : pianissimo p : piano mp : mezzo-piano mf : mezzo-forte f : forte ff : fortissimo.
Quando si vuole aumentare o diminuire progressivamente l’intensità d’esecuzione ci si avvale anche di altri segni dinamici, come i seguenti :
I segni d’espressione
Nel linguaggio parlato abbiamo svariati modi di pronunciare le sillabe, che ci permettono di rendere espressivo, il più possibile, un discorso.
Anche in musica, i suoni vengono pronunciati in modi diversi per le medesime esigenze. Nella scrittura musicale i segni relativi all’espressione vengono così indicati:
Una linea curva, posta sopra due o più note, detta legatura di portamento indica che i suoni devono essere eseguiti legati, in modo tale che, tra un suono e l’altro, non si avverta alcun attimo di silenzio.
Lo Staccato
Quando le note sono puntate sopra di loro, i suoni vanno pronunciati il più brevemente possibile.
Quando le note hanno sovrapposto un piccolo accento (v) devono essere eseguite con un puntato più morbido.
Quando le note sono rappresentate con un trattino sopra di esse ( ─ ) occorre "tenerle" per la metà del proprio valore.
Quando le note sono munite di una piccola forcella ( > ) devono essere eseguite con un marcato anticipo.
I Segni di rimando o di ritornello
Quando il compositore vuole far ripetere un certo numero di misure, come un tema melodico, o un dato fraseggio, non occorre scriverlo due volte; è sufficiente racchiudere le misure da rieseguire, tra questi due segni:
L’esecutore, quando sarà arrivato ai secondi punti, tornerà indietro fino ai primi, e ripeterà le misure che ha appena suonato.
Come viene organizzata la stesura di una partitura
Ora che abbiamo a disposizione tutti gli elementi per scrivere musica, vediamo come essa viene organizzata nella partitura per orchestra.
Innanzitutto, le parti destinate alle varie famiglie di strumenti vengono raggruppate in sezioni: ritmica, fiati, archi, primi violini, secondi; prime viole, seconde ecc…
Le Alterazioni
Diesis e Bemolli
Se osserviamo la tastiera di un pianoforte ci accorgiamo che, nello spazio di una ottava, ci sono (tra bianchi e neri) dodici tasti ciascuno corrispondente ad un suono diverso; più un tredicesimo tasto che da luogo ad un suono uguale al primo ma di diversa altezza.
I tasti bianchi del pianoforte corrispondono ai suoni naturali, con un nome proprio, e disposti secondo intervalli stabiliti dalla scala diatonica del nostro sistema musicale.
I tasti neri corrispondono invece a suoni che non fanno parte della scala naturale, ma di un’altra scala, quella cromatica, che divide l’intervallo di ottava in dodici parti uguali.
Questi suoni non hanno un loro nome, ma assumono quello dei suoni naturali. Tuttavia, per identificarli dai naturali, essi vengono scritti facendoli precedere da un segno che può essere chiamato diesis oppure detto bemolle.
Gli effetti che diesis e bemolle hanno sui suoni naturali sono opposti: il primo accresce l’altezza di un suono di un semitono (unità di misura che vedremo in seguito); il secondo compie la stessa cosa ma in senso decrescente. Si hanno quindi dei suoni alterati che si trovano tra un suono naturale e l’altro, il successivo, e corrispondono ai tasti neri del pianoforte.
Il bequadro
Quando occorre riportare un suono alterato alla sua altezza naturale lo si indica facendolo precedere dal segno chiamato bequadro.
I doppi segni
Se ad una nota diesata aggiungiamo un secondo diesis, il suono accresce di un altro semitono, raggiungendo la quantità di un tono. La stessa cosa vale per il doppio bemolle, ma in senso decrescente; per annullare gli effetti del doppio diesis e del doppio bemolle viene utilizzato il doppio bequadro.
Gli Intervalli
Semitono e Tono
Il semitono è la più piccola distanza (intervallo) che intercorre tra due suoni musicali inerenti al sistema tonale e modale.
Esso può essere cromatico se i due suoni hanno lo stesso nome; diatonico se i suoni sono di nome diverso.
La somma di questi due semitoni, dà origine ad un altro intervallo: il tono
Intervalli più ampi prendono il nome dal numero di note contenute nell’intervallo stesso; avremo quindi l’intervallo di terza, se le note incluse sono tre, di quarta se sono quattro, di quinta se sono cinque ecc…
Tutto quanto abbiamo appreso fin ora, è da considerare una acquisizione dei mezzi operativi volti a documentare un’idea musicale.
Se invece vogliamo progettare, organizzare questa idea, occorre prendere in esame le regole di un sistema, su cui poggia gran parte del nostro patrimonio musicale.
Il Sistema tonale
Il sistema tonale non è stato il solo sistema con il quale si è sviluppata la musica. Prima di esso, a partire dall’epoca medioevale e fino ai primi decenni del 1700, esisteva un altro sistema, quello modale, così chiamato perchè si fonda su alcune scale (i modi) utilizzate nell’Antica Grecia.
Attualmente il “modale” viene largamente utilizzato soprattutto nel jazz e nella musica moderna classica e leggera.
La diversità tra sistema modale e quello tonale sta nel fatto che il primo è composto da scale differenti, ognuna con una propria disposizione dei suoni all’interno di un ottava; il secondo, quello tonale, è costituito da due sole scale con i suoni disposti in un ordine fisso, il che permette di costruire le suddette scale partendo da un qualsiasi suono della scala cromatica.
La Scala di Modo maggiore
Una delle due scale appartenenti al sistema tonale è quella di modo maggiore.
La disposizione dei suoni, che all’interno di una scala prendono il nome di gradi (i gradi della scala) avviene nel seguente modo:
Ora vediamo perché tali gradi assumono questi nomi:
I° grado, fondamentale o tonica, si riferisce al suono da cui parte la scala che la connota; in essa vengono convogliate le varie tensioni di moto del discorso musicale che nella tonica trovano lo stato di conclusione.
II° grado, o sopratonica, si trova un tono sopra la tonica. Il suo stato di tensione, di propensione al moto, trova risoluzione sulla vicina “fondamentale”, soprattutto se la melodia ha una direzione discendente.
III° grado, caratteristica, è chiamata così perché il suo abbassamento di un semitono determina il “carattere” di una composizione che può essere in modo maggiore oppure in modo minore.
IV° grado, o sottodominante, è detta anche seconda sensibile perché dista solo un semitono dal terzo grado nel quale, in senso discendente, tende ad una risoluzione.
V° grado, o dominante, è senza dubbio il grado più importante della scala dopo la fondamentale. Se quest’ultima viene considerata il centro della conclusione del discorso o di una sua parte, la dominante rappresenta invece il nucleo dove avvengono i momenti di massima tensione.
La scala di modo maggiore è anche simmetrica, cioè formata da due gruppi di note (tetracordi) con la medesima disposizione.
Come si può notare, la dominante nel secondo tetracordo diventa il primo suono, cioè la fondamentale del centro di tensione.
VI° grado, sopradominante o relativa, è il grado da cui parte la “relativa” scala minore naturale che, per essere realizzata, ha bisogno degli stessi suoni, ma non degli stessi intervalli della scala maggiore da cui proviene.
VII° grado detta sensibile, è l’unico suono della scala distante un semitono dalla fondamentale, anche se in posizione di ottava. Questo grado è particolarmente “sensibile” e pertanto facilmente attratto dalla fondamentale, nella quale scarica la sua tensione di moto.
VIII° grado, tonica all’ottava, altro non è che la “fondamentale” in posizione di ottava e rappresenta il punto ideale per la risoluzione della sensibile.
Grazie all’utilizzo dei suoni della scala cromatica, la disposizione ordinata di cui si è detto, può essere mantenuta anche facendo iniziare la scala da un qualsiasi altro suono.
La scala di modo maggiore conferisce alla musica un carattere sereno ed allegro. Particolarmente utile, si dimostra poi il fatto che tra il settimo grado e l’ottavo vi sia solo un semitono il quale, essendo l’intervallo più piccolo, provoca una tensione di moto verso la fondamentale, in cui trova risoluzione.
La Scala di Modo minore
La seconda scala che appartiene al sistema tonale è la scala di Modo minore.
Essa, per contrasto, conferisce alla musica un carattere melanconico, severo, oppure drammatico. Vediamo ora la differenza strutturale tra le due scale.
Il dato più evidente è che nella scala minore il terzo grado è abbassato di mezzo tono, rispetto a quello della scala maggiore, il che permette alla musica di avere i caratteri sopra citati.
La seconda differenza è un po’ più tecnica, in quanto nella scala minore, tra settimo e ottavo grado intercorre l’intervallo di un tono al posto del semitono presente nella scala maggiore.
L’intervallo di un tono, che pone i due suoni più distanti, non sortisce nella scala minore effetti di risoluzione nel discorso musicale. Questo requisito, ritenuto indispensabile, viene ristabilito alzando il settimo grado di un semitono, dando vita in questo modo ad una seconda scala: la scala minore armonica.
Utilizzata in gran parte nella musica strumentale e negli studi di armonia, la scala minore armonica, quando utilizzata per canto, presenta qualche difficoltà nell’eseguire l’intervallo di un tono e mezzo, che si è venuto a creare tra sesto e settimo grado.
Per rimediare all’inconveniente si è pensato di alzare di un semitono anche il sesto grado, dando origine ad una nuova scala : la Scala minore melodica.
Le Scale di modo minore sono dunque tre: la naturale (raramente usata nella musica tonale)
quella armonica (la più utilizzata) e la melodica (la più adatta per la musica vocale).
Sia le scale di modo maggiore che quelle di modo minore si possono trasporre su ogni suono della scala cromatica, ottenendo così dodici scale maggiori e dodici scale minori in ognuna delle tre specie.
La Tonalità
Il suono fondamentale (I° grado) di una scala scelta per comporre un brano musicale determina anche l’ambito tonale o tonalità del brano stesso. Esistono, quindi dodici tonalità di modo maggiore e dodici tonalità di modo minore.
In una scala musicale, sia di modo maggiore che di modo minore, sono presenti suoni che, in base alla loro disposizione, hanno la proprietà di creare un senso di tensione, di movimento verso altri suoni, nei quali trovano uno stato di riposo, cioè una conclusione della frase musicale.
Prendiamo, ancora una volta, come esempio, una frase verbale e scopriamo i momenti di maggior tensione dinamica e quelli di conclusione:
“Ieri sono andato allo stadio con Paolo ed abbiamo incontrato due suoi amici”.
Proviamo ad individuare i punti dove, essendoci “senso di moto”, non è possibile concludere la frase.
“Ieri sono andato allo stadio con Paolo ed abbiamo incontrato due suoi amici *
*gradazioni di blu = assenza di tensione; gradazioni di rosso = passaggi graduali di tensione.
Le tre parole, dove è possibile concludere un fatto compiuto, sono: “stadio, Paolo e amici:
Ieri sono andato allo stadio; Ieri sono andato allo stadio con Paolo; Ieri sono andato allo stadio con Paolo ed abbiamo incontrato due suoi amici.
Tutte le altre parole presenti nella frase sopra citata posseggono un “senso di moto” che impedisce la conclusione della frase.
Saper creare momenti di tensione e di riposo nel linguaggio musicale è importantissimo. L'apprendimento di questa tecnica avviene attraverso anni di studi dell’armonia, una materia che disciplina i movimenti e la conduzione simultanea delle parti da eseguire. E' utile ricordare che, come avviene nel linguaggio verbale, lo studio della musica si articola su due distinti versanti: quello "grammaticale" con regole ben precise e quello "sintattico", più interpretabile, ma assolutamente utile per costruire gli elementi di proponimento/conclusione all' interno della frase e del periodo musicale.
Sistema tonale e modale a confronto
Come abbiamo già visto, oltre al sistema tonale, esiste nella musica che ci appartiene un secondo sistema: quello modale. Vediamo ora, di fare un breve confronto tra i due.
Il sistema tonale è bimodale, cioè possiede due modi: maggiore e minore.
I suoni delle rispettive scale hanno una loro disposizione fissa, immutabile e, grazie a questa particolarità, le scale possono partire da un qualsiasi suono della scala cromatica (fatta di semitoni).
Il Sistema modale ha caratteristiche diverse; ogni scala appartiene a un modo e, si potrebbe dire “a un modo di disporre i suoni all’interno della scala”.
I principali modi appartenenti al sistema modale sono 7:
Ionico : scala ionia o ionica
Dorico: scala dorica
Frigio: scala frigia
Lidio: scala lidia
Misolidio: scala misolidia
Eolio: scala eolica
Locrio: scala locria
Si può notare che su queste scale modali, la disposizione dei suoni cambia a secondo della scala presa in esame. Inoltre la posizione dei suoni distanti un semitono (sempre Mi - Fa e Si - Do) muta in ogni scala che, a sua volta, non può iniziare da altri suoni, altrimenti finirebbe per diventare la scala di un altro modo.
A questo punto occorre fare una considerazione: " Mentre la musica vocale greca usufruì - fin da subito - di scale, la cui sequenza ebbe origine da uno studio sistematico sulla natura degli armonici alla base dei suoni stessi; a partire dal VII sec. a.C i vari strumenti, sia a corda, che a fiato, ebbero solo il compito di seguire fedelmente le melodie espresse vocalmente. In altre parole, gli antichi greci non praticavano l'armonia; cioè l'impiego di suoni diversi, eseguiti contemporaneamente. Le uniche eccezioni erano l'unisono (suoni di uguale altezza) e l'intervallo di ottava.
Ora sorge una domanda che è fondamentale e, alla quale occorre dare una possibile risposta: Dalle varie testimonianze raffigurative e letterarie sappiamo che le varie cetre e arpe portative (a braccio) erano munite generalmente di 8 corde di uguale lunghezza che potevano essere solo pizzicate; ergo; a quest'ultime, per ottenere gli 8 suoni di una scala (harmonai) occorreva un' accordatura tramite differenti tensioni.
Ogni strumento, quindi, per suonare in uno specifico "modo", doveva avere le corde riproducenti i suoni che rispettavano i rapporti intervallari della scala relativa costruita all'interno di un intervallo di Ottava.
Questo avviene anche oggi a proposito delle armoniche a bocca "diatoniche", con le quali è possibile suonare solo in una data tonalità maggiore o nella sua relativa minore naturale.
Più tardi, a partire dal ll sec. a.C., l'estensione di questi strumenti venne aumentata con aggiunta di altre corde che pur sempre dovevano mantenere l'accordatura costante.
Ambedue i sistemi, più che mai utilizzati in ogni ambito musicale, recano in sé vantaggi e svantaggi. Il Sistema Modale (più antico) offre una varietà di scale più numerosa rispetto al Tonale che ne ha solo due (Maggiore e minore). Tuttavia, il primo non possiede quegli elementi di tensione e di risoluzione che sono presenti nel secondo.
La musica modale è particolarmente presente nel patrimonio musicale classico e folcloristico del mondo slavo e il suo tipico carattere calmo, disteso richiama nella nostra mente gli ampi spazi delle sterminate pianure di questi paesi.
A proposito di confronto Sistema Modale vs Tonale, esiste un metodo assai efficace per trasferire - o meglio individuare - i suoni di una scala modale attraverso la struttura di una scala tonale; il procedimento è semplice: occorre far partire tutte le scale modali dallo stesso suono, per esempio il "Do Centrale" poichè si tratta dell'unico suono estensibile/eseguibile in ogni registro o ambito musicale.
Sistema modale e tonale a confronto
Il procedimento utilizzato dagli antichi greci per accordare gli strumenti cordofoni, consisteva nel creare un "suono generatore" universalmente accettato, in quanto adatto all'estensione della voce umana e, da quest'ultimo, considerato fondamentale, procedevano gli altri suoni intervallati dal "Modo stabilito" all'interno di un intervallo di Ottava.
In estrema sintesi, possiamo dire: Ogni scala possiede delle particolarità che influiscono, in modo decisivo, sul carattere di ogni composizione musicale.
La Modulazione
Precedentemente è stato detto che nel sistema tonale le scale conservano gli stessi intervalli tra i suoni e possono iniziare da qualsiasi grado.
Questa opportunità rese possibile, fin dai primi decenni del 1700, di trasferire (modulare), nel suo insieme, una composizione da una tonalità all’altra secondo regole armoniche ben precise.
Questo fenomeno prende il nome di modulazione e serve ad arricchire, e rendere più vario, il discorso musicale.
I cambi di tonalità avvengono in genere gradualmente, iniziando e procedendo con i gradi vicini alla tonalità di partenza, nella quale si dovrà (quasi sempre) ritornare alla fine del brano.
Con la modulazione, i suoni utilizzati in un brano cambiano e, nella nuova scala, mutano anche i suoni che rappresentano la tonica, la dominante, la sensibile ecc.
Analisi dell'esempio enunciato:
Dalla tonalità di Do magg. confermata dalla cadenza DoTonica - Fa Sottodominante - Sol Dominante - Do Tonica (Cadenza I -IV - V - I ) sarà sufficiente sostituire il raddoppio della tonica con l'inserimento della sua Settima minore (Sib) che si otterrà un nuovo accordo, a sua volta diventato l'Accordo di Settima costruito sulla Dominante di una nuova tonalità (in questo caso vicina) cioè quella di Fa maggiore.
Naturalmente questo rappresenta il "classico" esempio di modulazione tra due tonalità vicine e non pretende di esaurire gli argomenti riguardanti il passaggio da una tonalità all'altra. Proprio perchè la modulazione rappresenta una formidabile opportunità di variegare il linguaggio musicale attraverso infinite sfumature, la sua attuazione richiede adeguate e complesse preparazioni armoniche che comportano ben più marcati approfondimenti.
Gli Elementi dell’armonia
In un brano musicale esistono suoni che, nel loro insieme, costituiscono la melodia (il cosiddetto l’impianto melodico) ed altri, non meno rilevanti, con il compito di accompagnare, cioè di sostenere lo svolgimento della melodia stessa.
La disciplina che studia e detta le regole di questa importantissima funzione, prende il nome di armonia.
Gli Accordi
L’argomento principale di cui si occupa l’armonia è lo studio degli accordi e dei principi che regolano la loro concatenazione e disposizione, che sono alla base della melodia.
Un accordo, nella sua forma più semplice, prende il nome di triade in quanto costituito da tre suoni differenti da eseguire contemporaneamente. I suoni che formano la triade si presentano graficamente sovrapposti.
Come possiamo vedere dagli esempi sopra riportati, i suoni che formano una triade sono il primo, il terzo e il quinto grado della scala e le rispettive distanze tra loro sono:
I grado - due toni - III grado - un tono + un semitono - V grado.
Come nella relativa scala, la distanza tra primo e terzo grado può essere di due grandezze e determina se l’accordo è di modo Maggiore oppure minore. Essa è costituita da due toni (come nello schema) per gli accordi Maggiori. Se abbassiamo il terzo grado di un semitono otteniamo l’accordo di modo minore, avente le distanze tra i gradi invertite: I grado - un tono + un semitono - III - due toni - V grado.
Sia negli accordi maggiori che in quelli minori, la distanza tra I e V grado rimane invariata.
Esempi
La triade, è stato detto, rappresenta la forma più semplice di un accordo. Se si vuole conferire all’impianto armonico di una composizione più varietà sonora e maggiori possibilità espressive, vengono utilizzati accordi più complessi, cioè formati da più suoni. La scelta dei suoni da aggiungere a quelli che formano la triade non avviene però casualmente in quanto esistono delle priorità che vanno rispettate. Un tipo di accordo, largamente impiegato in ogni genere musicale, è il tetracordo, composto da quattro suoni , solitamente la triade con l’aggiunta di un altro suono, la cui scelta dipende dalle esigenze del compositore. Un tetracordo molto comune è costituito da una triade con l'aggiunta del settimo grado (la sensibile) abbassato di un semitono.
Posto sul V grado della scala (cioè sulla dominante), questo accordo, chiamato appunto “accordo di settima di dominante”, viene utilizzato in alcune concatenazioni, dette cadenze, quando si vuole risolvere uno stato di massima tendenza al moto verso una conclusione (o stato di riposo) nell’accordo costruito sulla fondamentale.
La lenta, ma costante e graduale evoluzione dei procedimenti armonici, che si è verificata in questi ultimi tre secoli, permette oggi al compositore l’utilizzo di una notevole varietà di accordi ancora più complessi, atti a soddisfare ogni esigenza artistica, anche la più estrema.
Nella musica moderna, sia classica che leggera, come pure nel jazz, vengono infatti impiegati abitualmente accordi composti da cinque, sei o anche più suoni, al fine di ottenere particolari conduzioni armoniche in sostegno della linea melodica.
Il Contrappunto
Con l’affermazione della polifonia vocale, avvenuta agli inizi del XII secolo, alla conduzione orizzontale della linea melodica si aggiunse quella verticale, dovuta all’esecuzione simultanea di una seconda linea la quale, interagendo con la prima, aveva il compito di accompagnarla.
Dette linee melodiche procedevano parallelamente, cioè con i suoni disposti ad uguali intervalli di quarta o di quinta, sovrapposti nota contro nota. Dal momento che le note nel Medioevo si chiamavano “punctum”, si ebbe pertanto il punctum contra punctum, da cui derivò il termine contrappunto.
Con il passare del tempo, il numero delle linee melodiche (dette anche voci o parti) aumentò ed ognuna di esse acquisì una propria indipendenza. Le note, non più necessariamente una contro l’altra, furono lasciate libere di articolarsi secondo la volontà del compositore.
La tecnica contrappuntistica conobbe il suo massimo sviluppo in epoca rinascimentale ed ebbe un ruolo determinante nella creazione degli accordi armonici.
Benché armonia e contrappunto siano discipline con procedimenti e regole diverse, entrambe concorrono ad una sola funzione: quella di sostenere e valorizzare la melodia soprastante.