La Storia della Teoria e delle Forme (parte 1)

La Teoria musicale degli antichi Greci 

I Tetracordi

Tutta l’organizzazione dei suoni, nei vari Sistemi musicali della Grecia antica, deriva dalla successione discendente di quattro suoni che, a seconda della loro disposizione, davano al Tetracordo (l'insieme ottenuto), nome e destinazione artistica differente.

Il Tetracordo* fu la cellula fondamentale delle Leggi teorico/armoniche greche e la sua estensione, comprendente un intervallo di “quarta” (due toni e mezzo), lo pone ad avere una parte mobile (quella interna), in cui la posizione del semitono è variabile, e una parte fissa, costituita dai due Suoni estremi.

I Suoni intermedi, con la loro posizione variabile, crearono tre generi di Tetracordo: diatonico, cromatico ed enarmonico.

Benché questi ultimi due fossero i preferiti dai suonatori di cetra e l’enarmonico in particolare dai cantanti, il genere diatonico fu quello maggiormente utilizzato dai teorici, che, dalla disposizione dello unico semitono, ricavarono i Modi: dorion (dorico) phrygion (frigio) e lydion (lidio), che troviamo alla base dei loro sistemi musicali, ai quali si aggiunse, in seguito, il mixolydion. (misolidio).

 

I Modi (Le Harmonìai)

Già nella Grecia arcaica, ma soprattutto in quella antica, il concetto “Harmonìa” fu essenzialmente un “modo” - ecco un primo accostamento dei due termini - di accordare uno strumento a corda; in seguito volle anche dire un modo di organizzare la disposizione dei suoni all’interno di una Scala musicale.

Dal VI al IV sec. a. C. le Harmonìai (o Modi) stavano ad indicare una serie di altri fattori, attraverso i quali si caratterizzava una melodia, che potevano essere - oltre la disposizione dei suoni - l’andamento ritmico/melodico, l’altezza dei suoni, oppure il loro timbro, dovuto all’uso di strumenti provenienti dalle varie località ed aree culturali.

Grandi filosofi e matematici, come Platone, Aristotele, Pitagora, Aristosseno, Laso di Ermione, attribuivano alle ”Harmonìai” la capacità di riprodurre i vari stati d’animo, oppure di rafforzare quelli che poteva suscitare il testo poetico.

* Le note indicate negli esempi seguenti - quelli relativi ai Tetracordi, alle Harmonìai e ai vari Sistemi - non indicano l’altezza assoluta dei suoni, ma solo i rapporti degli intervalli (toni e semitoni) che li costituiscono. Occorre tenere presente che nella pratica musicale degli antichi greci, come è stato esemplificato nelle tavole di Alipio (V sec. a. C), si seguiva costantemente l’uso della trasposizione.

Le Scale

Una Scala musicale era, e tutt’ora è, una "serie" di suoni disposti all’interno di un Intervallo di ottava: cioè quella distanza esistente tra un suono e il suo “simile”, chiamato con lo stesso nome, ma che si trova in posizione più acuta o grave con la frequenza moltiplicabile/divisibile per due, rispetto al suono di partenza.

Questa disposizione non è fissa; a seconda di dove si trovano i semitoni, si possono ottenere Scale diverse, con caratteristiche proprie.

In altre parole un’ Harmonìa - oggi diremmo Scala - la si otteneva unendo due Tetracordi uguali, con la stessa disposizione dei suoni al loro interno; al centro di queste Harmonìai, se di Ordine disgiunto, si creava una Diazéusis o Disgiunzione, se di Ordine congiunto, una Sinafé o Congiunzione. Secondo l'accezione più accreditata un’ Harmonìa procedeva sempre dai concetti di congiunzione e disgiunzione, senza considerare l’eventuale suono aggiuntivo che garantiva la simmetria del modello scalare. Si ottenevano, in tal modo, successioni di quarte disgiunte o di quarte + quinte e viceversa.

Il modo Misolidio, in ottemperanza all'antica regola generale, non poteva procedere da Si 2 a Si 1, in quanto la serie delle successioni intervallari non risulterebbe simmetrica. Da qui la necessità di adottare il Sib, con il quale poter ristabilire la successione giusta. Il Tetracordo superiore, infatti, avrebbe i suoni che lo compongono equidistanti 1 tono.

N.B,  Le altezze dei  Modi qui esposti sono quelle in uso nella Grecia antica. Per un errore di trascrizione di Torquato Severino Boezio   ( filosofo, musico e uomo politico del VI sec) nel mondo occidentale essi furono rappresentati un tono sotto. 

Se in ogni Harmonia si trasponeva il Tetracordo superiore al grave, si ottenevano gli Ipo-modi:
Ipo-dorico, Ipo-frigio, Ipo-lidio, Ipo-misolidio, Ipo-eolio, Ipo-ionio, Ipo-locrio, 
In questo modo, però, l’ultima nota del primo Tetracordo coincideva con la prima del secondo. Le due note, essendo uguali, si fondevano provocando, anche in questo caso, una Sinafé.

Con l’operazione contraria si ottenevano gli Iper-modi:
Iper-dorico, Iper-frigio, Iper-lidio, Iper-misolidio, Iper-eolio, Iper-ionio, Iper-locrio.

 

Come si può notare, le note della Scala risultano sette; per completare l’Harmonia veniva aggiunta una nota al grave, rendendo la Scala simmetrica.
Se, infine, ad un’Harmonia dorica si aggiungevano due Tetracordi congiunti, uno all’acuto e uno al grave, e sotto a quest’ultimo un suono distante due ottave dalla nota più acuta (Proslambanòmenos) si otteneva il Sistema perfetto: Téleion:

Il Sistema Perfetto minore, Maggiore ed Immutabile

Per Sistema, gli antichi greci intendevano quindi un’associazione di Tetracordi disposti in Ordine discendente, quasi sempre con un suono aggiunto al grave (Proslambanòmenos). L’unione di tre Tetracordi diatonici più la nota al grave dava vita al Sistema Perfetto minore (téleion élatton); l’unione di quattro Tetracordi diatonici più il suono al grave formavano il Sistema Perfetto Maggiore (téleion meìzon); c’era poi il Sistema Perfetto Immutabile (téleion ametàbolon), che si otteneva con l’unione del Sistema Maggiore con quello minore il quale iniziava una "Quinta" sotto la nota di partenza del Sistema Perfetto Maggiore.

 

Sistema Perfetto minore (Téleion élatton)

 

Sistema Perfetto Maggiore (Téleion méìzon)

 

Sistema Perfetto Immutabile (Téleion amétabolon)

1 = Un Tono     1/2 = Mezzo tono (un semitono)     S. agg.= Suono aggiunto (Proslambanoménos)

   

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La Notazione

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I greci ci hanno tramandato, per merito di Aristide Quintiliano, Bacchio Geronte e, soprattutto Alipio, due "serie" di note musicali create utilizzando i segni del loro alfabeto. A seconda della destinazione che si dava alla musica (vocale o strumentale), essi venivano scritti nella loro forma normale o capovolti, disposti orizzontalmente, mutilati o modificati.

La Notazione per strumento, che è la più antica, probabilmente derivò dall’alfabeto fenicio, mentre quella per musica vocale, utilizzata con poche varianti, fu ricavata direttamente da quello greco maiuscolo.

La Ritmica

Nella civiltà greca il senso ritmico riguardò tutte le cosiddette “Arti del movimento”, quelle in cui il tempo è parte attiva, come la danza, la poesia e naturalmente, la musica. Queste arti, per potersi manifestare, usufruirono di una “metrica” di tipo quantitativo, basandosi sulle combinazioni di sillabe lunghe e brevi.

Fin da subito (periodo arcaico), il testo verbale condizionò l’espressione ritmica e melodica. In epoche successive, durante le rappresentazioni epico/drammatiche teatrali, il gesto, quindi l’azione coreografica degli attori, ma soprattutto del Coro, ebbe grandissima importanza, quasi pari a quella del dialogo.

Il Ritmo misurato, nato dal testo, dipese essenzialmente dalla durata delle sillabe brevi ( ∪ =  ♪ ) e lunghe ( ---- =  ♩ ), ma anche dagli accenti forti (θέσις thésis) e deboli (ἄρσις ársis) della dizione che, attraverso l'azione di “caduta” e di “levata”, contribuirono nel loro insieme alla costituzione dei ritmi.

Il Tempo primo (Chronos protos) aveva la durata della sillaba breve; la sillaba lunga valeva il doppio. Altre sillabe, ancora più lunghe, duravano 3 = ♩. ; 4 = ♩ ⌢ ♩ ; 5 volte il tempo primario = ♩ ⌢ ♩. Un così vario numero di durate permise agli antichi greci di ottenere una considerevole quantità di combinazioni, chiamate Piedi, la trattazione dei quali risulterebbe troppo lunga ma, come è immaginabile, con il loro utilizzo fu possibile ottenere una ritmica assai variegata per entrambe le arti: un’unica metrica per musica, poesia e danza che davano vita alla “Mousiké”.

Non potendo con una singola sillaba o un unico suono creare “senso ritmico”, i primi elementi metrici furono organizzati in gruppi di note (series plurisemiache) dette, appunto, “Piedi”, classificati secondo la quantità di tempi primi che li componeva. I più importanti furono: a) Pirrichio formato da 2 tempi primi (2/8) = ♫; b) Giambo ♪ ♩; Trocheo ♩ ♪; Tribraco ♩ ♩ ♩ formati da 3 tempi primi (3/4); c) Spondeo ♩ ♩; Anapesto ♫ ♩; Dattilo ♩ ♫ formati da 4 tempi primi (4/8); d) Baccheo ♪ ♩ ♩; Crètico ♩ ♪ ♩; Palimbaccheo ♩ ♩ ♪; Peone primo ♪ ♪ ♪♩; Peone secondo ♪ ♩ ♫; Peone terzo ♫ ♩ ♪; Peone quarto ♩ ♪ ♪ ♪  formati da 5 tempi primi (5/8); e) Molosso ♩ ♩ ♩; Ionico maiore ♩ ♩ ♫; Ionico minore ♫ ♩ ♩ formati da 6 tempi primi (6/8); f) Epitrito I ♪ ♩ ♩ ♩; Epitrito II ♪ ♩ ♩ ♩ , Epitrito III ♩ ♩ ♪ ♩ , Epitrito IV ♩ ♩ ♩ ♪ formati da 7 tempi primi (7/8).

Per segnare all'esecutore la tenuta di un suono “ad libitum”, si poneva sopra la nota prescelta il segno ∧ , che aveva le stesse funzioni odierne del punto coronato  𝄐 .

In parallelo alla durata dei suoni, la Semiografia della Grecia antica comprendeva anche quelle delle le pause: ˄ = pausa di breve;  ⊼ = pausa di lunga  (2 tempi). Tuttavia,le pause (o silenzi), in generale, rispettavano l'afflato poetico del testo. 

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 Le Forme di Canto

Il Canto, nella cultura greca, si manifestò sia come espressione solistica che collettiva, cioè attraverso il Coro.

Fin dalle origini, repertori di melodie, provenienti dalle varie regioni ed utilizzate in precisi momenti, circolarono in tutte le comunità greche, diventando così patrimonio collettivo. Proprio perché diverse tra loro, ma ognuna riconoscibile nella sua individualità, a queste melodie fu dato il nome generico di “Nomoi” (Nomòs = Regola): melodie composte e strutturate secondo regole musicali e tradizioni delle regioni da cui provenivano.

Oltre a questi repertori di musica “vincolata”, vi erano i Canti dei Poemi epici di Omero, della Poesia melica di Archiloco, Saffo, Anacreonte, Stesicoro, tutti attivi tra il VII e il VI sec. a.C.

Tuttavia, anche se l'intero Impianto semiografico della Teoria greca è stato sostanzialmente recuperato ed indagato dagli studiosi di ogni epoca, grazie alle “fonti dirette” a loro pervenute, per quanto riguarda il repertorio musicale, nel suo insieme non arriva all'estensione di una sonata bachiana per violino solo. Occorre anche aggiungere che nessuno di questi reperti, per altro frammentati, è antecedente al II sec. a. C. e, fino alla metà del 1800, si era a conoscenza soltanto di alcuni Inni attribuiti a Mesomede, musico e teorico del II sec. d.C., e di 6 brani strumentali di epoca più tarda.

Dopo il 1850, i ritrovamenti più importanti: si tratta di una dozzina di frammenti papiracei, il più antico dei quali contiene alcuni versi della tragedia Ifigenia in Aulide del grande drammaturgo Euripide (485-407 a.C.) e le iscrizioni di due Inni Delfici: il primo di autore anonimo, il secondo appartenente al musico ateniese Limenio (risalenti entrambi al II sec. a.C.). Inciso sul marmo di una colonnina funeraria del I sec. d.C., l'Epitaffio di Sicilo (Seikilos) rappresenta il brano musicale, seppur breve, più completo finora pervenutoci. Ritrovato nel 1883 a Aydin, in Anatolia, il componimento ha una datazione risalente al I sec. ed è costituito da dodici righe, sei delle quali sono corredate di una melodia di otto misure con notazione alfabetica basata sul Modo frigio. La struttura del componimento può considerarsi divisa in tre parti: l'Epigramma (iscrizione celebrativa), il Testo melodico: un carme di quattro versi e l' Emistichio di dedica o formula conclusiva.

 

Epigramma (Distico elegiaco)	Traduzione
Εἰκὼν ἡ λίθος εἰμί. Τίθησί με Σείκιλος ἔνθα μνήμης ἀθανάτου σῆμα πολυχρόνιον.	Io sono un’immagine di pietra. Qui mi pose Seikilos come segno duraturo di memoria immortale.
Testo melodico Ὅσον ζῇς φαίνου, μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ·πρὸς ὀλίγον ἐστὶ τὸ ζῆν, τὸ τέλος ὁ xρόνος ἀπαιτεῖ.	Finchè vivi rivelati al mondo. Non ti affliggere troppo per alcuna cosa: la vita dura poco e il tempo esige il suo tributo.
Emistichio di dedica Σείκιλος Εὐτέρ[πῃ	Seikilos a Euterpe

 

Le Manifestazioni corali

Dopo avere esaminato le forme solistiche del Canto greco, è al Canto corale che occorre guardare come manifestazione artistica che si sviluppò fin dal VII sec. a.C.

Le sue forme principali, riconosciute dall’intera Grecia, furono il Ditirambo, Canto in onore di Dioniso, e il Peana, Canto religioso dedicato ad Apollo.

Canti corali, ma di carattere profano, erano l’Imeneo e l’Epitalamio (Canti nuziali), il Partenio (Canto affidato a cori di fanciulle), l’Epinicio (Canto per esaltare le vittorie durante i giochi sportivi), il Trenos (Canto funebre).

Tra i maggiori compositori di Liriche corali ricordiamo Stesicoro, Bacchilide, Pindaro, Simonide; le opere di questi tre ultimi Aedi, rappresentano la massima espressione poetica del V sec. a C.

Gli Strumenti

I greci, a differenza di altri popoli dell’antichità, raramente utilizzavano strumenti fragorosi, come le trombe o quelli a percussione; i loro preferiti erano il flauto (aulòs), che poteva essere “a becco” o "ad ancia” (solitamente doppia), e quelli a “corda”.

I flauti, a secondo dell’estensione, si dividevano in 5 categorie: verginali, infantili, citaristici (che suonavano in unione alle cetre), perfetti e quelli dai suoni più gravi, gli ultraperfetti.

Gli strumenti però di gran lunga più diffusi in tutta la Comunità ellenica furono “a corde pizzicate”, come la Lira. Conosciuta fin dalle origini, veniva costruita utilizzando un guscio di tartaruga, come “cassa di risonanza”, e due bracci, ricavati da corna  bovine i quali, partendo dal guscio, servivano a reggere un sostegno trasversale, su cui tendere le corde (da tre a sette) per mezzo di piroli.

Lo strumento che derivò dalla Lira fu la Cetra. Costruita in legno, e successivamente perfezionata, diventò lo strumento sacro ad Apollo e considerata in tutta l’Ellade strumento nazionale. C’era poi una variante della Cetra, la Formix, prediletta dagli Aedi e dai Rapsodi: poeti musicisti che giravano queste regioni, cantando i miti e le gesta degli eroi.

Altri tipi di Cetra, originari dell’Asia Minore, furono la Pectis e la Magadis: quest’ultima, di forma triangolare, era provvista di venti corde, disposte in modo da “risuonare” a due a due, alla distanza di un’“ottava”.

Tra i vari strumenti “aerofoni”, vi era inoltre il Flauto di Pan, di derivazione egizia; la Sirinx, dalla quale si otteneva il suono soffiando dentro un foro; la Salpix (tromba), che, come la maggior parte dei tamburi, veniva impiegata in occasioni solenni o per scopi puramente militari.

Per quanto attiene gli strumenti a percussione, sappiamo che i greci utilizzavano quelli già appartenuti ad altre civiltà mediorientali, come i Cimbali (piatti metallici di dimensioni e forme diverse, variamente intonati), il Sistro e i Crotali; in entrambi i casi, il suono avviene per "scuotimento” dello strumento stesso.

 

I principali Strumenti musicali dell'Antica Grecia

 

Le prime Forme del Canto cristiano

 

Fin dalle origini il Canto fu una componente essenziale del Culto cristiano da unire alla preghiera. Soffermiamoci ora su come è stato suddiviso e catalogato.

Secondo lo Stile: melismatico, sillabico, neumatico.

Per Destinazione liturgica: Messa, officio, processioni ecc...

Secondo la Forma: Salmodia responsoriale, Salmodia antifonica, Inni, Orazioni, Libere composizioni ecc…

Salmodia: si tratta del canto o lettura recitata dei Salmi: antiche poesie religiose ebraiche raccolte nel Libro dei Salmi.

I Salmi ebraici, che costituivano il repertorio dei cantori del Tempio di Gerusalemme, più quelli di nuova creazione presso i primi cristiani ebbero una prima forma nella Diretta solistica: una proclamazione del Salmo da parte di un sacerdote, senza nessun altro intervento. La sua naturale evoluzione portò, poi, alla Diretta collettiva, una forma di canto identica alla “solistica”, ma affidata ad un coro; pare che S. Ambrogio ricavasse da questa forma parecchie sue ispirazioni. Infine, abbiamo la Diretta alternata, che presupponeva l’utilizzo di due cori.

Secondo studi recenti, questa forma salmodica era già in uso prima che S. Ambrogio di Milano (339-‘97) praticasse l’Innodia: il canto degli Inni, le composizioni poetiche di Lode al Signore. La Salmodia poteva inoltre essere alleluiatica, quando i versetti di un Salmo venivano cantati/recitati dal solo officiante, mentre i fedeli concludevano la fine di ogni versetto, con un vocalizzo prolungato della parola “Alleluia”.

Con il tempo, nella Liturgia romana, l’uso di questa forma scomparve e solo nel Rito ambrosiano ne fu parzialmente conservata la pratica; in tempi recenti, con la nuova riforma liturgica (1967), l’uso dei Salmi alleluiatici è stato pienamente recuperato.

L’altra importante forma di Salmodia è quella responsoriale, che si verifica quando il versetto di un Salmo, cantato da un solista, viene ripetuto per intero dai partecipanti alla cerimonia (l'Assemblea). Questo genere di Canto celebrativo, risalente agli inizi del IV secolo, venne utilizzato all’inizio solo per le composizioni poetiche nate durante il proto-cristianesimo; successivamente interessarono anche i Testi biblici dell’Antico Testamento, soprattutto per l’incessante opera promulgatrice di S. Agostino. Alla tradizione ebraica appartiene un’altra forma melodica di Canto cristiano, è lo Jubilus, che consiste in un lunghissimo “vocalizzo” (melisma), emesso senza alcuna parola: un’espressione di “Gaudio” verso Dio, non esclusivamente riservata al solo Officiante, ma eseguito da tutti i fedeli presenti. E’ dunque lecito pensare ad una forma di Jubilus “standardizzata”, di facile esecuzione, quella che si radicò nel Cristianesimo della metà del Primo millennio.

L’ Innodia

Già presso gli antichi greci, l’Hymnos era un Canto di lode ad una divinità e al suo interno venivano rispettati dei criteri di forma ben precisi: metrica, struttura strofica ecc… Diversi in questo senso furono gli Inni del Primo Cristianesimo, raramente regolati da una metrica precisa. Il motivo va ricercato nei contatti avuti tra le due religioni, in particolar modo nella poetica che rese - quella cristiana - “formalmente” più libera di quella greca.

La prima raccolta di Inni cristiani risale al 164 d. C. (le Anonime Odi di Salomone); altri invece si trovano negli Atti di S. Tommaso, risalenti al III sec d.C. Successivamente, col dilagare dei movimenti eretici, la Chiesa di Roma intervenne energicamente contro tutta la produzione privata o popolare di Inni, detti Idiotici, i quali, nonostante questo provvedimento sancito dal Concilio di Laodicea (360-81), si diffusero un po’ dappertutto, mettendo solide radici.

Gli Inni

Un Canto religioso per essere considerato Inno, doveva possedere tre requisiti: Canto, Lode, Lode a Dio: una Lode a Dio espressa nel Canto. Sotto il profilo musicale, l’Inno è la prima forma liturgica dove la melodia acquisisce pari dignità della parola, anzi, in alcuni casi (al contrario della Salmodia), è il testo ad adeguarsi alla musica.

Un grande artefice di questo genere di Canto cristiano fu S. Agostino, che, con le sue testimonianze, ci conduce nella Milano di S. Ambrogio, dove, nel 386, si svolsero violente manifestazioni popolari contro gli eretici ariani, capeggiati dalla Imperatrice romana Giustina. Oltre a S. Agostino, i grandi innografi occidentali furono S. Ilario di Poitiers (315-67) e, soprattutto, il già citato S. Ambrogio di Milano (339-97), considerato giustamente il fondatore dell’Innodia latina, per l’abilità con la quale rese chiaro e conciso il messaggio di fede all’interno di un canto dal ritmo sostenuto e di facile apprendimento.

L’enorme popolarità di queste Lodi indusse molti altri innografi a seguire l’esempio di S. Ambrogio; tra questi ricordiamo Paolino da Nola, Prospero d’Aquitania e Venanzio Fortunato, autore di due famosi Inni alla Croce. Dopo di loro, un’ignota moltitudine di poeti, musicisti, uomini di Fede mantennero viva la Composizione innografica fino alle porte del Rinascimento.

A Bisanzio

Quello che si verificò a Bisanzio già a partire dal III Secolo, fu una rigogliosa fioritura di liturgie, in gran parte provenienti dalla Siria, che costituì la prima tappa del Canto cristiano durante il suo lungo e progressivo cammino verso Occidente.

A contrastare le numerose eresie nate all'interno dei vari culti cristiani praticati in queste regioni, è da ricordare l'apologeta Sant' Efrem di Edessa, vissuto nel IV sec., fondatore della prima Scuola teologica cristiana d'Oriente e valente compositore di Inni, tanto da meritarsi l'appellativo di “Citaredo dello Spirito Santo”.

Prima di questo periodo, cioè nel momento in cui il Canto giudaico-cristiano soppiantò la musica greca nei riti cultuali dei primi Padri della Chiesa; esso venne eseguito monodicamente e diviso in due stili fondamentali: “declamatorio”, cioè attraverso una semplice intonazione dei testi sacri e “melismatico”, ossia con l'esecuzione "fiorita" di vocalizzi prolungati sul testo sottostante.

Riguardo all'aspetto semiografico, per annotare il Canto furono utilizzati segni convenzionali (Neumi) collocati direttamente sull'interlinea del testo, aventi la funzione di richiamare, alla memoria del cantore, i rapporti di altezza e durata dei suoni da eseguire, una pratica di origine babilonese che prese il nome di Ecfonetica (Declamatoria) ed ebbe, fino al XII secolo, una feconda continuità nel Mondo medioevale d' Occidente.

Nonostante all'interno delle comunità giudaico-cristiane l'arte, in generale, godesse di scarsa considerazione, fin dall'inizio i Padri della Chiesa avvertirono la necessità di elevare la Preghiera attraverso il Canto, purchè quest'ultimo possedesse determinate caratteristiche rispettose dei Testi sacri.

Quanto alle differenze delle diverse Liturgie, quella che appare più evidente fu la pluralità linguistica presente nel rito bizantino che venne officiato in siriaco, in greco, in armeno, in arabo e in paleo-slavo, mentre il rito romano si svolse unicamente in latino. Ma questa non fu la sola differenza. Dal punto di vista musicale la forma che si impose nel rito bizantino fu l'Inno, mentre nel Culto romano si predilesse il Canto dei Salmi.

Dopo la decisione dell'Imperatore romano Costantino di elevare Bisanzio a Capitale dell'Impero (330 d. C.), in Occidente questa millenaria città, affacciata sul Bosforo, venne chiamata Costantinopoli e ben presto diventò il più importante Centro innografico, grazie all'ispirata operosità di Romano, “il Mélode”, attivo tra il V e il VI sec., del Patriarca ecumenico ortodosso Sergio I e di Sant' Andrea di Creta vissuti entrambi nel VIII secolo.

Sotto il profilo strutturale le melodie erano fondate su otto differenti Scale chiamate Echoi (Modi) che, secondo studi recenti, è oramai accertato, non ebbero alcuna affinità con le Harmoniai della Classicità greca, ma derivarono dalle Teorie medio-orientali già esistenti da secoli in Mesopotamia e praticate nella musica rituale siriaca, giudaica, ittita e, con ogni probabilità, assiro-babilonese.

Nel IX sec., sotto la dominazione turca, il Canto bizantino rischiò di estinguersi, se non fosse stato raccolto e coltivato nei monasteri dediti alle regole di San Basilio (330-79) e sparsi nelle Regioni dell'Italia meridionale, quelle che, per secoli, costituirono la Magna Grecia (Megálē Hellàs).

A Roma

Fino a circa un secolo e mezzo fa, gli studiosi del Paleo-cristianesimo erano concordi nell'affermare che il Repertorio gregoriano fosse l'unica espressione del Canto romano, una credenza confutata nel 1891 dalle ricerche del monaco benedettino Dom Mocquereau che, dopo un'attenta analisi, dichiarò l'esistenza di Tre libri corali, depositati nella Biblioteca Vaticana (2 graduali del XI e XII sec. e 1 antifonario del XIII sec.), contenenti melodie stilisticamente diverse sia dal Canto gregoriano sia da quello ambrosiano. Da questo ritrovamento, Mocquereau dedusse un terzo repertorio di canti, da lui battezzato “Vaticano”, ma lo considerò una tardiva deformazione del Canto gregoriano.

Vent'anni dopo, Dom Andoyer, un altro Padre benedettino, riprese un'indagine sulle stesse fonti e giunse alla conclusione che esse erano la testimonianza di un Canto romano più antico di quello“gregoriano”. Tesi tra l'altro confermata, nel 1950, dal grande musicologo e teologo tedesco Bruno Stäblein (1895-1978), il quale stabilì che i tre manoscritti vaticani sono antecedenti alle origini del Canto gregoriano, in quanto appartenenti al tardo V secolo. Un' asserzione in tal senso giunse anche qualche anno dopo, quando venne alla luce un Ordo Romanus, che documentava l'Ordinamento liturgico papale dal 366 al 650: ciò permise a Stäblein di accertare che un passaggio dal Canto romano antico al “gregoriano” avvenne effettivamente nella Seconda metà del VII secolo, durante il pontificato di San Vitaliano I (657-672). Tuttavia Stäblein non avrebbe potuto essere così preciso, se non fosse documentata la partenza da Roma per l'Inghilterra di Giovanni Arcicantor, inviato da S. Agatone Papa, con il compito di insegnare agli inglesi e, passando per la Francia, ai francesi, il Canto secondo il nuovo rito vaticano.

Infine, occorre ricordare che il Canto romano antico sopravvisse fino al XIII sec. grazie alla sua immutata pratica nei monasteri del Laterano (S. Pancrazio, SS. Sergio e Bacco), mentre il “gregoriano”, dall'impianto liturgico pontificio si diffuse in tutto il Sacro Romano Impero.

A Milano

Già si sono viste le diramazioni che il Canto cristiano d'Oriente generò con il libero sviluppo delle Liturgie nelle differenti lingue locali, mentre tutto l'Occidente, pur nel suo duplice Stile formale - romano antico e gregoriano - si mantenne fedele alla lingua latina. Un altro tipo di Canto, tuttavia, fu destinato ad affermarsi in epoca Tardo-imperiale a Milano, grazie ad Aurelio Ambrogio (339 - 97) nominato Vescovo per volontà del popolo e dell'imperatore Flavio Valentiniano il 7 dicembre 374.

Nato a Treviri (a Nord della Gallia transalpina) da una illustre famiglia senatoria romana (gli Aurelii), dopo aver frequentato le migliori scuole romane e cinque anni di avvocatura, nel 370 Ambrogio fu nominato Vicarius Italiae dell'Italia annonaria romana per le province Aemilia et Liguria con sede a Milano. Qui dovette impiegare tutte le sue doti diplomatiche per mantenere la pace tra la Comunità ariana e quella cattolica. Alla morte del Vescovo ariano Aussenzio (374) la situazione era sul punto di precipitare, in quanto, i cattolici vollero imporre Ambrogio come nuovo pastore della Diocesi milanese. Per evitare tumulti e disordini politici egli rifiutò l'incarico vescovile, arrivando persino ad incarcerare alcuni Capi della comunità cristiana e lasciò Milano, ma fu tutto inutile. Secondo il resoconto di Paolino Diacono, segretario e biografo di Ambrogio, la Comunità cattolica si appellò all'Imperatore Flavio Valentiniano che d'autorità ne ordinò la nomina.

Da capo della Diocesi milanese, la figura di Ambrogio s'impose in tutta l'Italia Settentrionale, soprattutto per l'azione ordinatrice della Liturgia e del Canto all'interno di essa, anche se la tradizione popolare tese, nel tempo, ad enfatizzare l'operato di questo grande Vescovo. Quello che però è certo - sempre stando alle testimonianze di Sant'Agostino e di Paolino Diacono - è che introdusse altri due generi di Canto ecclesiastico: la Salmodia e il Canto antifonico, cioè il canto alternato di due voci o due semicori, che si differenzia da quello responsoriale, che avviene tra il coro e un solista. Sempre attraverso testimonianze letterarie, è ormai accertato che Sant'Ambrogio di Milano aveva una predilezione per la Salmodia il cui modo d'esecuzione, durante le assemblee liturgiche, consisteva in lineari formule d'intonazione in cui, al termine del primo emistichio, veniva meno l'elemento cadenzante.

Per quanto riguarda la pratica del Canto antifonico, Sant'Ambrogio viene definito, da alcune fonti, l'ideatore dell'uso di cantare i Salmi alternati a un breve ritornello dopo ogni versetto o antifona.

Sulle origini e le contaminazioni che incisero sul Canto ambrosiano o milanese, da qualche decennio viene confutata l'obsoleta tesi che esso fu antecedente a quello "romano". Oggi, viene ufficialmente riconosciuto che entrambi i riti partirono da un ceppo comune e, caso mai, fu l'"ambrosiano" a assorbire maggiormente le influenze provenienti dall'area greca-siriaca nei secoli V - VI e franco-germanica nel secolo VI.

Impianto liturgico della Santa Messa nei due Riti ecclesiastici

Infine, di tutta la produzione innodica attribuita a questo Santo buona parte è da considerarsi spuria (di dubbia attribuzione); quella cosiddetta autentica, tuttavia, ebbe un tale successo da essere presa come modello formale dagli innografi europei già a partire dal V secolo.

Il Canto aquileiese e beneventano

Alla fine del IV sec., in Italia, il fenomeno dei riti ecclesiastici che via via cercarono una propria indipendenza stilistica (staccandosi dal ceppo romano ed ambrosiano) implicitamente coinvolse anche l'esercizio del Canto liturgico.

Oltre quello milanese, in Italia settentrionale, a partire dal V sec., si impose l'Ordinamento ecclesiastico di Aquileia che, a sua volta, essendo un importante crocevia tra Oriente e Occidente, ricevette influssi dalle varie Chiese di area greco-bizantina, nord-africana, dalle regioni giudaiche, dove il Cristianesimo ebbe origine, dalle Province romane del Sud della Francia e, in seguito, da quelle sotto la dominazione longobarda.

Nella Seconda metà del VI sec., infatti, l'irruzione in Italia di Alboino innescò un processo di unificazione delle Regioni settentrionali, che giustifica come siano stati possibili quei legami intercorsi tra i riti ecclesiastici di Aquileia, Cividale, Udine e Gorizia, che diedero al Canto aquileiese il vigore necessario per elevarsi secondo solo a quello ambrosiano.

Alla morte di Re Alboino (28 giugno 572), vittima di una congiura architettata dalla moglie Rosmunda e da due suoi complici (Elmichi e Peredeo), i longobardi, dopo aver occupato la quasi totalità dell'Italia settentrionale, estesero il proprio dominio nel Centro e nel Sud della Penisola, frammentandolo in vari Ducati per lo più indipendenti dal Controllo centrale.

Uno di questi, che costituiva l'estrema propaggine meridionale del Regno fu il Ducato di Benevento, fondato da Zottóne - luogotenente di Alboino - e, alla sua morte (591), amministrato in piena autonomia da Arechi I che aggiunse altri territori, annettendo sotto la propria egida i Ducati di Grosseto e di Montecassino.

Fu al riparo di questa indipendenza politica che prese forma l'Ordinamento ecclesiastico beneventano, e nel Canto liturgico, a seconda dei periodi storici, emergono chiari riferimenti strutturali e stilistici sia del Canto romano antico che di quello bizantino ed ambrosiano.

Purtroppo, i manoscritti pervenutici non sono che un centinaio e, molti di essi, sono talmente logorati dal tempo che la decifrazione è impossibile. Tuttavia, quelli che permettono un'attenta analisi rivelano che il Canto beneventano possiede una radice culturale proveniente da diversi luoghi della cristianità e che, nel suo isolamento politico, durato almeno tre secoli, è riuscito ad avere una precisa identità, prima di essere messo al bando da Papa Vittore III nel 1058.

Tra i punti salienti di questa distinzione stilistica si possono individuare alcuni fattori: un andamento melodico abbastanza privo di lunghi periodi melismatici, ma sufficientemente ornata, soprattutto nei momenti cadenzanti, in cui il melisma viene dilatato sulle ultime sillabe del testo; un uso prolungato di Neumi a due note legate ascendenti (podatus) che, per seguire le sillabe delle parole, si spostano per grado congiunto; una particolare scrittura musicale: la neumatica a “chiodo”, dalla quale derivò quella tedesca ( Hufnagelnotation). Per quanto riguarda il testo, fu forse la prima liturgia ad utilizzare la scrittura in latino corsivo minuscolo.

Il Canto ispano-mozarabico, celtico e gallicano

Nel VI secolo, fuori dai confini italici, il Canto liturgico cristiano era più o meno presente in tre grandi tradizioni: la celtica, l'ispano-mozarabica e la gallicana.

La prima, saldamente insediata nelle Isole britanniche e nel Nord-francese, ha lasciato testimonianze quasi nulle del proprio repertorio, se si eccettuano il Messale di Stowe del IX sec.( oggi conservato a Dublino) e l'Antiphonarium benchorense, un antico codice manoscritto redatto in Irlanda del Nord - tra il 680-91 - nell'Abbazia di Bangor e scoperto nel 1693-95 a Bobbio, nel Monastero di San Colombano, dal presbitero e letterato modenese Ludovico Antonio Muratori che ne comprese, fin da subito, l'enorme valore paleografico.

Questi reperti, tuttavia, non recano nessun indicatore musicale. In realtà essi raccolgono un’Antologia di Preghiere, Canti liturgici, Inni, Cantici, Collette, Orazioni senza, purtroppo, alcuna notazione musicale che renda possibile risalire alle originali melodie, cadute nell'oblio, quando si impose il Canto romano portato in Gran Bretagna, in Irlanda e nelle Gallie dai missionari inviati dal Papato già a partire dal VIII secolo.

Diversa la situazione del Canto ispano-mozarabico, che si diffuse in tutta la Penisola iberica durante e dopo il Dominio visigoto e praticato nella Liturgia cristiana anche sotto l'occupazione araba che, al contrario di quanto si possa pensare, si mostrò assai tollerante verso la libertà di culto nei territori conquistati.

Influenzato da pratiche orientali importate in Spagna nel VI secolo dai Visigoti, il Canto liturgico ispano-mozarabico già aveva avuto contatti con forme di Culto praticate nelle Gallie, a loro volta catechizzate da emissari inviati dalla Chiesa centrale di Roma.

Il primo atto formale, decisivo per la stabilità del Culto ispanico, avvenne nel 633, anno in cui fu celebrato il IV Concilio  di Toledo, composto da un Ccollegio vescovile di 66 membri presieduto dall'Arcivescovo Isidoro di Siviglia (560 ca.- 636), scrittore e teologo, nominato Doctor Egregius della Chiesa e santificato nel 1722 da Papa Innocenzo XIII.

Il sistema di notazione ispano-mozarabico appartiene a due Scuole distinte: quella di Toledo e quella che si formò nel monastero benedettino di Santo Domingo de Silos, eretto nella regione castigliana intorno al VII sec.

La "prima", la meno praticata, adottò un tipo di neuma schiacciato orizzontalmente, mentre la "seconda", con neumi in posizioni più verticali, fu utilizzata nel X sec. per trascrivere una copia del famoso Antifonario de León risalente al VI-VII secolo.

Riguardo all'impiego e alla struttura del Canto mozarabico, le forme musico-vocali, presenti sia nella Messa che nei vari Offici, erano l'Alleluia prolixa, che terminava con l'ultima sillaba lungamente vocalizzata per melismi composti da centinaia di note. Queste variegate fioriture, esempi di un eccezionale virtuosismo vocale, si trovano nel Sòno (antifona dei vesperi), nel Sacrificium, il Canto corrispondente all'Offertorio romano; nello Psallendum, simile al Graduale romano, in forma responsoriale, ma molto più ornato da prolungati melismi di giubilo e, soprattutto, nel Clamores o Grida che, cantato in particolari solennità, costituiva con lo Psallendum un tutt'uno.

I caratteri del Canto gallicano furono molto influenzati dalle diverse tradizioni e culture del Regno franco-merovingio e carolingio in cui il Canto romano antico fu innestato ed ebbe la possibilità di svilupparsi dal V secolo in poi. Per queste ragioni, le varie Liturgie, così come i Canti annessi, non si uniformarono in un'unica tradizione, ma, dal punto d'origine - ancora una volta Roma -, si insediarono nelle Gallie arricchendosi, in piena autonomia, di usanze locali.

In un Periodo che va dal V al VII secolo, i territori coinvolti, che sono Centri di nutrite testimonianze sui riti ecclesiastici gallicani, si estendono dai Pirenei - baluardo naturale franco-merovingio e carolingio, contro le invasioni musulmane - a gran parte dell'Italia settentrionale e centrale, dalla Germania a Svizzera ed Austria.

Un importante reperto sui Canti liturgici gallicani, che riguardano la zona Nord-occidentale francese è l'Expositio missae gallicanae, redatta da San Germano di Parigi (VI sec. ? VII sec.); dalla Provenza giungono le opere liturgico- musicali di Cesario vescovo di Arles (VI sec.); altre fonti storiche di grande interesse sono il Missale gallicanum vetus (VII sec.); il Missale goticum (VII-VIII sec.) e il Messale bobbiense (VIII sec.), in cui sono evidenti forti contaminazioni tra Liturgia gallicana e romana.

Il termine gallicano, in senso liturgico, per la prima volta comparve in un codice depositato nell'Abbazia di San Gallo, risalente al IX sec, periodo in cui si era già avviato quel processo di romanizzazione che avvenne nel Regno carolingio di Pipino il Breve e di suo figlio Carlo Magno.

 

La Teoria dell’Occidente medioevale

Il Canto Gregoriano

Caratteri Generali

Tutta la Teoria medioevale trova riscontri e derivazioni dalle Leggi musicali greco-latine che, mediante la Cristianità, diventarono proprie del Mondo occidentale.

Il termine modus infatti lo vediamo ricorrente in tutta la trattatistica medioevale e otto furono i modi ecclesiastici che regolavano la disposizione dei suoni all’interno di Scale musicali, le quali cominciarono ad essere rappresentate in senso ascendente (dal grave verso l’acuto): probabilmente la Risurrezione e la Salita al Cielo di Gesù Cristo diedero a questo “moto” significati e contenuti cristiani.

I Modi nel Canto Gregoriano

Gli otto modi (o anche toni) ecclesiastici, alla base del Canto cristiano, e in particolare di quello gregoriano o canto piano, si fondano su Scale eptafoniche (di sette suoni) di genere diatonico; per “modo” viene ancora una volta intesa la disposizione variabile dei suoni all’interno di una Scala. Nel Medioevo esistevano quattro forme di modi, caratterizzati dalle note fondamentali denominate finalis, che erano l’equivalente delle nostre: re, mi, fa, sol; tali termini però non esistevano ancora. Questi quattro modi furono chiamati: protus, deuterus, tritus, tetrardus, e considerati autentici. Se il tetracordo superiore veniva messo al grave, da ogni modo autentico derivava il suo corrispettivo modo plagale.

Vi era infine all’interno di un modo, una nota detta Repercussio (repercussiones) con funzioni di Dominante, intorno alla quale gravitava la melodia e che si trovava, rispetto alla finalis, ad un intervallo di 5^a nei modi autentici ed era la nota dalla quale iniziava il tetracordo superiore dei modi autentici, tranne nel Deuterus per le suddette ragioni. Nei modi plagali, invece, la repercussio era posizionata una 3^a sotto la repercussio del modo relativo autentico. Quando, però, la repercussio - in entrambi i modi - cadeva sulla nota Si, essendo considerata, quest'ultima, un suono instabile, veniva spostata automaticamente sul Do.

Non è affatto sicuro che la nota repercussio avesse particolare importanza nella pratica musicale del Medioevo. L’ebbe, piuttosto, in periodi più recenti, quando elementi di risoluzione alla tonica - o fondamentale - fecero parte dell’accordo di “Dominante” nell’ambito del successivo Sistema tonale.

Dalla trasmissione orale alla notazione

Contrariamente a quanto si potrebbe credere, il Canto cristiano d’occidente in origine non ebbe nessun tipo di notazione: per lungo tempo le melodie furono affidate alla difficile tecnica della memorizzazione; (secondo varie testimonianze, occorrevano ben più di dieci anni per apprenderne tutti i segreti). Solo verso la metà del IX secolo, vennero messi per iscritto alcuni segni chiamati Neumi sopra il testo, che servivano ad indicare i momenti di “ascesa” e di “caduta” della melodia da memorizzare. Questo, soprattutto avvenne quando si presentò l’esigenza di depositare i Canti particolarmente importanti per la Tradizione liturgica, che, senza la loro “annotazione”, rischiavano di trasformarsi nel tempo o di essere inesorabilmente dimenticati.

Occorre, tuttavia, precisare che, anche se un neuma in “campo aperto”, con la sua rappresentazione grafica, contribuiva alla memorizzazione di un andamento melodico, le varianti adottate nelle varie “Scuole” erano così numerose (ne sono state individuate 15 famiglie, solo in base allo stile grafico) da rendere estremamente difficoltosa la decifrazione se non si apparteneva allo stesso Ordine monastico.

Tra le Notazioni neumatiche più antiche, viene ricordata quella “per accenti”, la quale, partendo dalla Abbazia benedettina svizzera di San Gallo (inizio IX sec.) si irradiò in altre Regioni, come nell'Alta Austria (Abbazia di Sankt Florian, Abbazia di Kremsmünster); nella Germania Centro-meridionale (Abbazia sull'isola di Reichenau; Abbazia di Buchau), in vaste aree dell'Italia settentrionale, francesi e in importanti insediamenti in Inghilterra. La Notazione “per punti “, invece, coinvolse il Sud della Francia, in particolare la Regione aquitana e il Nord della Spagna dove, però, intorno al X secolo non sopravvisse sotto la dominazione araba. La Notazione mista ossia per punti legati, al contrario, da questo periodo in poi si sviluppò rigogliosa nelle abbazie francesi della Bretagna (San Vinvaleo di Landévennec; Notre Dame de Daoulas), della Loira (Abbazia Saint Pierre de Solesmes; Cattedrale Notre Dame di Chartres), della Mosella (Abbazia Saint Vincent di Metz) e della Borgogna (Abbazia di Cluny).

Per quanto riguarda l'Italia, è consuetudine catalogare i diversi tipi di scrittura secondo la provenienza e il luogo dove si svilupparono. Fino all' XI secolo, la notazione Adiastematica - ossia non ancora in grado di stabilire con precisione l'altezza dei suoni - si autodefinì all'interno di singoli ordini monastici, che si stabilirono nelle Regioni settentrionali e centrali dell’Italia. I primi centri irradiatori furono l'Abbazia benedettina di Nonantola, edificata nell’ VIII sec. nei pressi di Modena e il Monastero di San Colombano, fondato nel VII sec. a Bobbio, nel piacentino. In seguito, la notazione nonantolana si propagò in numerosi Centri monastici del Lombardo-Veneto ed influì notevolmente sulle pratiche notazionali dell'Alto-Medioevo tosco-umbro-laziale; nelle regioni meridionali si imposero tre tipi di notazioni: quella di Cassino, di Benevento e napoletana, quest'ultima di origine aquitana. Importate da altri paesi europei furono anche la Notazione di Novalesa, di origine franco-germanica; quella monzese, derivata da San Gallo; quella comasca proveniente da Metz, quella d'Ivrea, che trasse le origini da Chartres, e quella calabro-siciliana importata nel XII e XIII sec. dai normanni.

Nella tabella sottostante viene tracciato il percorso storico ed evolutivo delle principali Notazioni musicali europee ed italiane.

Periodo	Centri scriptorii	Nazione	Notazione	Aree influenzate
IX sec	San Gallo	Svizzera	Adiastematica per accenti	Sud-Germania, Inghilterra Italia centro-sett. - Francia centr.
I metà X sec.	Sankt Florian	Austria	Adiastematica per accenti	Italia Nord-orientale, Germania centro-merid., Boemia, Polonia, Ungheria, Regioni del mondo slavo.
II metà X sec.	Reichenau	Germania	Adiastematica per accenti	Italia settentr.; fu determinante per il processo di goticizzazione dell'Est europeo.
X - XI sec.	Einsiedeln	Svizzera	Mista - Diast.	Ger. Sud-orientale - Ita. settentr.
X - XI sec.	Bamberg	Germania	Mista - Diast.	Ger. centr. - Fr. Nord-orientale
X - XI sec.	Metz o Laon	Francia	Mista	Pavia - Milano - Monza - Como
XI - XII sec.	Buchau Chartres	Ger. - Fr.	Per punti e in seguito mista	Novalesa (To); Ivrea (To)
XI - XII sec.	Saint-Severe	Francia	Per punti	Napoli e Benevento (occupazione sveva e angioina).
XI -XII sec.	Aquitania	Francia	Mista	Francia Centro -occ. poi estinta
XI -XII sec.	Cluny Borgogna	Francia	Per punti, mista e diastematica	Francia del Centro e vaste aree centro-settentrionali italiane.

 

Periodo	Centri scriptorii	Notazione	Aree influenzate
X sec.	Nonantola	Derivata da quella bretone ed aquitana, scompone le figure neumatiche in singoli elementi.	Venete, lombarde, parte delle zone umbro-toscane
X sec.	Bobbio	Benchè si siano riscontrate influenze della Scuola sangallese, intorno al X secolo, la Notazione bobbiense ottenne una propria autonomia basata sull'impiego dei neumi di tipo quadrato, quindi diastematici.	In Lombardia Bobbio rimase a stretto contatto con le Scuole scrittorie di Milano, Monza, non prima, tuttavia, di essersi separata gradualmente da quelle piemontesi di Vercelli, Novalesa.
X sec.	Pomposa	Grazie all'azione di Guido d'Arezzo, l'Abbazia di Pomposa (Ferrara) può essere considerata il punto fermo dal quale ebbe inizio la Notazione moderna.	Le innovazioni in campo teorico e pratico di questo monaco benedettino, coinvolsero tutto il mondo musicale dell'Alto e Basso Medioevo.
XI - XIII sec.	Palermo	Di origine normanna, seguì la naturale evoluzione che mutò la scrittura musicale da adiastematica in diastematica.	Grazie all'occupazione straniera del Sud italiano, tra il XI e il XIII sec. si assistette ad una capillare unificazione della Grafia musicale di queste regioni.
XII-XIV sec.	Napoli	Adiastematica sotto la dominazione normanna, divenne poi diastematica sotto il Regno svevo-angioino con l'azione di Adam de la Halle, musico e poeta di Arras.	Insieme a Benevento e a Cassino, formò il triangolo per eccellenza, riguardo alla diffusione della Notazione musicale, non solo al Sud ma anche in Centro-Italia.

Altri centri italiani del canto gregoriano

Italia settentrionale: Vercelli, Novalesa, Ivrea, Saluzzo (cuneo), Camogli, Borzonasca (Chiavari), Pavia, Monza, Milano (Morimondo), Como, Fontevivo (Parma), Bologna, Verona, Padova, Novacella ( Bolzano), Udine. Italia centrale: Farneta, Cortona (Arezzo), M. di Fonteavellana, San Godenzo, Camaiore, Montione (Pisa), Siena, Montecorona (Perugia), Preci (Perugia), Gubbio, Grottaferrata di S. Nilo (Roma), Tolentino (Macerata), Montecassino. Italia meridionale: San Salvatore Telesino (Benevento), Capua, Mileto (Vibo Valentia), S. Giovanni in Fiore (Cosenza), Venosa (Potenza), Messina, Palermo.

 

La diffusione della Notazione neumatica e i suoi ulteriori sviluppi se da un lato risolsero molti problemi, dall’altro sollevarono non poche difficoltà: vennero eliminate, ad esempio, le consuete abbreviazioni delle parole di un testo per lasciare spazio ai neumi. Una delle questioni che più interessò l’azione dei cantori-musicisti di quei tempi fu quella di decidere se dare maggiore importanza all’altezza o alla durata dei suoni in una melodia: scegliere, cioè, una Notazione che indicasse più precisamente il Punto d’intonazione, oppure gli andamenti, i cambiamenti di tempo, la durata dei suoni e tutta quella parte relativa alle inflessioni, le sfumature, che riguardano il Canto gregoriano.

Le Scuole - in realtà Monasteri ed Abbazie -, dell’Europa medioevale tra il X e l’XI sec. diedero una differente risposta a questi problemi. In tutta l’area del Sacro Romano Impero (canto Franco-Romano), si privilegiò la precisione degli Intervalli (distanza tra i suoni); questo non avvenne nei Paesi più vicini al mondo arabo e slavo (Impero Romano d’Oriente).

C’è da sottolineare inoltre, che le diverse Scuole musicali, sparse in tutta l'Europa centro meridionale, adottarono una propria notazione a causa della difficoltà a comunicare tra loro. Questo contribuì a rallentare in modo sensibile il grande procedimento unificatore, avvenuto più tardi con l’affermazione della polifonia, la quale, a sua volta, determinò la nascita della Teoria musicale moderna.

Verso la prima metà del X secolo, si iniziarono a tracciare, sulle pergamene dei Codici musicali, linee “a secco”, graffiate con un pennino, che servivano a disporre i neumi (su quelle di numero pari) mentre le parole del testo venivano collocate su quelle dispari.

Più tardi, verso la fine del millennio, le note C e F - corrispondenti alle nostre Do e Fa -, al fine di evidenziarle, essendo le uniche a formare l’intervallo di un semitono con la nota vicina, vennero poste su linee colorate parallele al testo ( Giallo per il Do, Rosso per il Fa e contrassegnate con le loro stesse lettere.

Continuando nella sua inarrestabile evoluzione, intorno alla metà dell’XI secolo, per arrivare ad un’altezza più precisa dei suoni, venne ideato il Tetragramma, un insieme di quattro linee, ottenuto aggiungendo due linee nere alle due colorate.

Tipi di notazione

Agli inizi del secondo millennio, esistevano Tre tipi di Notazione musicale: Alfabetica, Neumatica e Mensurale.

Alfabetica : Risalente a Severino Boezio, trattatista e teorico del V-VI secolo, che la impiegò nei suoi Studi con il monocordo. Questo tipo di notazione apparve più tardi, nei più antichi documenti e codici musicali dell’Alto Medioevo, come il Musica Enchiriadis di Notker Balbulus (m.912).

Nello stesso tempo Odo di Cluny applicò la nostra Notazione alfabetica al Sistema musicale dei greci, impiegando le lettere maiuscole per la prima ottava, minuscole e doppie minuscole per le ottave successive.

Sempre in questo periodo, per la prima volta, il suono B (l’odierno Si) venne distinto in molle, detto anche “rotondo” ( ♭ ) se lo si intonava più grave di un semitono rispetto al Si normale (naturale) della scala, che portava il nome di “B duro” o “quadratum”. 

L’accettazione di questo procedimento segnò l’inizio delle prime Leggi teorico-formali del Medioevo e la possibilità di passare attraverso il Si da un “modus” all’altro (oggi diciamo “modulazione” il passaggio di tonalità”). Questo diede maggior vigore alla creatività, che irrobustì la produzione artistica in conventi e cattedrali: i veri volani trasmettitori di una cultura musicale ereditata dal mondo “classico” e rilanciata dalla speculazione filosofica dell’Europa medioevale.

La Notazione alfabetica trovò ampio uso nella trattatistica, tra gli studiosi di problemi teorico-musicali; per i Canti, sia sacri che profani, venne applicata in larghissima parte la notazione neumatica, accettata ormai universalmente attraverso l’uso del tetragramma ( prima metà del XI sec.).

In esso, sulle linee e negli spazi, venivano collocati i neumi, che a loro volta variavano a secondo delle Scuole di provenienza e del periodo in cui furono utilizzati. All’inizio un neuma era un segno, un accento, che, con il suo andamento grafico, aiutava la memoria dei cantori circa la linea melodica da eseguire. Questo stratagemma diventava efficace solo se i Canti erano già stati appresi in precedenza: una scrittura “stenografica”, che serviva unicamente a ricordare i passaggi melodici più importanti.

Per arrivare ad una notazione di tipo mensurale, cioè quantificabile nel tempo, adatta a trasmettere non solo le prime regole armoniche della nascente polifonia, ma anche in modo preciso la cospicua produzione dei canti sacri liturgici, bisognerà attendere la prima metà del secolo XIII: il momento più fulgido della scuola di Notre Dame, i cui principali esponenti (magister Leoninus e Perotinus) furono tra i primi ad occuparsi di problemi riguardanti la durata dei suoni intesa come espressione ritmica.

I Neumi

Nella Notazione mensurale, un neuma stava ad indicare la nota, o gruppi di esse, da eseguire nel tempo occorrente per pronunciare una sillaba. La varietà di scrittura neumatica, che fiorì in questo periodo, rese difficile qualsiasi tentativo di classificazione e oltremodo impossibile unificare i numerosi metodi di scrittura adottati.

Soltanto sul finire del secolo XIII, apparvero nei codici di teoria, i primi tentativi di schematizzazione neumatica.

Nella tavola seguente troviamo l’evoluzione dei principali neumi avvenuta tra il X e il XIII sec.. Nella scrittura di tipo “quadrato”, quella più diffusa, sono stati tradotti per l’edizione vaticana, i manoscritti e i libri liturgici contenenti indicazioni musicali supportate da notazioni neumatiche diverse; tra gli altri, si possono notare questi nove neumi considerati fondamentali.

 

 

Neumi e testo poetico

In un mondo musicale, dove ogni frase (melodia) veniva composta per unirsi quasi sempre ad un testo, è facile immaginare quanto sia stato indissolubile il rapporto tra neuma e parola nel canto cristiano, in particolar modo per quello “Gregoriano”.

La misura di tempo in un neuma veniva determinata dalla sillaba sulla quale esso era posto; in più, le sillabe, “toniche” oppure “atone”, andavano ad influire sulla qualità melodica, mentre la loro posizione ritmica, data dagli accenti all’interno delle parole, incideva notevolmente sull’interpretazione degli stessi neumi che, a loro volta, rappresentavano graficamente la melodia.

Neumi e scansione temporale

Proprio dallo strettissimo rapporto fra testo e musica nacque, nella prima metà del IX secolo, un’intensa ricerca sui possibili modi d’interpretare il Canto Gregoriano.

Il punto di partenza di studiosi e teorici fu che ogni melodia aveva un Tempo primario, chiamato Tempo sillabico, che, come la pronuncia di una sillaba, poteva essere allungato o diminuito con notevole flessibilità.

In altre parole, il Tempo sillabico non può venire scandito con un metronomo, né aumentato o suddiviso per due, quattro, otto ecc.. Anche se considerato alla base della scansione ritmica, il suo isosincronismo (la sua uguaglianza di tempo) veniva sovente condizionato dalle regole e dalle inflessioni di tono che la dizione del testo imponeva.

Non si può inoltre affermare con certezza che l’idea di mensuralismo, cioè l’esatta durata dei suoni e delle pause, abbia influenzato in modo significativo le esecuzioni dei Canti Gregoriani: fu piuttosto la pratica delle prime forme polifoniche a rendere indispensabile una Notazione rigidamente mensurale.

I Modi ritmici

L’andamento ritmico, ottenuto dalle varie combinazioni di Longhe (sillabe allungate) e Brevis (le sillabe che duravano una scansione semplice del Tempo primario) non veniva disposto a caso, ma secondo la struttura dei modi ritmici.

Simili a quelli della classicità greco-latina, dai quali direttamente derivano, i modi ritmici medioevali probabilmente furono adottati dai teorici per evitare di avventurarsi nelle gravose problematiche che il ritmo musicale già a quel tempo poneva.

Guido d’Arezzo e la Teoria esacordale

In questo paragrafo, volutamente riassuntivo, vengono ricordate le innovazioni riconosciute a Guido d’Arezzo.

Nato a Pomposa (nelle vicinanze di Ferrara) tra il 992 e il 995, questo monaco benedettino ebbe enorme popolarità tanto che, specialmente nei secoli successivi, oltre ai numerosi studi teorici, risultati poi di altra provenienza, gli venne attribuita addirittura la paternità dell’arte musicale. Quello che bisogna riconoscere è l’estrema praticità che caratterizzò la sua opera didattica: ad esempio l’uso della Mano armonica o guidoniana, un ingegnoso metodo in cui la successione delle note, cioè dei suoni di una scala, veniva fatta corrispondere alle falangi delle dita di una mano.

Un altro importante espediente per ricordare l’esatta intonazione dei suoni, che diede inizio alla Teoria dell’esacordo e, contemporaneamente, nome alle note che lo compongono, fu quello di utilizzare le prime sillabe di ogni “emistichio” della strofa iniziale di un inno dedicato a S. Giovanni Battista, patrono dei cantori.

Ut queant

Resonare fibris

Mira gestoru

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reatum

S. Johannes (con le iniziali di S. Giovanni venne dato il nome alla nota Si )

Traduz. : Affinché i tuoi umili servi possano cantare a voce spiegata le mirabili gesta

da te compiute, libera dal peccato il nostro labbro impuro

o S. Giovanni.

La disposizione melodica delle note rappresentò la struttura dell’esacordo naturale del sistema guidoniano:

Come si può notare, l’unico semitono esistente nell’esacordo è disposto al centro e lo divide simmetricamente.

Lasciando immutata la serie degli intervalli, cioè la distanza tra i suoni, l’esacordo poteva inoltre partire dal Sol e dal Fa, poiché questi suoni formavano con l’Ut (Do) intervalli di quinta (ut-sol) e (fa-ut), che erano considerati i più consonanti dopo l'unisono e quello di ottava.

Nel primo caso si otteneva l’esacordo “duro”, nel secondo l’esacordo “molle”.

Per rispettare, anche nell’esacordo “molle”, la stessa disposizione intervallare degli altri due esacordi, la nota Si venne intonata a un semitono più grave; si ebbe in altre parole una mutazione d’altezza di questo suono che, quando veniva intonato alla sua altezza naturale, lo si scriveva (nella notazione alfabetica) col "b quadratum”, quando, per le esigenze sopracitate, lo si abbassava di un semitono, per distinguerlo, si impiegava il ♭ (b rotundum o molle ).

La disposizione “immutabile” delle note all’interno di ciascun esacordo si rivelò molto efficace ed alquanto apprezzata dai cantori medioevali, in quanto permise loro, forse per la prima volta, di avere a disposizione un modello, un punto di riferimento nella successione di toni e semitoni.

La Solmisazione

L’uso sempre più comune di passare da un esacordo all’altro favorì l’ideazione di un sistema di mutazioni, chiamato nel suo insieme solmisazione.

Il punto di partenza per questa pratica, che può apparire complicata, deriva dall’idea “guidoniana”* di dare alle note distanti tra loro un semitono, sempre il nome Mi-Fa: un modo per facilitare i cantori quando, attraverso il canto, dovevano cambiare esacordo.

* In realtà, l'esigenza di intonare i suoni con sillabe convenzionali (voces), e non attraverso lettere alfabetiche (claves), era già stata avvertita in Cina, in India e nell'antica Grecia, da dove, i teorici dell'Alto Medioevo, trassero le loro Teorie. Una su tutte fu quella di Guido d'Arezzo, che ebbe un enorme successo in Europa e coinvolse le ricerche di Johannes Affligemensis (XII sec.), di Johannes de Garlandia (ivi) e, soprattutto, di Hyeronimus di Moravia, il primo trattatista che, nel sec XIII, completò la teoria della solmisazione.

L’estensione completa dei suoni, annotati alfabeticamente da Odone di Cluny (X sec.), o forse anche dal suo contemporaneo Odo di St. Maur des Fossés, partiva dal suono un tono più grave del La (proslambanòmenos) che stava alla base del sistema “Perfetto maggiore” greco e annotato con la lettera gamma ( Γ ) :

In questo schema si nota come l’esacordo naturale abbia il semitono Mi-Fa corrispondente alle note E-F della Scala alfabetica: esso cioè si trova in posizione naturale poiché Mi-Fa ed E-F sono in realtà le stesse note.

Ora, molto semplicemente, gli esacordi che avevano il semitono Mi-Fa, corrispondente alle note La-Sib del sistema “odoniano”, venivano considerati molli; gli esacordi, nei quali all’uguale semitono (Mi-Fa) equivaleva il Si-Do dello stesso sistema, erano chiamati esacordi duri.

L’uso della Solmisazione ebbe largo impiego perché permetteva ai cantori una facile intonazione e lettura dei Canti, che, quando uscivano dall’estensione di un esacordo, potevano essere ripresi in un altro, attraverso la “pratica delle mutazioni.

Le Forme monodiche

Per affrontare l’argomento delle prime forme di Canto monodico (cioè ad una sola linea melodica indipendentemente dal numero dei cantori), occorre prima dare uno sguardo ai contesti nei quali questa musica trovava destinazione.

Una classificazione particolareggiata di Cantus la troviamo già nei trattati del XI secolo, dove il genere profano venne distinto in tre stili: Alto, Medio e Basso.

Al primo apparteneva la parte più nobile del repertorio troveristico, generalmente composto e musicato dal ceto nobiliare: quel canto “cortese” ed appassionato che inneggiò ai puri sentimenti, all’eroismo e alla generosità; oppure quei canti sui testi di famosi poeti latini (Ovidio, Orazio, Virgilio ecc.), che tanto furono graditi nelle corti medioevali di tutta Europa, soprattutto dopo la diffusione della cultura carolingia.

Allo stile Medio apparteneva le Chanson de geste, nelle quali si narravano le imprese, le storie della Cavalleria, in modo particolare quelle di Carlo Magno e dei suoi paladini.

In quello Basso, infine, trovavano spazio tutti i canti con testi in latino “volgare”, sostenuti da musiche alquanto rozze, eseguiti nelle feste goliardiche delle prime Università, e comunque destinati ai giovani.

Per le fanciulle vi erano infine tre tipi di cantilene: il Rotundellus o rondellus, adatto alle feste di fidanzamento e ai banchetti ufficiali; la Estampia e la Ductia, che sono forme di canto “accompagnato”, adatte alla danza.

Per quanto riguarda la monodia di carattere religioso, anch’essa fu divisa in tre sezioni, questa volta per destinazione liturgica: Canti per il mattutino, eseguiti nei Conventi e nelle Chiese durante la notte; per l’Officio delle ore, il Servizio liturgico in determinate ore del giorno; infine le varie musiche eseguite nella celebrazione della S.Messa, la funzione religiosa più importante, alla quale partecipavano anche i fedeli.

Le prime Forme di Canto polifonico

La Polifonia è da considerarsi, insieme all’uso della notazione, la più formidabile conquista che l’arte musicale conosca, importante quanto fu la prospettiva per la pittura. La possibilità di usufruire di una nuova dimensione, il Verticalismo musicale, cioè la sovrapposizione di linee melodiche dette Voci o in alcuni casi Parti, aprì larghi e nuovi orizzonti a studiosi e teorici che, avendo ereditato dalla pratica quotidiana di canti e musiche esecuzioni già di fatto polifoniche, vollero trovare delle giustificazioni scientifiche a questo fenomeno oramai inarrestabile.

I primi esempi di musica polifonica appartengono a quella che i teorici del tempo chiamavano musica misurata (mensurabilis). La ragione è intuibile: per far procedere due o più voci, eseguite contemporaneamente (conduzione delle parti) durante lo svolgersi di un brano musicale, occorre che tutti i suoni presenti abbiano una durata precisa. Questo permise di avere conduzioni melodiche eseguite contemporaneamente, sempre più indipendenti tra loro, e, nello stesso tempo, fornite di sufficienti regole per manifestare, nel suo insieme, l’idea concepita dall’artista.

Anche alle prime forme polifoniche venne applicata, se non dai teorici sicuramente dagli studiosi di retorica (oggi diremmo di estetica), una distinzione in tre Stili: Alto, Medio, Basso.

Le Forme che li rappresentarono furono il Motetus (mottetto), il Conductus e l’Hoquetus.

Il Mottetto, una raffinata composizione a due tre o quattro voci, veniva generalmente ricavata da un canto monodico preesistente; esso rappresentò una forma vocale appartenente per lo più al genere profano, destinata alle persone colte. Essa circolò con ampio consenso in ambienti aristocratici, dove fu utilizzata nelle manifestazioni solenni, soprattutto quelle che riguardavano le investiture. La particolarità di questa musica “dotta” venne data dal fatto che ogni linea melodica intonava un testo diverso, una sorta di “azione poetica” data a ciascuna voce che, a sua volta, si intrecciava con le altre.

Alla base dello Stile medio si poneva invece il Conductus, una forma polifonica anch’essa di genere profano e sempre a due tre quattro voci, fruibile nelle varie feste, durante i suntuosi banchetti di nobili e potenti.

Sempre appartenente a questo Stile, ma sul versante sacro, si trovava invece l’Organum (pl. organa), che, a parte la funzione diversa, teneva la stessa struttura polifonica del Conductus: il testo intonato era uguale per tutte le voci, mentre la linea melodica principale apparteneva quasi sempre al repertorio gregoriano.

Al terzo livello di Stile, quello basso, apparteneva l’Hoquetus, le cui due o più voci si alternavano con note o pause in modo tale da ottenere momenti di massima sovrapposizione di suoni, contrapposti ad improvvisi troncamenti della melodia nelle varie voci. Il suo andamento mosso e il rapido susseguirsi delle Parti resero questo tipo di composizione particolarmente gradita nelle feste popolari e goliardiche di quel tempo. Se nella struttura armonica, le differenze furono trascurabili, poiché il procedere polifonico si basava su regole comuni, le differenze, come abbiamo visto, riguardarono più che altro i generi e le funzioni sociali, a cui venivano destinate queste forme.

Nel Conductus, ad esempio, come anche nell’Organum, che dal Conductus direttamente discende, vennero utilizzate melodie originali e non appartenenti a periodi precedenti.

Il Contrappunto medioevale

Sostanzialmente l’arte del compositore-musicista consisteva nel creare una o più linee melodiche da sovrapporre ad una voce già esistente, che rappresentava (come nel caso del Mottetto e dell’Organum) una melodia di Repertorio: sacro o profano.

La prima fase di sviluppo della Polifonia vocale avvenne in ambito religioso con i primitivi Organa, composti dalla metà del IX secolo in poi. La loro elaborazione poteva avvenire in due modi: un Canto, prescelto quasi sempre dal “gregoriano”, la Vox principalis, costituiva la base della composizione polifonica, alla quale veniva aggiunta una voce “al grave”, chiamata Vox organalis, che seguiva fedelmente il Canto dato nota contro nota (punctum contra punctum), stabilendo così un moto parallelo tra le due melodie alla distanza di un intervallo di ottava, di quinta o di quarta, gli unici ad essere considerati consonanti oltre all'unisono.

*Gli intervalli di ottava di undicesima, di dodicesima e di sedicesima erano ammessi in quanto formati, rispettivamente, da un Suono e il proprio simile all'ottava; da un intervallo di ottava + uno di quarta; da un intervallo di ottava + uno di quinta e di uno formato da due ottave. In altre parole, sottraendo un'ottava ai suddetti intervalli, si ottiene l'unisono, un intervallo di quarta, di quinta e quello di un'ottava, gli unici ammessi ad essere “consonanti” nelle regole e pratiche armoniche di quel tempo.

L'altro modo, l'Organum melismatico, praticato dalla prima metà del sec. XII in poi, aveva la Vox organalis composta da una serie di note lunghe, detta Tenor, in quanto “teneva” il cantus firmus, sopra la quale la vox principalis si snodava in prolungati vocalizzi (colores) per poi congiungersi alla nota conclusiva del tenor o alla sua ottava e, anche se più raramente, ad un intervallo di quarta o di quinta,

secondo le regole esposte nel Musica Enchiariadis: il celebre Trattato, un tempo attribuito al monaco benedettino Ucbald de Saint-Amand (seconda metà IX sec.) e oggi sempre più accreditato a S. Oddone di Cluny, suo contemporaneo.
Negli Organa, il primo tentativo di aumentare il numero delle voci (da due a quattro) fu il raddoppio all'ottava delle parti.

Nei Codici musicali che abbiamo ereditato, dove sono depositati gli Organa (dal medio latino: organizzare, conformare), esistono intere sezioni scritte nei due sopraccitati modi.

Diversa fu la loro diffusione tra i compositori. Nell’area centro-occidentale europea lo stile che prevalse fu quello “contrappuntistico” (nota contro nota); esso rappresentò il banco di prova per tecniche più complesse rispetto al duplum, come il triplum (a tre voci) e il quadruplum (a quattro voci).

 

 

Le prime tecniche contrappuntistiche

Già abbiamo visto che il Moto parallelo tra due voci, alla distanza di intervalli considerati consonanti*, costituì una delle prime regole polifoniche nella conduzione delle Parti. Questo procedere venne chiamato Discantus (Discanto) e, dal Contrappunto, sul quale si fonda, progressivamente cercò altre vie, altre possibilità di conduzione che potessero apportare nuove soluzioni ed effetti armonici.

Uno dei primi esempi fu quello di far iniziare due voci dalla stessa nota (all’unisono), e poi far procedere la "voce" superiore per moto obliquo fino a farle raggiungere un Intervallo di quarta o di quinta e continuare parallelamente, nota contro nota fino alla fine: le ultime note servivano a ricongiungere, per moto obliquo discendente, la voce superiore alla nota Finalis del Canto sottostante detto Tenor.

Questo modo di procedere delle Parti (per moto obliquo) fu una caratteristica dell'Organum libero, gradualmente ammessa poiché evitava l’insorgere di intervalli dissonanti, che la pratica del moto parallelo inevitabilmente procurava, come ad esempio l’intervallo di quarta eccedente (fa-si) soprannominato “diabolus in musica” a causa della sua difficile intonazione.

L’intensa attività compositiva svolta nella cattedrale parigina di Notre Dame a cavallo dei secoli XII-XIII, arricchì il linguaggio polifonico successivo con Organa composti a tre o quattro voci (triplum e quadruplum), dove la melodia, ricavata dal Repertorio liturgico, chiamata Tenor o Cantus firmus era posta al “grave” e, con il suo andamento solenne, fatto di note a lunga durata ad intervalli congiunti, permetteva alle voci superiori di muoversi più liberamente.

* Il problema teorico e psicologico della consonanza/dissonanza, nella pratica polifonica venne risolto considerando l’effetto dell’intervallo “armonico”(due suoni sovrapposti) alla stessa stregua dell’intervallo “melodico” (due suoni conseguenti). Le sovrapposizioni intervallari di 4a e di 5a, ad esempio, furono ammesse perché, anche nella pratica monodica, gli intervalli melodici di 4a e di 5a erano già stati considerati consonanti. Lo stesso avvenne per le dissonanze. Gli intervalli che raramente o per nulla comparivano nel canto monodico, furono evitati anche nelle sovrapposizioni polifoniche.

Ai moti delle parti parallelo e obliquo fu aggiunto, in seguito, anche il moto contrario (mentre una voce scende, l’altra sale), che permise una maggiore autonomia e indipendenza delle singole voci.

 

Questa progressiva espansione delle regole polifoniche, che conferì una maggiore flessibilità alla conduzione delle parti, nello stesso tempo diede avvio ad una marcata indipendenza sul metodo compositivo assunto dalle varie Scuole europee. Uno di questi, che nel sec. XII ebbe particolare diffusione in Francia e nel Nord-italiano, fu la collocazione della Vox principalis al grave e, all'acuto, la linea melodica della Vox organalis. A tutt'oggi non sono chiaramente appurate le motivazioni di questo radicale cambiamento, anche se è abbastanza identificabile il fatto che la Vox organalis, in posizione superiore, preparò il terreno alla “variazione” del tema dato; un processo che si rivelò determinante quando confluì nelle ornature dell' incombente musica strumentale.

 

Il contrappunto medioevale inglese

Durante tutto il secolo XIII in Inghilterra prese forma e si sviluppò un singolare tipo di Contrappunto, comunemente accettato se il movimento delle parti avveniva per terze e seste parallele, per moto contrario con incrocio delle parti o, ancora, senza incrocio purché in presenza di seste parallele. In questa pratica polifonica, al Cantus firmus veniva contrapposta una voce superiore, nota contro nota, detta Gymel (Melodia gemella), termine che, anche se nei Codici musicali e nei Trattati teorici apparve alla fine del sec. XIV, già era presente nella Seconda metà del XIII sec. nelle produzioni teoriche (De praeceptis artis musicae) e musicali ( la sequenza Jesus Christie milde moder e gli inni Nobilis, humilis e Ebi Deo) di William Monk.

 

Un altro procedimento polifonico, apparso più o meno nello stesso periodo, fu il Discanto inglese: una composizione a tre voci procedenti esclusivamente per intervalli di terza e sesta e che aveva sempre il tenor nella parte inferiore.

Di tempi più recenti è il Faux-bourdon (falso bordone), che nacque e si diffuse nelle regioni del Nord francese; di questa forma polifonica, derivata dal sopraccitato “discanto”, le prime notizie risalgono al 1430-40: una composizione a tre voci in cui il Cantus firmus veniva posto nella parte superiore, mentre il “bordone” seguiva quest’ultimo ad intervalli di quarta, e la Vox organalis era, quasi sempre, lasciata libera nell' andamento ritmico/melodico.

La Polifonia inglese, per le sue innovazioni, ebbe una grande influenza sulle forme e sulle tecniche compositive dell’Europa continentale, specialmente nelle regioni fiamminghe, dove le tradizioni musicali dell’Ars nova trecentesca francese ed italiana avevano già dettato, da almeno un secolo, le loro regole.

Le Forme polifoniche

La Polifonia medioevale si può ragionevolmente dividere in due periodi artistici:

quello dell’Ars Antiqua (ars vetus 1150-1300) e l’Ars Nova, che apparì all’alba del 1300, consolidatasi durante questo secolo.

Le Forme sacro-rappresentative

In tutto il Periodo medioevale la musica ebbe soprattutto destinazione liturgica; la vediamo infatti sostenere con il Canto la Preghiera (Salmi, Inni, Orazioni) e, quando la Liturgia ecclesiastica assunse una nuova e definitiva identità sotto l’unificazione politico-religiosa del Sacro Romano Impero (unica eccezione la liturgia milanese), i vari Ordini monastici svolsero per i suoi sviluppi un ruolo importantissimo.

Indispensabili a questa definitiva organizzazione, essi lo furono soprattutto per quanto riguardò le Forme Sacro-rappresentative, cioè quelle contenenti un’azione scenica dai contenuti religiosi, come il Dramma liturgico. Nella sua struttura, troviamo brevi dialoghi ideati ed inseriti dagli stessi monaci o clerici, ispirati ai racconti evangelici, in particolar modo quelli riguardanti la nascita, la passione, la morte e la risurrezione di Gesù Cristo.

I testi in latino potevano essere indifferentemente sia in Prosa sia in Versi, oppure alternati nella loro struttura, o anche mescolati senza un ordine preciso.

Per quanto riguardò le figure emblematiche della fede, esse vennero impersonate dagli stessi religiosi che cantavano ed agivano come attori, davanti all’altare maggiore.

Più tardi, allo scopo di aumentare il fervore religioso tra il popolo, il Dramma liturgico venne portato fuori dalle mura ecclesiastiche per essere rappresentato in pubbliche piazze, con il nome di Mistero o Devozione. Nonostante questo importante, ma delicato passaggio, (quando i sacerdoti furono sostituiti da attori laici a quel tempo già riuniti nelle varie corporazioni), il Dramma liturgico non diminuì la sua portata innovativa, né scemò l’aderenza che il popolo seppe dimostrare ai concetti di fede e ai principi cristiani.

La Santa Messa dalle origini all'Ars Nova

Se si escludono i primi tre secoli, in cui il Cristianesimo fu travagliato da persecuzioni e disordini, dopo il Concilio di Nicea (325 d.C.) e l'ufficializzazione della religione divenuta “cattolica” (catholicus = universale), al Vescovo di Roma fu concesso il Primato d'Autorità ecclesiastica in quanto riconosciuto come diretto successore di San Pietro apostolo.

Tra le molteplici attività dei primi Padri della Chiesa, di primaria importanza fu quella riguardante l'ordinamento liturgico e, con esso, l'utilizzo del canto, nelle sue svariate forme, all'interno delle funzioni religiose, soprattutto nella Santa Messa.

Dalle origini del Culto cristiano alla fine dell'Ars Antiqua, fu appunto la musica vocale ad essere prevalentemente ammessa nel più importante Atto celebrativo della cristianità, eseguita, nei casi limite, con il supporto strumentale dell'organo, che poteva essere di tipo fisso o portativo.

Le origini della Messa risalgono alle Sacre riunioni cristiane del II Secolo, che rappresentavano il memoriale eucaristico e, nello stesso tempo, annunciavano la Parusia (presenza) di Cristo. Tuttavia, il termine Messa, entrato in vigore nel IV secolo, deriva dal vocabolo latino “Missa”, equivalente di “Missio”, cioè “Congedo”, e lo si deve a S. Agostino d'Ippona che stabilì, nel rito, l'uscita dei catecumeni prima dell'Offertorio: “Ecce, post sermonem fit missa catechumenis, manebunt fideles” (Ecco, dopo il sermone si faccia congedo dei catecumeni, restino soltanto i fedeli).

Nel Paleo-cristianesimo, prima della sistemazione definitiva in latino” (secondo la testimonianza di S. Ambrogio apparsa verso la metà del IV sec.), la Messa veniva celebrata anche in greco e in copto e differenti erano anche le liturgie che si svolgevano in rito romano, ambrosiano, greco, armeno e copto.

Nel culto originario la funzione si divideva in due parti: quella didattica, composta da letture sacre, omelie, varie preghiere e canti di lode, alla quale seguiva quella sacrificale, incentrata sulla Passione di Cristo, che comprendeva l'Offerta del pane e, separatamente, del Vino; la Consacrazione delle offerte, preceduta dalla Preghiera di ringraziamento, quindi la Comunione del pane eucaristico alla quale seguiva quella del Vino.

Tra il V e il VI sec., la Liturgia in latino, esercitata a Roma e a Milano, si diffuse nel resto d'Italia, salvo in alcune zone della Sicilia e del Sud-Est, dove il greco era ancora la lingua ufficiale. Milano, importante crocevia tra Nord e Sud, Est e Ovest europeo, rappresentò il punto di riferimento per le popolazioni d'Oltralpe convertite al Cristianesimo, una romanizzazione che, però, avvenne più tardi, verso la fine del VII secolo, come è depositato nel Missale Gallicanum Vetus e nel Missale Goticum.

L'Ordinamento liturgico dell'Ordo Romanus Primus dell'VIII sec., che sancì il cerimoniale della Messa papale in Vaticano e le relative processioni verso le Chiese stazionali della Diocesi romana, rese la celebrazione del rito molto più ricca ed articolata rispetto a quelle dei secoli precedenti.

Dopo la Messa celebrata con Rito privato nella Cappella papale, il Pontefice si recava con tutto il proprio seguito, costituito da vescovi, presbiteri, diaconi e cantori, in una della 43 chiese stazionali romane, dove lo attendeva l'assemblea dei fedeli.

Al suo arrivo, dopo aver indossato i paramenti sacri nel secretarium, il Papa, con il corteo, attraversava la navata della Chiesa, mentre la “Schola” intonava l'Antifona dell'introito, alla quale seguiva il relativo Salmo, canto che soltanto il Pontefice poteva interrompere per dar inizio alla Celebrazione della Santa Messa.

Il Rito introduttivo della funzione si concludeva con il canto del Kyrie da parte del Coro, seguito da quello del Gloria in excelsis intonato dal Papa in qualità di officiante.

L'Ordinario

Attualmente l'Ordinario della Santa Messa è composto da cinque sezioni: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, che sono quelle parti della Messa (Ordinarium Missae) con il testo invariato durante tutto l'Anno liturgico.

Tale struttura, già nell'VIII secolo si presentava pressochè identica, tranne per la presenza del Credo che, all'epoca, non era ancora contemplata dagli Ordinamenti vaticani.

A partire dal XIII secolo, l'Ordinario assunse la sua forma definitiva e, progressivamente, divenne terreno fertile per i compositori di musica sacra, i quali rivelarono il proprio talento, soprattutto nella pratica polifonico-vocale, che prese vita nelle forme delle varie “Scholae” europee, prima di tutte quella parigina di “Notre Dame”, già attiva nel XII sec. per merito di Magister Leoninus, autore del Magnum Liber Organi (Grande libro degli Organa), e di Magister Perotinus, suo confratello e discepolo, che ampliò l'opera del suo predecessore, con l'introduzione di Organa più elaborati, a tre e a quattro voci.

Riguardo all'Ordinarium Missae, dopo l'introduzione del Credo - avvenuta nel XI sec.- ecco la descrizione delle varie Sezioni:

Kyrie-eleison

La tradizione lo vuole derivato da una Litania medio-orientale, posta al termine della Messa dei catecumeni fin dal tempo di Papa Gelasio (V sec.) e, successivamente, inserita da Papa Gregorio Magno nella posizione attuale tra l'Introito e il Gloria; molti studiosi hanno, a tal proposito, pareri contrastanti. Rimane comunque fondato il fatto che al Kyrie, in origine era effettivamente una Litania, Gregorio Magno tolse la parte delle Suppliche (da un'Epistola gregoriana di fine VI sec. inviata al Vescovo Giovanni di Siracusa: “Nelle Messe quotidiane omettiamo le solite lamentationis e ci limitiamo ad implorare Kyrie-eleison e Christe-Eleison”). Questa disposizione, però, non fu rispettata in ogni parte dell'Impero: l'Ordo Romanus I di inizio VIII sec., infatti, fa ancora riferimento al Kyrie-eleison come una Litania, che solo il Papa poteva interrompere con un gesto rivolto alla “Schola cantorum”. Un secolo più tardi, il Codex Romanus di Saint-Amand (Ordo IV) stabiliva la triplice invocazione del Kyrie-eleison, del Christe-eleison e, ancora, del Kyrie-eleison.

Gloria in Excelsis Deo

Dalle origini depositate nel Vangelo di San Luca in occasione del Santo Natale, il “Gloria” occupò una preminente posizione nell' Innodia cristiana fin dai primi secoli. Anch'esso di origine Medio-orientale, è nell'Ufficio del Mattutino dei Centri Ecclesiastici greci, armeni e bizantini che questa forma di Lode a Dio trovò una repentina diffusione. Un evento, tuttavia, destinato a non ripetersi quando il “Gloria” fu parte del Proprio Missae di Culto romano; esso, infatti, venne impiegato dapprima soltanto nel Periodo natalizio e nelle Investiture Episcopali, quindi, a partire dall' XI secolo, si estese a tutte le Messe, tranne quelle di carattere penitenziale.

Credo o Simbolo degli Apostoli (Symbolum Apostolorum).

Fino al XV secolo, il Credo lo si credeva risalente all'Età apostolica, in quanto Atto di fede espresso dai primi convertiti direttamente da Cristo.

Ricerche storiche successive, tuttavia, hanno appurato che questa Professione di fede, già nel IV sec., fu parte integrante del Concilio di Nicea (325, Credo niceano) e di Costantinopoli (381, Credo costantinopolitano) e destinata ai neo-battezzati.

Trascritto in greco, durante il Concilio di Calcedonia (451), il Credo fu ammesso come Preghiera stabile nella Messa.

In Età carolingia e - oramai tradotto in latino - il Credo fece parte del Messale franco-romano per volontà di Papa Adriano I il quale, tuttavia, preferì non inserirlo nell' Ordinarium, ma lasciarlo come Orazione libera antecedente al Pater Noster.

La definitiva sistemazione nell'Ordinario avvenne, infatti, circa tre secoli dopo, all'interno del Rito liturgico franco-germanico per l’intervento del Vescovo alsaziano Brunone di Egisheim-Dasbourg , quando, succedendo a Damaso II, fu eletto Papa con il nome di Leone IX.

Sanctus

E’ il termine con il quale prende inizio l'Inno liturgico facente parte dell'Ordinario, che il celebrante declama tre volte in conclusione del Prefatio e per questo, chiamato anche Tersanctus o Trisagio.

Pur essendo di origine biblica (Isaia VI,3 e Apocalisse IV, 8) e, quasi certamente, professato nella Liturgia ebraica, il Sanctus non sempre apparve nel Culto paleo-cristiano, questo almeno fino al tardo IV sec., quando il Concilio di Costantinopoli sancì la sua definitiva collocazione nella Santa Messa.

La Seconda parte, che costituisce il Benedictus, è più recente, in quanto - tratto dal Vangelo di San Matteo (21,9) - venne aggiunta nel VI sec. da Cesario Arcivescovo di Arles, nominato Primate di Gallia e di Spagna da Papa Simmaco.

Con l'avvento dell'Ordinario polifonico, Sanctus e Benedictus, ambedue compiuti con l'esclamazione “Osanna in Excelsis”, furono eseguiti in momenti diversi della Messa, rispettivamente prima dell'Agnus Dei e dopo l'Elevazione dell'Ostia e del Calice.

Agnus Dei

Si tratta di una Litania di origine siriaca tradotta in latino ed ammessa nel Rito romano nel VII sec. da Papa Sergio I, venerato Santo sia dalla Chiesa cattolica che da quella Ortodossa in quanto, benché fosse nato a Palermo (650), apparteneva al patriziato antiochiese.

L’espressione “Agnello di Dio” si riferisce a Gesù Cristo, identificato come "Vittima sacrificale" per la Redenzione dei peccati dell'Umanità e, per questo, raffigurato nella Simbologia cristiana, come un Agnello che porta la Croce. Questa raffigurazione, tuttavia, impedì l'adozione dell'Agnus Dei nel rito Costantinopolitano, che non ammetteva l'immagine di Cristo rappresentato da un animale.

Al suo ingresso nell' Ordinarium Missae, l'Agnus Dei non aveva una durata precisa, in quanto era una Litania che doveva coprire il tempo necessario per eseguire la “Fractio Panis” lo “Spezzamento del Pane” e si concludeva con la formula “Miserere nobis”. Nell'Alto Medioevo la prassi venne ridotta alla tripla ripetizione della frase “ Ecce Agnus Dei qui tollit peccata mundi” (Ecco l'Agnello di Dio che toglie i peccati del mondo), per due volte seguita dalla risposta “ Miserere nobis” (Abbi pietà di noi) e, la terza, da “Dona nobis pacem” (Dona a noi la pace) o “Dona eis requiem” ( Dona a loro il riposo) se celebrato nella Messa per i Defunti.

Il Kyriale

Di solito il Kyriale rappresenta l'ultima sezione del Graduale, il Libro liturgico che contiene i Canti latini della Messa di Culto romano: introiti, responsori-graduali, tratti, offertori, alleluia e communii.

A volte, tuttavia, il Kyriale può anche essere redatto a parte, in quanto esso racchiude i Testi e le Melodie che, ripetendosi in ogni celebrazione, compongono l'Ordinario della Messa. Le prime Raccolte del Kyriale sono abbastanza antiche, ma posteriori a quelle del Graduale e risalgono al XI sec., quando i Canti riservati alla “Schola” raggiunsero un numero sufficiente per essere organizzati nello svolgimento della Messa.

Prima di questo “riordinamento” il Kyriale avrebbe avuto questa struttura: le Melodie del “Kyrie” raggruppate tra loro e seguite da quelle del “Gloria”, del “Sanctus” e dell'”Agnus Dei”; quelle del “Credo” sarebbero invece apparse in epoca posteriore.

Nel XIII sec., in pieno sviluppo polifonico, nel Kyriale Missae Romanum erano già depositati una dozzina di Ordinari, disposti nella sequenza odierna: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei.

Il Proprio

L'altra parte della Messa, quella che muta a seconda della Solennità del Giorno o dei Periodi dell'Anno liturgico, è detta Proprio il quale, a sua volta, si divide in due sezioni: in base alla funzionalità liturgica (canti processionali, meditativi o di giubilo, litanie acclamative e deprecative) e in base alla destinazione dei canti (al Coro, al Solista e all'Assemblea).

Antecedente all'Ordinarium, in quanto nei primi secoli la Messa era una Cerimonia ciclica, svolta in funzione di ricorrenze episodiche, il Proprium fu la parte in cui il Canto Gregoriano, fin dall'inizio, ebbe modo di svilupparsi rigoglioso, soprattutto attraverso l'azione della “Schola Cantorum”.

I Canti della “Schola”

Introito

Esso veniva intonato in Forma salmodica variabile, con ritornello, mentre il Diacono, partendo dalla sacrestia, guidava gli Officianti verso l'Altare. I tempi processionali erano di tre cadenze: lenti nei giorni feriali; rallentati nelle Domeniche e ancora più lenti, a piccoli passi oscillanti, in Cerimonie particolari e durante le Solenni festività dell'Anno liturgico.

Il Salmo affidato al coro, era la parte più importante dell'Introito e cambiava con frequenza giornaliera, mentre l'Antifona (o versetto o ancora ritornello), se intonata dall'assemblea (in quanto la cosa è dubbia), doveva essere molto semplice ed immutata a prescindere dalla celebrazione del giorno.

Più attendibile, invece, è la fonte, suffragata dalle ricerche del musicologo e filologo ceco Joseph Andreas Jungmann (1773-1847), che ci rivela l'assenza dell' Antifona nel Culto romano, ma presente nel Rito gallicano alla fine del VII secolo. Questa pratica liturgica in epoca carolingia invertì la propria disposizione: L'Antifona divenne più complessa e fu affidata ai cantori della “Schola”, mentre il salmo, ridotto e semplificato, era eseguito dall'assemblea.

Offertorio

Un altro canto del Proprium Missae intonato dalla “Schola” era l'Offertorio, che accompagnava la Processione dei fedeli verso l'Altare, dove si ponevano i Doni offerti a Dio prima della Preghiera eucaristica.

In origine, l'Andamento melodico seguiva il testo di un salmo in modo antifonico, cioè con il coro diviso in due parti, che si alternavano ad eseguire l'una i Versetti pari e l'altra quelli dispari.

Lo schema, che venne rispettato fino al IX sec., fu antifona-versetto- antifona-versetto-antifona. In seguito questo procedimento venne abbandonato insieme all'uso dei Versetti e del Rito processionale. Anche il Canto salmodico venne ridimensionato nei secoli, fino a mantenere vivo l'impiego della sola Antifona che, a poco a poco, divenne l'unica parte melodica dell'Offertorio a sussistere nel Graduale moderno.

Communio

Anche il terzo canto riservato alla “Schola”, il Communio, di origine salmodica, con il passare dei secoli si è notevolmente ridotto ed attualmente, nel Rito cattolico, viene eseguito il solo ritornello come avviene per l'Antifona dell'Offertorio.

Chiamato anche nel Rito liturgico latino “Antifona ad Comunionem” per accompagnare i fedeli nel "Momento eucaristico", non si sa quando comparve. Alcuni studiosi lo ritengono già presente nel IV sec. a Cartagine - al tempo di Sant'Agostino d'Ippona - e a Roma, nel novero dei Salmi della Messa introdotti dalla riforma di Papa Damaso I avvenuta tra il 378 e il 384, anno della sua morte. Altri, invece, ritengono l'Uso del Salmo cantato più tardivo - intorno al VI sec. - ed eseguito da un Cantore, al quale rispondevano i fedeli con una semplice formula esecutiva dell'Alleluia. Esiste anche la testimonianza di una prassi del Communio, risalente all'VIII sec., che si svolgeva nel Rito ambrosiano, recuperata in un Messale monzese, in cui viene mantenuta la stessa struttura antifonale dell'Introito: Antifona-Versetto salmodico-Antifona.

Occorre ricordare, infine, lo svolgimento del Communio che, in genere, avveniva attraverso Melodie povere di Ornamenti melismatici, al punto da rasentare la Scansione del Canto sillabico.

La Schola cantorum

I Canti del Solista

In tutte le Liturgie cristiane, i Canti più impegnativi venivano regolarmente destinati ad un singolo o al massimo a due cantori che, alternativamente, prendevano posto sull'Ambone, la tribuna sopraelevata a fianco dell'Altare, da cui venivano anche proclamate le Sacre Letture e l'Officiante enunciava le Omelie.

Fin dagli albori del Culto romano, le parti del Proprium coinvolte furono il Graduale, l'Alleluia e il Tratto, nell'ordine a) Graduale-Alleluia; b) Graduale-Tratto o anche c) 2 Alleluia, eseguiti in rapida successione, senza l'inserimento di alcuna lettura.

Con il passare del tempo, all'interno delle due principali Liturgie cristiane osservate nel Sacro Romano Impero - romana e gallicana- questi Canti erano interpretati per intero dal Solista, mentre nel Graduale, in Gallia, al singolo cantore si alternava il Coro della Schola.

Graduale

Il termine Graduale è oggetto di una disambiguazione. Nell'Ordinamento Ecclesiastico romano, infatti, oltre ad essere il Libro che contiene i Canti della Messa (Liber Gradualis o Liber Usualis) è anche un Canto melismatico che deve l'origine del proprio nome al vocabolo latino Gradus (Gradino) in quanto veniva intonato dai Cantori disposti sui gradini dell'Ambone.

Ad eccezione dell'Alleluia, nessuna Parte cantata della Messa può vantare la stessa longevità del Graduale. La sua forma, comprendente estesi melismi, risale all'Età apostolica e, solo nell' Officio romano del IV sec., il Graduale, costituito da un Salmo, era dapprima affidato alla Lettura dell'Officiante quindi al Canto di un solista. Questa pratica non ebbe lunga vita in termini ecclesiastici. Nel VI sec., il Salmo completo era già stato sostituito da due brevi frammenti di carattere responsoriale tra il Solista, che intonava il Corpo, e l'Assemblea che rispondeva con il Versetto.

Alleluia

Ottenuta dalla traslitterazione della parola ebraica הַלְּלוּיָהּ , l'Alleluia è un vocabolo composto da altri due Hallelu e Yah che, uniti, costituiscono l'acclamazione più gioiosa ed usata in tutte le Liturgie cristiane per rendere Lode a Dio.

Già presente nell'antica Liturgia di San Giacomo apostolo (I sec.), nel III sec. l'Alleluia consisteva in un breve e poco ornato vocalizzo dell'assemblea, in risposta alla lettura cantata dei Salmi da parte del Solista o della Schola. Un secolo dopo, agli albori del Rito romano, questo Canto era una prova di grande virtuosismo melismatico, eseguito non solo durante le esclamazioni di giubilo, ma anche nelle invocazioni per scongiurare lutti e sventure.

Nell'VIII sec. ebbe inizio una radicale evoluzione che fu anche la causa del ridimensionamento alleluiatico sia nella Messa che nell'Ufficio delle Ore. Praticato in tutto l'Anno liturgico, tranne nel periodo quaresimale, l'Alleluia, proprio del Rito franco-romano, consisteva in un lungo vocalizzo sull'ultima vocale, seguito da uno o più versetti salmodici, sempre composti da ampi melismi.

Più tardi, dopo la consacrazione del Sacro Romano Impero, l'Alleluia, pur sempre inteso come un momento di elezione e di giubilo, iniziò ad acquisire una crescente libertà dispositiva all'interno dei riti ecclesiastici, che variò di chiesa in chiesa, da diocesi a diocesi, lasciando all'officiante, o al prelato, la scelta dei salmi da far seguire a questo canto.

Occorre inoltre precisare che tale arbitrio, generalmente, era condizionato dal Momentum memor, ossia dalla solennità evocata in quel giorno e, per quanto riguarda la morfologia dei Canti melismatici sulla parola Alleluia, precedenti ai Salmi, non era raro che, soprattutto nel periodo tardivo, essi derivassero da pratiche compositive proprie della musica profana (estensione limitata agli intervalli di sesta, lunghi movimenti ascendenti/discendenti per grado congiunto): i primi sintomi unificatori tra musica sacra e profana.

Tratto

Ritenuto dagli storici la parte più antica del Proprium Missae, il Tratto prende il nome da Tractus, il brano salmodico eseguito senza interruzioni dal solista nella Messa di culto romano, mentre, nel rito ambrosiano, questo “frammento” era detto Cantus.

Le sue origini, indipendentemente dal nome assunto, risalgono all'antica Salmodia senza ritornello professata nel rituale ebraico della Sinagoga in età apostolica e, successivamente, adottata nelle liturgie greca e bizantina con il termine Hirmos e quindi nei vari riti occidentali, impiegato nelle funzioni di carattere penitenziale, dopo il Graduale e al posto dell'Alleluia, in quanto espressione di giubilo.

Nei secoli a venire, il Tratto dopo la Lettura degli Atti fu sostituito, intorno al X sec., dal Graduale e, nelle Messe festive, dall'Alleluia dopo la Seconda Lettura.

I Canti dell'Assemblea

Per l'Assemblea, ossia i partecipanti alla Santa Messa, non vennero dedicati Canti specifici, in quanto, solitamente, i fedeli, privi di conoscenze musicali e di preparazione canora, si limitavano ad intonare formule responsoriali che concludevano i canti del solista o della “Schola”.

Questo, tuttavia, non escluse affatto l'Assemblea dal canto. Anzi, proprio per ottenere la massima partecipazione al rito, le principali preghiere furono corredate da semplici melodie che il popolo apprendeva e memorizzava con estrema facilità.

La Messa polifonica

Anche se una precisa datazione dell'avvento polifonico nella Messa è impossibile da documentare, grazie al recupero dei Tropari di Winchester *, è possibile stabilire che, già nell'XI sec., sia in Francia settentrionale che nella Bassa Inghilterra (Winchester, appunto) le prime forme di Organa a due voci fecero la loro comparsa in alcune sezioni del Proprio della Messa.

In questo prezioso Codice sono redatti oltre 150 Organa a due voci, dei quali più di un terzo sono Alleluia; 19 Tratti; 7 sequenze e 4 Introiti tropati, cioè muniti di una interpolazione melodica e testuale sulla formula conclusiva “in omnia saecula saeculorum amen”, mentre, sezioni dell'Ordinario composte polifonicamente sono ridotte a soli 8 Gloria e 12 Kyrie (4 tropati e 8 non tropati).

Questa tendenza iniziale ad armonizzare le sezioni del Proprio rispetto a quelle dell'Ordinario ebbe una grande influenza nella prassi polifonica più rappresentativa dell'Alto Medioevo: quella della “Scuola parigina di Notre-Dame”.

Nel “Magnus Liber Organi” di Magister Leoninus, infatti, sono raccolti 20 Graduali e 40 Alleluia,

a due voci, mentre a Magister Perotinus - suo discepolo e successore - appartengono Graduali a tre e a quattro voci, in cui le parti polifoniche erano quelle solistiche (eseguite da tre o quattro cantori), mentre le rimanenti venivano eseguite all'unisono dal coro (canto piano).

*Gli Organa del Tropario di Winchester, così come quelli a loro contemporanei, raccolti nei Tropari di Chartres e di Fluery, sono ancora scritti in Notazione adiastematica, per cui impossibili da trascrivere con precisione. Tuttavia, un esame approfondito dei neumi, ha consentito agli esperti di dedurre una pratica contrappuntistica (nota contro nota) applicata ad un Canto gregoriano (canto piano): due Voci che, procedendo in modo isoritmico e nel medesimo registro, spesso provocavano l'incrocio delle Parti.

Altri due Centri scrittorii che testimoniano l'esistenza delle prime pratiche polifoniche all'interno della Messa sono l'Abbazia di San Marziale a Limoges e la Cattedrale di Santiago de Compostela. I Codici musicali di San Marziale contengono un corposo numero di Organa a 2 voci, con parti testuali aggiunte in tempi posteriori, quando l'Organum acquisì una forma matura e strutturata, tanto da rendere Limoges una delle Scuole polifoniche più prestigiose dell'Alto Medioevo.

Organa a 2 voci risalenti all'XII sec. sono presenti anche nel Codex Calixtinus di Santiago de Compostela, contenuto nel “Liber Santi Jacobi” (Libro di San Giacomo). I Testi, inneggianti la gloria del Santo e del Culto compostellano, hanno differenti datazioni e provenienze, depositati in 5 libri, redatti tra il 1139 e il 1173, secondo l'Ordine d'importanza degli argomenti trattati.

La Messa a Notre-Dame

Nel periodo di grande proliferazione polifonica, quale fu il XII secolo, non poteva mancare la “Schola” più rappresentativa di questa nascente pratica: la Cattedrale di Notre-Dame, consacrata nel 1182 ed autentica "fucina" di grandi innovazioni nell'ambito della Musica sacra.

Parigi, dunque, nel Primo secolo del Secondo millennio assistette alla più grande evoluzione musicale che, per importanza, non fu inferiore alla Prospettiva pittorica, nata più o meno nello stesso periodo, entrambe come possibili aperture a nuove dimensioni (verticalismo musicale e profondità pittorica).

Nata al riparo delle navate gotiche, la Polifonia ecclesiastica della Cattedrale parigina mosse i primi passi nella Salmodia responsoriale che, via via, andò ad estendersi anche nelle Sezioni dell'Ordinario, in particolare quelle riservate ai solisti; soltanto nel XIII sec. la pratica polifonica entrò a far parte del Repertorio dedicato al Coro.

Con l'azione di Perotinus (1160-1230), la Polifonia divenne una vera e propria forma artistica con la funzione di arricchire sempre più le Sezioni della Messa. Dopo aver contribuito all'ampiamento del Magnus Liber Organi di Leoninus - suo predecessore e maestro - Perotinus, oltre ad attenersi alla sovrapposizione di due, tre e quattro voci nelle parti fisse e mobili della Messa, fu fecondo autore di Organa polifonici su linee melodiche e testi ricavati dal Repertorio gregoriano. Ne è testimonianza l'Organum quadruplum (a 4 voci) Viderunt Omnes, che costituisce la prima testimonianza polifonica di sicura datazione (Lutetia Parisiorum, Ecclesia Cathedralis Nostrae Dominae 25 dec.1198).

L'incessante attività compositiva di Perotinus - che getta un'ampia e documentata panoramica sulle pratiche polifoniche all'interno del rito liturgico - rimase in uso anche dopo la vita di questo fondamentale maestro che, più di ogni altro, funse da “trait d'union” (elemento di connessione) tra l'Ars Antiqua (Ars Vetus) e la trecentesca Ars Nova.

In ambito Sacro, la forma più innovativa fu il Mottetto (dim. di Mot in fr. Parola), breve composizione vocale “a cappella” o accompagnata da strumento, che ereditò il proprio elemento costruttivo dalle clausole: le parti melismatiche all'interno degli organa. Parimenti a queste ultime, il Mottetto trecentesco prendeva posto nelle Sezioni polifoniche del Graduale e dell'Alleluia, sottoforma di commento testuale vocalizzato, sopra un Cantus firmus, tratto dal Repertorio gregoriano e dato al Tenor, la "voce" costituita da note “tenute” (di maggior durata), con il compito di sostenere la fioritura polifonica delle altre "voci".

In seguito, il Mottetto diventò autonomo e separato da quelle sezioni di Messa che, per tutto il XIV sec., l'avevano contenuto: nei Messali del XV sec., infatti, sono presenti Mottetti a due, a tre e a quattro voci, generalmente da eseguire dopo il Benedictus.

Per i grandi Centri musicali francesi di Notre Dame, Chartres e San Marziale a Limoges (anche se, in un certo qual modo, risentirono dell'isolamento culturale proprio del Medioevo) il trasferimento della Santa Sede da Roma ad Avignone avvenuta nel 1309 e durata fino al 1377, coincise, e probabilmente, contribuì a quella splendida fioritura poetico-musicale passata alla storia con il termine di Ars nova.

Ancora oggi non è possibile stabilire le origini di questo proficuo periodo, in quanto le frequenti relazioni tra Roma e il Papato in cattività ad Avignone rappresentarono il volano trainante della riorganizzazione liturgica italiana e francese.

Dal punto di vista cronologico fu la Francia a muovere i primi passi con le opere di Philippe de Vitry (1285?-1361) e di Johannes de Muris (1295 ca.- dopo il 1350). Il primo, nato a Vitry-en-Artois, nella regione Champagne, fu uomo di profonda e variegata cultura, personaggio politico, segretario amministrativo alla corte di Carlo IV, vescovo di Meaux (cittadina nei pressi di Parigi) su nomina di Papa Clemente VI e, soprattutto, compositore, grande trattatista e teorico musicale. A lui si devono 14 mottetti sia encomiastici che solenni (5 appartengono alla raccolta del Roman de Fauvel), un numero imprecisato di ballate e vari rondeaux, quasi tutti di incerta datazione. Philippe de Vitry deve il suo ingresso nella Storia della musica al celebre trattato “Ars nova”, dal quale prese il nome il Trecento poetico-musicale europeo.

Contemporaneo di Vitry, Johannes de Muris contribuì notevolmente allo sviluppo della Teoria musicale, in particolar modo quella nell'ambito della notazione mensurale, in cui la divisione binaria, (come rapporto di durata) venne posta sul medesimo piano di quella ternaria.

Due sono i Trattati di maggior incidenza teorica: Libellus cantus mensurabilis secundum Johannes de Muris e Ars contrapunctum secundum Johannes de Muris.

Il dirompente sviluppo polifonico creatosi attraverso una notazione totalmente diastematica (cioè scritta con figure musicali dotate di un preciso rapporto temporale tra loro) creò all'interno della Messa Sezioni, sia del Proprio che dell'Ordinario, di eccessiva fioritura contrappuntistica, al punto da indurre il Papato ad emanare un decreto che ne limitasse l'abuso. Il primo denominato “Docta Sanctorum Patrum”, emesso nel 1324 da Papa Giovanni XXII, raccomandava ai compositori avignonesi di limitare i canti al solo raddoppio polifonico della melodia gregoriana con consonanze limitate agli intervalli di quarta e di quinta.

Anche se a tutt'oggi non si conosce l'effetto immediato di tale decreto, è documentato che, nei decenni a venire, presero forma, e non solo in Francia, i primi esempi di Messa ciclica, cerimonia cioè caratterizzata da Sezioni dell'Ordinario - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus ed Agnus Dei - formulati su un unico tema melodico, generalmente tratto dal Repertorio gregoriano.

Prima di questa pratica liturgico-musicale (in Francia denominata Messe ciclyque), alle sezioni dell' Ordinario venivano adottate melodie diverse ricavate dal repertorio gregoriano, poi, in tempi più recenti, musicati a coppie (Gloria-Credo ÷ Sanctus-Agnus Dei) su musiche di due compositori, e questo rappresentò il primo tentativo di unificazione musicale che sfocerà, a partire dal tardo XIV sec., nella cosiddetta Messa unitaria, cioè munita di musiche scritte da un solo compositore.

L'esempio più significativo - e anche il più antico - è la Messe de Notre-Dame risalente al 1360 ca., musicata interamente dal canonico, poeta-compositore Guillaume de Machaut e considerata uno dei più grandi capolavori di musica sacra medioevale.

Dedicata a Maria Nostra Signora, per lungo tempo si credette che la celebrazione di questa Messa nella cattedrale di Reims, fosse avvenuta in occasione dell'investitura di Carlo V detto il “Saggio” a Re di Francia (19 magg. 1364); nel periodo romantico, questa ipotesi venne sfatata da ricerche più approfondite che inducono a credere la Composizione non un'opera a sé stante, ma inserita in un ciclo liturgico più ampio, eseguito anche fuori dalle navate della cattedrale rémoise.

Le Sacre rappresentazioni in Europa

Il termine Sacra rappresentazione ci rimanda a tutto quel versante teatrale religioso, sviluppatosi in Europa già dalla prima metà del XIII secolo. La Lauda drammatica, o “drammatizzazione della lauda” (dalla quale deriva gran parte del teatro italiano in volgare e il Teatro dei ”Flagellanti o Disciplinati”), fu il punto di partenza e successivamente il mezzo trainante di un genere teatrale Sacro-rappresentativo che, staccatosi dal latino liturgico, passò a quello volgare di ogni singolo paese (Italia, Francia, Penisola Iberica).

In Italia

Dai grandi Sermoni (Prediche o Omelie) sui "Temi" della Religione cristiana, nacque, verso la metà del ‘200, il Teatro dei “Flagellanti, Battuti o Disciplinati”, che diede più organizzazione a quella fase spontanea di Teatro sacro iniziato in epoche precedenti.

Lo sviluppo e la sua diffusione avvenne principalmente in Italia centrale, dove Francescani e Domenicani furono determinanti nel trasformare in “scene” l’azione drammatica che proveniva dai Grandi Themi (gli spunti tratti dalla Bibbia o dal Vangelo) e dagli Exempla (i racconti che illustravano un principio morale: Carità, Giustizia ecc.)

Incentrato principalmente sugli episodi della Pasqua (in particolare il giovedì e il Venerdì Santo) il Teatro dei Disciplinati subì significative trasformazioni secondo i luoghi dove si diffuse: una propagazione che non avvenne in modo uniforme, ma interessò una larga parte d’Italia, soprattutto quella Centro-settentrionale.

La Sacra Rappresentazione fiorentina

Nella città di Firenze, già alla fine del XII secolo, esistevano Compagnie di “Laudesi” (compositori-cantori di laude) che portarono, con il loro inserimento nelle Funzioni religiose, i primi elementi e tentativi di quelle Sacre Rappresentazioni unificate nel secolo successivo con il generico termine di “fiorentine”.

Un ulteriore sviluppo ancora più sensibile avvenne tra il XIII e il XIV secolo, quando si inserì, in queste rappresentazioni, la “Compagnia del Gesù pellegrino”, appartenente all’ordine dei Domenicani e distintasi per aver mantenuto le Forme sacro-rappresentative del passato, come la Lauda drammatica, anche quando il Teatro religioso si era ulteriormente evoluto.

L’aspetto forse più importante della ”Sacra. rappresentazione fiorentina” è che da essa derivò, in un continuo interscambio tra genere sacro e profano, il Teatro medioevale fiorentino, modello teatrale italiano per eccellenza, fino al tardo Rinascimento.

In Francia e in Spagna

Per ricchezza di particolari e perfezione stilistica, le forme sacro-rappresentative francesi si posero ai massimi vertici per tutto il secolo preso in esame e anche oltre. Le ragioni e i protagonisti di questo periodo vanno ricercati, a differenza dell’Italia, nel tessuto sociale determinato dal feudalesimo e dai suoi rapporti diretti con la Chiesa, intercorsi fin dal XII secolo.

Ai Mysteres et Miracles, le due principali Forme sacro-rappresentative d’Oltralpe, parteciparono attivamente i Jongleurs (Menestrelli), quelli che prestavano stabilmente servizio presso le Corti feudali, in qualità di “Cantores” e Musici, accelerando, con la loro opera, il processo formativo del Teatro popolare.

Le città, che vanno ricordate per l’intensa attività svolta, sono Orleans, che ci tramanda dieci Drammi inseriti in due cicli dedicati a S. Nicola (protettore degli studenti); Digione (Borgogna) distintasi per le imponenti ed interminabili processioni e la messa in scena di rappresentazioni incentrate sulla “Passione”; infine, e soprattutto, Parigi, che indicò il modello maturo di questo genere.

All’interno della Cattedrale di Notre Dame, sede della prestigiosissima scuola polifonica di Leoninus e Perotinus, i suoi più illustri maestri, si consolidarono le forme classiche del Teatro liturgico francese, come i famosi “Miracles de Notre Dame par personnages”, una raccolta di circa 40 drammi risalenti alla metà del 1200.

Spostando lo sguardo sulla Penisola Iberica, troviamo che i procedimenti evolutivi e la struttura delle forme non differirono molto rispetto alla Francia. Anche in Italia, comparve il carattere particolarmente severo, penitenziale delle “representaciòn” spagnole e portoghesi, sviluppatesi all’inizio del ‘200 nell’Italia centrale, soprattutto in Umbria ed Abruzzo.

Nel resto dell’Europa

Negli altri Paesi, quelli di lingua anglosassone, la diffusione dei Drammi liturgici avvenne generalmente in ritardo rispetto a quelli di ceppo latino.

In Germania, addirittura, questo fenomeno restò ancorato per molto tempo alle sue forme primitive ed incentrato in Coreografie di tipo “processionale”, nelle piazze e davanti ad una grande affluenza di pubblico.

Più vivo, ma di tempi più recenti, il Miracle play fu la forma di base del Dramma inglese. A volte, indipendente dalle regole ecclesiastiche, lo troviamo nella produzione di corporazioni laico-borghesi; ma i primi esempi nella città di Chester, intorno al 1330, servirono a divulgare gli insegnamenti delle Sacre Scritture e l’utilizzo delle Laude.

Nell’area dell’Europa centro orientale, infine, la Polonia assunse il ruolo di nazione guida per la divulgazione di drammi liturgici. Nel tardo Medioevo, in queste regioni, popoli e lingue non risultavano ancora sufficientemente indipendenti per fare emergere una precisa tradizione stilistica. Di conseguenza, ogni forma di Sacra rappresentazione a noi pervenuta porta con sé gli sviluppi e gli interventi di Ordini ecclesiastici, e precisamente i Gesuiti e gli Agostiniani, da sempre presenti ed attivi nei paesi di lingua slava.

Musica profana e Teatro nel Medioevo

Accanto all’enorme produzione di musica sacra, apparvero sempre più numerosi Canti e Brani musicali, appartenenti al Genere profano, che, dal sec. XI in poi, acquisirono una propria autonomia.

Questo Repertorio, pur avendo il suo lato elevato nei Canti su Testi di poeti classici famosi (Orazio, Virgilio, Ovidio, Boezio ecc.), cedette il passo al versante poetico-popolare che, vivificandosi nelle Piazze ed Università, nelle Corti principesche e attraverso le varie corporazioni di Età comunale, permise alla Musica profana di procurarsi le Forme e gli Stili, che le consentiranno di assurgere a pari dignità rispetto al genere sacro.

Possiamo effettuare una classificazione di questo Patrimonio:

1) Canti ad una sola voce (monodici)

2) Canti a più voci (polivocali)

3) Brani vocali con accompagnamento di strumenti

4) Solo strumentali

Nella tavola seguente sono esposte le principali forme appartenenti nei quattro generi sopraelencati

Canti monodici profani	A partire dal IX sec., a fianco al Canto liturgico, iniziarono a svilupparsi pratiche di Canto profano che non si scostarono di molto dalle forme sacre, se non nei contenuti, e mantennero, almeno agli inizi, il Latino come lingua utilizzata per il contesto verbale. Con la nascita delle lingue cosiddette “volgari” (da vulgus, popolo) Provenzale (d'Oc); Francese (d'Oïl); Italiana; Spagnola; Portoghese, nel loro insieme dette Romanze (X sec.), i principi ispiratori si rivolsero, soprattutto, agli alti sentimenti amorosi e agli ideali cavallereschi. Riguardo alle Forme, in lingua latina furono i vari Plancti o Complantes, composti in occasione della morte di personaggi nobili illustri;	i Contrafactum:adattamenti di canti profani a testi sacri, e i Carmina Burana: canti goliardici dovuti agli studenti, spesso religiosi, che frequentavano le varie università europee (clerici vagantes). Quanto ai canti monodici in lingua volgare viene ricordata la Cansò dal testo poetico molto raffinato; il Sirventes: di contenuto politico; il Joc partit: testo dialogato tra due personaggi: il primo amoroso il secondo politico-satirico; l'Alba: un amico sorveglia due amanti, e li avvisa quando sorge il sole e, infine, la Pastorela: è il corteggiamento di un nobile cavaliere ad una giovane incontrata nel bosco.
Canti polivocali profani	Di carattere profano e di genere polivocale, il Conductus può essere considerata la forma per antonomasia di questa pratica musicale. Tuttavia, fu nel canto popolare che la polivocalità si sviluppò rigogliosa; sono presi ad esempio i “Canti delle scolte (sentinelle) modenesi”, i canti goliardici e quelli eseguiti in occasione di feste pubbliche e private. Oltre al Conductus, a partire dal XIV sec. anche il Motetus iniziò ad includere testi di carattere profano. Fanno fede i 2 Mottetti in onore di Luchino Visconti, alcuni "Scritti" a Venezia dedicati a Dogi e i 5 composti nel 1316 da Philippe de Vitry di argomento politico-satirico	Altre tre Forme che, all'inizio, ebbero caratteristiche simili furono il Virelais, la Caccia e il Madrigale: la composizione più rappresentativa del tardo Medioevo e del Rinascimento italiano. Un'altra forma da ricordare in questo contesto è la Villanella, che stimolò la fantasia di grandi compositori quali Luca Marenzio e Roland de Lassus.
Brani vocali profani con accompagnamento strumentale	Il Canto monodico e polifonico profano accompagnato da strumenti si diffuse in varie forme. La più importante, e senz'altro la più diffusa, fu la Ballata, che deve la propria struttura definitiva a Guillame de Machaut, il quale la impostò a due, tre e, più raramente, a quattro voci, riservando la parte grave ad uno o più strumenti.	Ad essa si affiancarono, nel panorama tardo-medioevale italiano la Frottola, il cui schema è simile alla ballata, e lo Strambotto, componimento di origine popolare, ma che circolò anche in ambiente colto: esso aveva, prevalentemente, una struttura monostrofica in endecasillabi, supportata da due o più voci accompagnate da Parti strumentali.
Brani solo strumentali	All'inizio del '300, con l'avvento dell'Ars Nova, francese ed italiana, in modo progressivo, la musica strumentale si elevò a pari dignità di quella vocale, adottandone le forme. Fu così che alla  Canzone si affiancò la Canzone da sonar; al Madrigale il Madrigale per istromento e, nel secolo successivo, nuove forme apposite presero il nome di Ricercare, in stile imitativo, di Fantasia e di Bicinio: due Forme contrappuntistiche dedicate per lo più a "strumenti a tasto".	In seguito, fu la Musica per Danza a richiedere l'impiego di Forme strumentali che, a partire dal sec. XVI, vennero raggruppate, in ritmo alternato nella Suite. Un'altra forma che dall'Ars Nova in poi ebbe grande fortuna in ambito strumentale fu il Canone, proposto in varie specie: inverso, retrogradperpetuo, enigmatico, mensurale, doppio, triplo o multiplo, a seconda delle "parti" coinvolte.

 

Il Teatro dei Giullari

Dalla parola latina “Jogulari”, e successivamente da quella provenzale “Joglar”, derivò Jongleur, un termine francese per indicare quei mimi, cantori, suonatori e buffoni che si esibivano in giochi funambolici, di prestidigitazione, canti, danze e recitazioni farsesche per il divertimento popolare nelle piazze, ma anche nei castelli e palazzi, al servizio della nobiltà feudale.

Più o meno quello che accadde in Francia si verificò anche nel resto d’Europa: questi artisti girovaghi, con il passare del tempo, si unirono in Confraternite per Arti e Mestieri (gli inizi furono a Parigi, Vienna e Norimberga). A quelli di livello più elevato, poiché prestavano servizio nelle Corti aristocratiche, venne riconosciuta la nomina di Menestrelli, che contribuirono, in modo determinante, alla nascita della futura Arte troveristica e trovadorica.

Il contributo, dato da questi poeti-musicisti al Dramma sacro e il continuo inserimento di soggetti profani nelle rappresentazioni teatrali, ambientate in antichi anfiteatri o nelle piazze cittadine, determinarono la sconsacrazione del Teatro che, di fatto, avvenne nonostante le tenaci e molteplici opposizioni della Chiesa.

Inoltre, nel Tardo Medioevo, il Teatro popolare smise di essere gratuito e questo lo svincolò completamente dagli Ordini religiosi, che mantennero ancora un certo controllo attraverso le autorità cittadine, le quali provvedevano agli allestimenti e a sovvenzionarne i costi.

L’area dove si svolgeva l’Azione scenica finì con il tempo per diventare sempre la stessa, perciò le installazioni, da provvisorie, acquisirono maggiore stabilità. I contenuti potevano essere sia di carattere comico (farse, intermedi), che di carattere ispirato a vicende epico-cavalleresche o alla vita di martiri e santi.

Le Forme dell’Ars Nova italiana e francese

Parecchi studiosi ritengono che l’Ars Nova sia nata in Italia, altri invece la vedono più come un fenomeno culturale europeo. Tutti sono però concordi nel considerarla la più grande e potente fioritura di forme apparsa nell’arte musicale, che ora può spaziare nei suoi due generi principali (sacro e profano) con uguale autonomia e valore artistico.

In mezzo a tante ipotesi, la più credibile sembra quella che vuole l’Ars Nova dipendente dalle tecniche e dalle forme della precedente polifonia francese; ma il lato poetico-letterario, nel suo insieme stilistico, soprattutto in Italia, assorbì le difficoltà del passaggio dal ceppo latino alle lingue nazionali.

Gran parte delle forme musicali, affermatesi in questo fecondissimo periodo (sec. XIV), risale ad epoche precedenti: come la Ballata italiana, che poteva essere sia monodica che polifonica, colta o popolare. Fu anche chiamata Canzone da ballo, o più semplicemente Danza perché, inizialmente, si trattò di un Canto accompagnato da uno strumento a corda, destinato al “danzar in tondo”.

Le cronache dell’epoca ce la presentano come una Forma di danza collettiva, dove gli stessi danzatori si occupavano anche della parte vocale. Attualmente non ci è dato sapere, con esattezza, quando le ballate smisero di essere danzate; certo è che questo non avvenne prima del 1350.

Derivata direttamente dalla Lauda, la Ballata monodica “colta” rappresentò la forma poetico-musicale più diffusa in Italia e raggiunse la sua identità definitiva verso la fine del XIII secolo. Questo avvenne a Firenze per merito di quei poeti/musicisti che contribuirono alla nascita del ”Dolce Stil Novo”.

La peculiare caratteristica della Ballata (in generale), rispetto ad altre forme narrative, fu la descrizione particolareggiata dell’avvenimento, a discapito dei personaggi e dell’ambiente, in cui si svolgeva l’azione.

La Ballata polifonica

Dalla fine del 1300 in poi, alla Ballata monodica si affiancò quella polifonica (a più voci). Nei suoi primi esempi a due voci, prevalsero i contenuti di genere comico, a volte accentuati, (come in quelle composte dal monaco benedettino Donato da Cascia sec. XIV), nelle quali la voce femminile è posta al grave e quella maschile all’acuto.

Altri compositori da ricordare sono Niccolò da Perugia, Bartolino da Padova, ma soprattutto Francesco Landini (1325-97), cui, a causa della cecità fin dalla nascita, fu dato l’appellativo di “cieco degli organi”. La sua produzione consiste in almeno centoquaranta ballate polifoniche, un prezioso patrimonio che finì per diventare il modello ideale per successive composizioni.

Nel periodo successivo all’Ars Nova, l’Umanesimo, le Ballate con testi profani prevalsero su quelle di argomento sacro e costituirono l’anello di congiunzione con il Madrigale: la forma polifonica più rappresentativa del nostro Rinascimento.

La Ballade francese

Nonostante quanto si potrebbe pensare, tra Ballata italiana e Ballade francese non si ebbero, all’interno della struttura musicale, particolari analogie.

Agli inizi improvvisata, poi via via codificata nei suoi schemi classici, basata sulla tecnica della ripetizione, la ballade francese, appartenente alla tradizione musicale d’Oltralpe, raggruppò, sotto il suo nome, le varie Chanson a dancer, quasi tutte di autore sconosciuto. Anche quando al Canto venne aggiunta una vera e propria parte strumentale, essa restò una forma per accompagnare i balli durante feste e ricevimenti.

La Ballade notée : si tratta di una Composizione polifonica a due, tre, quattro parti, affidate a Voci e Strumenti, il cui Testo lo vediamo strutturato in tre o cinque strofe, composte da sette a dieci versi ciascuna. Questo genere di ballades prese il nome di notée da Guillaume de Machaut (1300?-77), uomo politico di vasta cultura non solo musicale. Egli, con Eustache Deschamps, suo allievo e Philippe de Vitry rappresentano i nomi di spicco dell’Ars Nova francese.

A differenza di altre, queste “ballades” non vennero impiegate nella danza, ma composte per il solo ascolto, durante le varie occasioni celebrative.

Le altre principali Forme tardo medioevali, che nacquero, si svilupparono o si trasformarono durante l’Ars Nova furono il Virelai, il cui termine derivò presumibilmente dal verbo “virer” (girare), in quanto le sue origini discendono dal Vireli del ‘200, un tipica “chanson pour dancer”.

Nel corso dell’Ars Nova, il Virelai, in stretto rapporto con la Ballade e il Rondeau, formò il gruppo delle canzoni a forma fissa (strofe e refrain), arricchendosi di particolarità, soprattutto dopo che G. de Machaut, con una copiosa produzione di ben trentatre composizioni, chiamate Chansons balladées (delle quali otto polifoniche, a due e tre voci), ne stabilì la struttura definitiva.

Il Rondeau, la forma musicale tipica del Medioevo francese, nato come “Chanson pour la dance”, la cosiddetta Ronde o danza in tondo, lo troviamo sia monodico che polifonico, probabilmente per opera di trovieri, come Adam de la Halle (1240-86), nella cui produzione si trovano ben sedici Rondeaux polifonici.

Anche quelli di struttura monodica sono da considerarsi in gran parte opera dei “trouvères” del XIII secolo, i quali diedero a questa Forma nomi diversi come rondellus, rondet o rondel, cantilena rotunda, rota ecc.. Proprio quest’ultima, che può essere considerata un Canone circolare, discende direttamente dal Rondeau: una delle più antiche forme polifoniche, incentrata sull’imitazione continua delle parti.

Le Forme musicali dei Fiamminghi

Il periodo musicale europeo, seguente all’Ars Nova, trovò nell’opera dei Fiamminghi le condizioni necessarie per mettere in atto quel potente sviluppo della Polifonia, avvenuto in queste regioni (gli odierni Paesi Bassi e parte della Francia Nord occidentale), tra la fine del ‘300 e tutto il secolo XVI.

Le Forme maggiormente utilizzate, soprattutto agli inizi, furono la Messa e il Mottetto religioso, per il Genere sacro; le varie Chanson e il Mottetto politico, sul versante profano. Le Sezioni della Messa (il Proprium e l'Ordinarium) rappresentarono per i musicisti di quest’epoca un punto di riferimento e anche uno di arrivo, che permise loro di cimentarsi nelle varie tecniche polifoniche, elaborate sulla base di elementi teorici, nati o comunque già presenti nell’Ars Nova.

Nella famosa Messa di Notre Dame di Guillaume de Machaut, scritta nel 1360 ca., le preghiere dell’Ordinarium (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei ecc.) sono a quattro voci in forma di Mottetto e si basano su dei “Cantus firmis” di precedenti Messe gregoriane.

Successivamente, già in epoca rinascimentale, l’uso di Canti gregoriani tese a scomparire e si affermò la Missa parodia, le cui composizioni polifoniche utilizzavano linee tematiche sia sacre, che profane, tratte dal repertorio di quel tempo.

Anche se la questione è ancor oggi controversa, prevale l’opinione che, accanto alle Voci, nelle esecuzioni di queste forme polifoniche, vennero affiancati anche gli strumenti; durante il Primo periodo fiammingo i principali compositori (in ordine cronologico) furono: Guillaume Dufay (1400-74), autore di circa venti Mottetti e parecchia musica sacra e profana; Johannes Okeghem (1420-95), in gioventù cantore del duomo di Anversa, che passò il resto della vita al servizio della Corte francese di ben tre monarchi (Carlo VII, Luigi XI, Carlo VIII); infine Josquin Després (1440-1521), il più famoso e stimato compositore di questo primo periodo fiammingo.

Tra quelli meno noti, ma con produzioni artistiche di indiscusso valore, si ricordano: Jakob Obrecht (1450-1505), Jean Mouton (1460-1522) e Antoin Brumel (1460-1520), che successe a Obrecht alla Corte ferrarese degli Estensi.

 

L’apice della Polifonia fiamminga

Se le Forme utilizzate nel XVI secolo (il periodo che coincide con il massimo sviluppo, l’apoteosi della musica fiamminga) furono ancora quelle del passato, ora, alle soglie del Rinascimento, e anche durante gran parte di esso, almeno fino all’azione riformatrice del Concilio di Trento (1545-63), la Musica sacra si arricchì di tutta l’esperienza polifonica delle generazioni passate, rinnovandosi in quelle tecniche compositive che portarono maggior indipendenza nella Conduzione delle Parti, rendendole completamente autonome. Il procedimento di “imitazione continuata”, nelle mani dei Maestri fiamminghi ma anche francesi e, ancor più, italiani, fu il Canone. Alle sue forme classiche (originale, inverso, retrogrado, inverso retrogrado), se ne aggiunsero altre ben più complesse, come il Canone proporzionale, nelle sue varianti ritmiche: per “aggravamento” o “aumentazione” (quando in alcune Voci o in certe Sezioni, i valori delle note venivano raddoppiati), e per “diminuzione” se si attuava il procedimento contrario.

Un altro tipo di Canone era il cosiddetto “Enigmatico”, cioè un Canone non scritto per esteso, ma esposto con segni convenzionali, con l'utilizzo di sciarade o di indovinelli, le cui soluzioni permettevano all'esecutore di stabilire la struttura delle parti nel procedimento esecutivo.

Le forme musicali italiane del Primo Rinascimento

L’Ars Nova italiana, che ebbe nel ‘300 il suo centro a Firenze, si distinse da quella francese per una maggiore naturalezza delle melodie e semplicità nella struttura dell'impianto formale.

In questo clima musicale, al quale si affiancò quello letterario del “Dolce Stil Novo” fiorentino, nacquero i presupposti per le forme polifoniche future. Verso la fine del '400, infatti, si svilupparono quelle Composizioni polifoniche tipiche italiane, che ebbero in comune alcune caratteristiche: l’essere di genere esclusivamente profano, avere i testi poetici in “volgare” o in dialetto, possedere una pressoché identica destinazione e funzione: quella di allietare la vita delle Corti aristocratiche, nelle loro frivolezze, mediante componimenti sovente a sfondo amoroso, oppure di rallegrare feste pubbliche e private, in mascherate collettive dove, molto spesso, venivano presi di mira i personaggi più illustri della città.

I Canti carnascialeschi assolsero proprio questo compito: scritti per essere eseguiti durante il Carnevale e nel periodo del Calendimaggio (1° Maggio-24 Giugno), questi componimenti a tre o quattro voci strutturati come la Ballata, trovarono nella Firenze di Lorenzo il Magnifico una larga diffusione. Nei cortei con maschere e carri allegorici, assunsero i nomi dei Mestieri a cui venivano dedicati (spazzacamini, cacciatori, produttori di olio, viticoltori, sarti ecc.). Non di rado, partecipavano al canto anche le vedove, le zitelle, i delusi d’amore, i pellegrini e i compagni d’armi. Nei Trionfi, invece, i Canti carnascialeschi proponevano valori di carattere morale o naturalistico. Dopo un primo periodo di rapida fortuna, essi vennero banditi dai duri attacchi di Gerolamo Savonarola, l’intransigente frate domenicano, che lottò aspramente contro la corruzione fino alla morte, avvenuta nel 1498 per impiccagione, cui seguì il rogo. Dopo circa un ventennio da questi fatti, con il ritorno dei Medici a Firenze (1512), i "Trionfi” tornarono in auge, toccando la loro massima popolarità verso la metà del ‘500, con la prima edizione della loro raccolta, che Lorenzo il “Magnifico” aveva raggruppato in ordine cronologico già alla fine del 1400.

Frottole e Strambotti

Appartenente al repertorio popolare, la Frottola si diffuse in gran parte dell’Italia, soprattutto nel Nord, a Ferrara, Mantova, Urbino e Milano, tra il 1480 e il 1530.La sua struttura polifonica è a tre, ma più sovente a quattro voci, con la melodia risiedente nella Parte superiore, accompagnata da strumenti, tra cui primeggiò il Liuto.

Il Testo, prevalentemente rimato e sillabico, con le sue larghe sezioni, procedeva in Stile contrappuntistico. L’Andamento ritmico, di carattere vivace, veniva eseguito in tempo tagliato, cioè a valori dimezzati, procurando a questa forma grande notorietà, sia in ambienti cortigiani che tra il popolo, al punto da diventare oggetto di una vasta produzione tipografica, raccolta nelle numerose antologie, che si produssero tra la fine del ‘400 e i primi decenni del 1500.

Lo Strambotto, per merito di Leonardo Giustinian (1383-1444), importante uomo politico e musicista veneziano, venne introdotto tra le forme poetico-musicali di questo periodo e servì anche come supporto letterario alla ”Frottola”, alla quale restò legato per tutto il suo processo evolutivo. La sua struttura metrica era in versi e strofe; l’esecuzione il più delle volte fu affidata ad una sola "voce" accompagnata da strumenti.

Non mancarono in seguito Strambotti polifonici; nelle undici raccolte del marchigiano Ottaviano Petrucci, l’iniziatore della tipografia musicale italiana, ne compaiono alcuni interamente strumentali.

Durante il Periodo rinascimentale, le forme musicali italiane ebbero la tendenza a regionalizzarsi. Su questo fenomeno probabilmente influirono le varie dominazioni di potenze straniere, che non favorirono alcun processo di unificazione politica ed artistica. Tra le forme profane di questa specie vengono ricordate la Villanella, o Villanesca alla napoletana, e il Balletto.

La prima, partendo da Napoli agli inizi del 1500, prosperò in tutta Italia e in seguito anche in Europa. Incentrata su un testo poetico di carattere amoroso, sovente in dialetto, con un ritmo allegro e scritta per tre voci (due soprani e un basso), essa  fu una composizione con la quale si cimentarono musicisti di grandissimo valore, come Luca Marenzio (1553-99) e il fiammingo Orlando di Lasso (Roland de Lassus 1530-94).

Il Balletto, invece, nacque verso la fine del secolo XVI come forma musicale destinata alla danza. Prevalentemente di genere vocale, ma in stile omofonico, cioè a più voci che cantano all’unisono o al massimo ad Intervallo di ottava, esso possedeva parti strumentali che accompagnavano la melodia; il suo andamento ritmico allegro veloce era di tipo binario.

Il Madrigale

Come forma poetica non fu mai particolarmente vincolato ad un genere e il testo poteva essere una poesia, un sonetto, una singola strofa o un’intera canzone.

Già presente nella prima grande stagione musicale trecentesca italiana e quasi sempre di carattere profano dai contenuti poetici-amorosi, il Madrigale, con le sue eccezioni formali, assume aspetti di tipo descrittivo e spirituale.

In questo Primo periodo, insieme alle Ballate e a forme particolari come la Caccia, esso si adattò con facilità a quel genere di musica aristocratica, che arricchì la vita mondana delle Corti italiane: da “Camera” dunque, dove le "voci" (quasi sempre due) venivano intese come parti solistiche, nelle quali a volte gli strumenti sostituivano i cantori.

Tra i numerosi compositori di Madrigali (madrigalisti) della prima generazione (Gherardello da Firenze, Lorenzo Masini, Fra’ Bartolino da Padova ecc.), tre risultano di maggior spicco: Jacopo da Bologna (?-?), che probabilmente incontrò Francesco Petrarca a Verona; Giovanni da Cascia (?-?) e il già citato Francesco Landini.

Secondo periodo

Il Madrigale cinquecentesco differisce da quello del ‘300 e ‘400 per una maggior libertà di conduzione delle Parti (in forma aperta); questo fu possibile soltanto quando i testi abbandonarono la forma strofica tipica della Frottola, dalla quale il Madrigale discende, assumendo, però, più agilità e scioltezza.

Composizione polifonica rinascimentale per antonomasia, questa nuova forma circolò in tutti i ceti sociali: la commissionarono i nobili per le donne amate, ma anche in occasione di Giochi, Feste nuziali, Banchetti, e la stessa cosa fecero i ricchi commercianti, gli artigiani e i liberi professionisti.

A dimostrazione di quanto il madrigale fosse popolare, a metà del ‘500 sorsero le Accademie letterarie, all’interno delle quali gruppi di poeti si riunivano con regolarità, espressamente  per discutere e confrontare le loro opere da musicare. Si venne a creare, insomma, un libero scambio di idee, da cui partì l’unificazione dei vari stili madrigalistici nelle forme classiche tardo-rinascimentali.

Questo processo procurò alcuni inconvenienti: ad esempio quello di rendere sempre più difficile l’indipendenza artistica dei vari maestri compositori e questo, a volte, ha impedito di risalire all’esatta paternità delle opere. Il più delle volte, i Madrigali venivano eseguiti “a cappella”, dove ogni voce era affidata ad un solista; non mancarono comunque numerose eccezioni, in cui gli strumenti musicali, con la loro partecipazione, sostituivano o raddoppiavano le varie voci.

La struttura del madrigale cinquecentesco risulta assai variegata, poiché passa da una sola linea melodica, accompagnata con accordi strumentali, alle tecniche polifoniche più complesse delle quattro, cinque o anche sei "voci" improntate all’imitazione delle parti (Stile fugato).

In questo fortunato e significativo periodo di metà secolo, apparve inoltre un tipo di madrigale, detto “cromatico”, il cui nome non ci deve far pensare ad un frequente uso del cromatismo, cioè gruppi di suoni che procedono per semitono, ma piuttosto all’introduzione di note di valore più piccolo, come appunto le “crome” che, insieme alle semiminime, cominciarono ad essere annerite.

Tra i più importanti madrigalisti del nostro Rinascimento, italiani, ma anche stranieri calati in Italia per stabilirsi o soltanto in visita nel nostro Paese, ricordiamo Adriano Willaert (1490-1562), Jacques Arcadelt (1504-68), Andrea Gabrieli (1510-86), Giovanni Animuccia (1514?-71) e il grande Pierluigi da Palestrina (1525-94).

Appartenenti ad un più tardo periodo, ma altrettanto importanti compositori di madrigali, furono Giovanni Maria Nanino (1544-1607), Giovanni Gabrieli (1554- 1612), 1607) i fratelli Felice (1560-1614) e Giovanni Francesco Anerio (1567-1630), Orazio Vecchi (1550-1605), Carlo Gesualdo da Venosa (1560-1613), Adriano Banchieri (1567-1634), i già citati Luca Marenzio, Orlando di Lasso, ed infine, forse il più "grande madrigalista" di tutti i tempi (se escludiamo il “Palestrina”) che fu Claudio Monteverdi (1567-1643).

Gli sviluppi del Madrigale nel Tardo Rinascimento

Dopo quasi un secolo di enorme produzione madrigalistica, dalla quale nessun compositore poté svincolarsi, sul finire del ‘500 e per tutta la prima metà del ‘600, il madrigale assunse connotati e soprattutto funzioni assai diverse da quelle per cui era nato.

Una di queste forme evolute fu il Madrigale rappresentativo, composto da una "serie" di madrigali (da quattro a sei voci), inseriti in un’azione scenica solitamente dai contenuti semplici, incentrate su vicende popolane, dove sia i monologhi che i dialoghi venivano espressi polifonicamente. Per poter fare questo, le tecniche utilizzate dovettero essere dosate con nuovi equilibri tra le "parti", secondo un nuovo gusto, che fece la differenza sulla qualità delle produzioni.

Il madrigale raggiunse il suo vertice stilistico con la forma “concertata”; "rappresentazione" e "concerto" sono però termini appartenenti ai fasti dell’Età barocca, un periodo dove questa forma esaurì la sua fase evolutiva o forse, e sono in molti a pensarlo, mutò così radicalmente da non essere più riconoscibile.

Il Madrigale e le altre forme nel resto d’ Europa

A parte l’Italia, dove il madrigale diventò l’emblema del componimento polifonico vocale, solo in Inghilterra si verificò una cospicua produzione dallo stile sufficientemente autonomo, svincolato dalle forme classiche, stabilite dalla supremazia fiamminga ed italiana, conquistata a pieno titolo - se non altro - per l’incessante produzione dei sopra ricordati maestri, che favorirono la nascita della musica dilettantistica nei rispettivi paesi.

Il Madrigale inglese non è simile a quello italiano, che ha il testo semplicemente tradotto. Esso si presenta molto diverso: in primo luogo la poetica non raggiunse quasi mai l’alto livello di quella italiana; poi, nel genere profano, invece di rivolgersi ad ambienti aristocratici, preferì circolare più modestamente tra le classi borghesi, i nascenti pilastri della incombente Società imprenditoriale europea.

In Francia, proprio perché il Madrigale derivò dalla Chanson, ebbe più difficoltà ad imporsi. I pochi esempi di madrigalismo d’Oltralpe, da un lato, seguirono la struttura formale della "chanson", dall’altro adottarono il cosiddetto Stile “all’italiana”.

Nella vicina Spagna, il Madrigale incontrò fin da subito un notevole favore; i compositori spagnoli non utilizzarono, agli inizi, tale termine. Alle loro composizioni preferirono nomi come Villancicos, Canciones e Romances. Fu il catalano Pedro Alberto Vila (1517-82) ad utilizzare tale nome nel suo libro di “Madrigales” del 1561.

Nella Germania di metà ‘500, occorre considerare che la produzione madrigalistica, non avendo radici, assunse tecniche e forme di quella italiana e in parte dalla fiamminga. La causa principale di tale vuoto nella tradizione musicale di questo Paese va cercata nella fonetica e nell’aspetto strutturale della lingua; inoltre, determinante fu anche la diversa sensibilità artistica, legata da almeno tre secoli al Lied, l’unica forma, insieme al Corale, di sicura matrice germanica.

Lieder e Corali

Il Lied (sing. di lieder), alla nascita delle lingue nazionali in Europa (sec. XIII-XIV), assunse un’importanza fondamentale nella produzione musicale dei paesi di lingua tedesca e, fin dagli inizi del 1300, prese corpo una divisione/classificazione di questa forma lirico vocale nei generi sacro e profano. Da un lato il “Kirchen-lied” (Canto di chiesa per eccellenza)  dall’altro il “Volks-lied” (canto popolare), che proseguì i suoi sviluppi presso l’aristocrazia, dando vita alla “Canzone di corte” (Hofweise). Dopo essersi manifestato all’origine come un semplice canto monodico senza accompagnamento, intorno al 1380, acquisì altre "voci" presentandosi, all’inizio del Rinascimento, come una matura forma polifonica. Il suo utilizzo, durante questo periodo, avvenne in tutte le fasce sociali e con le più disparate funzioni: da quelle di carattere profano, nelle varie occasioni mondane, ai componimenti di argomento spirituale, che entrarono a far parte del Repertorio ecclesiastico, svolto principalmente in Cantorie parrocchiali.

Successivamente, per tutto il XVI secolo e il primo ventennio del ‘600, il Lied mantenne il ruolo di composizione polifonica. Poi, a partire dal 1630-40, ritornò ad essere una composizione monodica; tutto questo però sull’onda di alcune importanti innovazioni compositive, come la lenta, ma costante, affermazione della tonalità e il rapido sviluppo del Melodramma.

Proprio quest’ultimo introdusse una pratica innovativa anche in tutte quelle forme dove la melodia, posta nella "parte" superiore, doveva risultare in primo piano rispetto alle altre "parti", le quali, gradualmente, si condensarono in gruppi di note, poste in punti precisi, solitamente sugli accenti forti, dando vita agli “accordi”, con i quali accompagnare il Canto: accordi naturalmente eseguiti da strumenti polifonici, cioè, che possono produrre simultaneamente due o più suoni.

Il Melodramma o Teatro in musica, si diceva sopra, fu l’elemento portante di questo modo di procedere: in tutte le sue Sezioni, i vari Stili di recitativo, le Arie ecc., interiorizzando (tramite il testo) lo svolgersi dell’azione, vennero accompagnati dagli accordi strumentali, attraverso la tecnica del basso continuo.

Tornando al lied monodico, che, presentato in questa forma, venne spesso confuso con le "arie teatrali"; tuttavia, grazie all’azione conservatrice di alcuni compositori tedeschi, esso poté mantenere intatta la sua identità originale.

Il Corale

Il termine Corale, nella comune accezione, indica una forma vocale sviluppatasi nel secolo XVI all’interno della Chiesa Evangelica Luterana. Per scoprire le sue origini occorre risalire al tempo dell’Europa carolingia (sec. IX), quando, per volere dell’imperatore Carlo Magno, la Liturgia sacra, in alcune sue parti, ottenne sostanziali riforme, tra le quali il modo di utilizzare il canto liturgico per avvicinare il popolo alla Fede cristiana.

Prima di allora, vigeva l’esclusiva pratica del Canto Gregoriano da parte degli officianti e i fedeli (l’assemblea), a causa della loro impreparazione, dovevano subire passivamente l’ascolto. Per questo motivo, dal Primo quarto del Secolo IX, la necessità di far partecipare attivamente i devoti impose un mutamento graduale, ma significativo, di alcune prassi di Canto, che iniziò con l’esecuzione del “Kyrie Eleison” nelle varie occasioni di carattere sacro, (Traslazioni di reliquie, Sepolture, Pellegrinaggi, Cerimonie solenni ecc.)

Determinante in questo senso fu l’azione innovatrice svolta nel monastero di S. Gallo a partire dalla metà dell’800. Qui i primi Canti chiesastici (chirleis o anche leiche) si perfezionarono, poiché influenzati dal Patrimonio musicale della liturgia latina, in particolar modo da quello “innografico”.

A partire da questo periodo, in tutto il mondo cristiano occidentale, si assistette - nonostante le opposizioni e i frequenti divieti ecclesiastici - ad una rigogliosa fioritura di Canti devozionali, a volte composti in lingua volgare e di derivazione popolare, quindi completamente sganciati dal Ceppo “gregoriano”.

Durante l’Alto Medioevo, queste manifestazioni di canto, sovente legate a pratiche penitenziali, per l’impulso mistico manifestatosi in questi secoli, confluirono in "nuove" forme come i Geisslerlieder dei Paesi di lingua tedesca, dettati dalla Poetica minnesänger, o nelle similari Laudes divinas, esercitate dalle Compagnie italiane dei Penitenti: tra le quali ricordiamo quelle dei “Flagellanti”, dei “Disciplinati” e dei “Laudisti”.

Tutto ciò permise da un lato una maggiore adesione del popolo ai concetti della fede, che la Chiesa avrebbe voluto ottenere attraverso forme d’espressione più rigide, dall’altro il rinnovamento del linguaggio. Il permanere di alcuni elementi della tradizione cristiana assicurò una continuità del Canto Corale religioso, di matrice popolare, fino alle soglie del Rinascimento, quando il Corale “luterano” ne raccolse l’eredità.

Martin Lutero (1483-1546), uomo di profonda cultura e stimato musicista, conosceva bene la necessità di conferire all’impianto liturgico-musicale della sua Riforma una configurazione nuova, di agile struttura e soprattutto “aggregante”. A tale scopo, facendo tesoro delle esperienze storico-musicali passate, adottò dal patrimonio tedesco canti popolari e compose lui stesso, coadiuvato da Johann Walter (uno dei suoi più vicini collaboratori), un rilevante numero di melodie assai semplici, facilmente eseguibili, di breve sviluppo, che costituirono la base dei Corali luterani, raccolti nei “ Geystliche gesangk Buchleyn” del 1524 e del 1544.

La struttura del Corale luterano venne quasi sempre rappresentata con lo schema a strofe alternate e alla melodia, agli inizi non sempre posta nella parte superiore, si anteponevano da due a otto voci.

Più tardi, nel primo ‘700, l’armonizzazione a quattro voci, con la parte melodica al superiore, diventò per convenzione il modo più diffuso di comporre i corali, con una parte “accompagnante”, affidata all’organo.

Sempre nel contesto della Chiesa Evangelica Protestante, le linee tematiche dei corali furono utilizzate come materiale destinato ad elaborazioni e variazioni, da cui derivò parecchia produzione di musica vocale (come ad esempio le cantate da chiesa), e strumentale, soprattutto organistica, tra cui le fantasie, i preludi, le variazioni su corali.

Il vastissimo repertorio, che si venne a formare dalla metà del 1600 in poi, favorì la cristallizzazione di questa forma, ormai abitualmente catalogata secondo l’uso liturgico a lei destinato. Il corale divenne perciò musica di consumo e addirittura raggruppato per categorie: per il Natale, la Pasqua, i matrimoni, le varie ricorrenze, che regolavano la vita sociale sia pubblica che privata.

La Teoria musicale nel Rinascimento

Premessa

L’epoca qui presa in esame viene abitualmente definita il periodo della teoria moderna, in quanto la musica europea mutò, o meglio, acquisì un modo del tutto nuovo di proporsi sotto la costante indagine di studiosi, che affrontarono certi spinosi problemi musicali, fino allora rimandati alle generazioni successive ed incompatibili con la pratica del suonare quotidiano.

Fino a quando la musica fu soprattutto vocale, cantare gli intervalli esatti (puri), ottenuti attraverso l’uso del monocordo - strumento prediletto dagli antichi greci durante i loro studi sull’acustica -, non rappresentò un particolare problema, poiché la voce umana, aiutata dalla memoria sonora, riesce più o meno agevolmente ad eseguire qualsiasi intervallo melodico.

I problemi sorsero per l’affermazione della musica strumentale in pieno Rinascimento, con l’utilizzo degli strumenti ad accordatura “fissa”: verginali, spinette, tastiere a corda in generale. Si resero perciò necessari diversi espedienti per ovviare alla differenza esistente tra il semitono diatonico e quello cromatico*, tra cui la realizzazione di tastiere con tasti per eseguire le note “diesate” (♯ ) e quelle “bemollizzate”( ♭ ); l’idea ebbe però brevissima fortuna, in quanto creava notevoli difficoltà nella prassi esecutiva.

Una soluzione più semplice fu quella di accordare gli strumenti secondo l'“intonazione perfetta”, cioè prendendo a modello le frequenze degli armonici, che compongono la struttura di un suono. Questo però obbligava il musicista ad usare un numero ristretto di scale e ne rendeva arduo, se non in alcuni casi impossibile, il passaggio da una tonalità all’altra (modulazione). Le scale che un compositore utilizzava generalmente non superavano i tre diesis e i due bemolli.

* Il semitono diatonico è formato da due gradi di diverso nome es. : Do - Re bemolle

quello cromatico , invece, è formato da due gradi di uguale nome es.: Do - Do diesis

 

Il Sistema temperato e l’origine della Tonalità

Non è possibile affermare che l’indagine scientifica sulle leggi dell’acustica, attuata dai teorici del ’500, determinò la nascita della nuova armonia classica; a favorirla fu piuttosto una serie di fattori pratici, già messi in atto da musicisti e compositori ben prima di tali eventi.

La scienza, caso mai, ritenne necessario giustificare queste combinazioni armoniche, già accettate da una nascente sensibilità e da un gusto collettivo che si formò gradualmente nel corso dei decenni.

L’applicazione sempre più frequente di terze e seste come consonanze rese di fatto inadeguata l’antica “Accordatura pitagorica”, dove i rapporti matematici, che stabilivano l’ampiezza degli intervalli all’interno di una Scala musicale, portavano alla creazione di toni piccoli e grandi procurando, come già detto, non pochi problemi agli strumenti accordati stabilmente.

Allo scopo di rendere compatibili tra loro i tanti e così contraddittori rapporti matematici, si rese necessario un “aggiustamento”, un ritocco all’altezza reale di alcuni suoni*, generando nuove e piccolissime differenze negli intervalli stessi, tranne per quello di “ottava”, ritenuto necessariamente “immutabile” poiché al suo interno racchiudeva l’intera Scala. I vantaggi furono enormi. In cambio di un piccolo compromesso fisico-acustico, praticamente impercettibile, la Musica poté usufruire di un potente mezzo espressivo: la possibilità di “modulare”, creare cioè un passaggio non soltanto tra tonalità vicine, le cui Scale hanno in comune il più alto numero di suoni, ma di poterlo fare anche attraverso tutte le ventiquattro tonalità (dodici maggiori e dodici minori), di cui il nascente Sistema temperato “equabile”, almeno teoricamente, già disponeva.

*Attraverso questo procedimento fu creata una scala suddivisa in dodici parti (semitoni) uguali, ottenendo quello che fu definito “temperamento equabile”; cioè un uguale punto d’intonazione per i diesis e i bemolli enarmonicamente corrispondenti: es. Fa diesis = Sol bemolle ; Re bemolle = Do diesis ecc.

A questa potente innovazione, un significativo aiuto venne dato dal genere operistico, attraverso l’uso della melodia “accompagnata” che, fin da subito, adattò la pratica del basso continuo o cifrato o anche numerato. Ciò avveniva quando una melodia era sostenuta da una “parte” disposta al grave (il basso) e, sopra o sotto di essa, venivano collocati dei numeri che stavano ad indicare con quali note si doveva comporre l’accordo e la loro esatta posizione verticale es:

Tutte queste conquiste teoriche innescarono, nelle forme profane, un graduale abbandono della polifonia vocale, che invece si mantenne pressoché intatta in quelle di genere sacro. L’unico cambiamento di rilievo fu la sostituzione degli antichi otto Modi Ecclesiastici con i due modi: Maggiore e minore, ancora oggi alla base del sistema Tonale.

Il sistema Modale e Tonale a confronto

La principale differenza tra questi due sistemi sta nel fatto che il primo (quello modale) è rappresentato da tante scale strutturalmente differenti quanti sono i modi: es: modo dorico = scala dorica; modo frigio = scala frigia; modo lidio = scala lidia ecc.

Nel sistema tonale, i modi, e di conseguenza anche le scale, sono solo due: Maggiore e minore. Queste ultime, però, hanno la particolarità di mantenere inalterata la disposizione dei semitoni al loro interno e di poter iniziare da qualsiasi nota o grado della scala “equabile” cromatica: quella cioè che divide l’intervallo di “ottava” in dodici parti uguali, detta perciò anche “dodecafonica”.

Occorre fin da subito precisare che, tranne qualche particolare periodo, i due sistemi convissero in parecchie forme musicali ed arricchirono il repertorio di musicisti-compositori di tutte le epoche. Proprio per le loro differenti caratteristiche, dal lato dell’ascolto, il sistema modale offre alla musica una grande varietà sonora, per l’esistenza di un maggior numero di scale, che non possono però iniziare su altri gradi, altrimenti verrebbe compromessa la loro struttura.

Il Sistema Tonale con soli due modi non possiede tutte le sfumature sonore offerte da quello Modale; in compenso esso offre la possibilità di modulare, di passare cioè da una tonalità all’altra senza alterare la struttura delle proprie scale; dal periodo barocco in poi, permise al linguaggio musicale di articolarsi attraverso una sintassi impensabile con l’altro sistema.

Inoltre, proprio la posizione “immutabile” dei semitoni all’interno di queste scale creò un solido punto di riferimento da cui partire per cercare nuove forme, le stesse che dominarono la scena musicale fino all’inizio del nostro secolo.

Struttura del Sistema Tonale

Abbiamo già visto che il sistema tonale si avvale di due modi: è quindi bimodale.

Il primo modo detto “Maggiore” presta le sue caratteristiche alla composizione di musica allegra, per la gioia di cantare, danzare o suonare in occasioni festaiole; il secondo modo, chiamato “minore”, ben si adatta a musica che esprime malinconia, tristezza, dolore e, nei casi limiti, anche orrore e paura.

Entrambi i modi vennero e, ancor oggi, vengono utilizzati nella musica dai caratteri solenni, di magnificenza, poiché i sentimenti umani, gli stati d’animo, qualunque sia la loro natura emozionale, possono toccare i massimi vertici.

Le motivazioni psicologiche, che interagiscono negli stati di causa/effetto, sono molto complesse e, in questo contesto, non potrebbero che avere una trattazione assai superficiale. Limitiamoci dunque a considerarne solo l’aspetto strutturale.

I Gradi* nella Scala di modo Maggiore sono disposti nella seguente sequenza**:

*Nello studio dell’armonia, le note della scala musicale prendono il nome di “gradi”

**La reale altezza di un suono all’interno di una scala musicale, si ottiene applicando alla frequenza sonora del primo grado della suddetta, l’impostazione matematica di derivazione greca (pitagorica) basata sul rapporto: 3/2, che corrisponde all’intervallo che oggi chiamiamo di 5ª giusta.

Sovrapponendo una serie di 21 rapporti uguali, (3/2²¹) e adottando le necessarie trasposizioni di ottava, tutti i suoni, compresi quelli alterati, si troveranno al loro “naturale” punto d’intonazione.

Dopo aver esaminato questo grafico, è possibile fare alcune considerazioni:

1) La Scala completa altro non è che l’unione di due “Tetracordi” simmetricamente uguali.

2) I gradi che distano tra loro un semitono si trovano nella "parte superiore" e concludono i relativi tetracordi.

A questo punto, per meglio capire l’importanza che hanno i semitoni all’interno della scala, occorre aprire una piccola parentesi ed occuparci di come un suono è morfologicamente strutturato.

Quando un corpo elastico viene "eccitato" da una forza, dalle riflessioni della vibrazione fondamentale (quella che stabilisce l’altezza di un suono) si generano moti vibratori di vario tipo: armonici e disarmonici. Mentre questi ultimi tendono ad autodistruggersi per ragioni fisico-acustiche ben definite, i primi non soltanto sopravvivono, ma, assorbendo l’energia dei secondi attraverso i “fenomeni di risonanza”, creano una serie di vibrazioni aventi una frequenza, che è sempre un multiplo della frequenza della vibrazione fondamentale.

In altre parole, passando agli effetti delle cause appena menzionate, quando il nostro orecchio percepisce un suono musicale, prodotto da un qualsiasi strumento o voce che sia, anche se abbiamo la sensazione di udirne uno solo con un’altezza ben precisa, in realtà esso risulta composto da un insieme di suoni, chiamati di frequenza armonica o più semplicemente armonici (circa 40 quelli apprezzabili) di debolissima intensità, ognuno con una propria frequenza.

A proposito dell’intensità con la quale gli armonici si manifestano, occorre dire che, come valore, non è uguale per tutti; anzi, una delle cause che determinano il timbro - la qualità di un suono - dipende proprio da quegli armonici che si evidenziano maggiormente rispetto ad altri.

Al termine di questa piccola digressione in campo fisico-acustico, ritenuta utile per affrontare gli argomenti successivi, ci sembra doveroso includere una tabella contenente la gamma dei primi quaranta suoni armonici, con il numero d’ordine progressivo che esprime anche il loro rapporto di frequenza, rispetto al suono fondamentale.

In quest’ordine progressivo, il suono armonico fondamentale (Do¹)*, pur trasportato nelle ottave superiori, è presente tre volte nei primi sei, mentre il Sol appare in terza e sesta posizione; in pratica, a parte il Mi, l’intera prima sestina è occupata da questi due armonici.

Dal momento che in Acustica i primi otto/dodici suoni di frequenza armonica sono i più considerati, grazie alla loro maggiore percettibilità, eccoci arrivati alle ragioni per cui gli antichi teorici greci, fin da subito, ammisero come consonanza il rapporto intervallare di V^a (nel nostro caso Do-Sol ) e di IV^a (Sol-Do: il suo rivolto).

Non è azzardato ammettere che i suddetti intervalli, da sempre presenti nella struttura di un suono, abbiano sensibilmente condizionato ed indirizzato gli studi “razionali”, compiuti dai cinesi, da altri popoli d’oriente (Sumeri, Elamiti, Indiani) e dell’antico Egitto, che stabilirono almeno due millenni prima di Pitagora, le Scale musicali come degli “Ordinamenti soprannaturali”, racchiusi in un Intervallo d’ottava.

*Il fatto di aver cominciato la gamma degli armonici dal “Do¹” è un fatto puramente secondario, si sarebbe potuto iniziare da qualsiasi grado della scala dodecafonica, senza che nulla cambi poiché, i rapporti di frequenza, sono in relazione al suono fondamentale.

Senza addentrarci ulteriormente in regole e motivazioni scientifiche, possiamo perlomeno adesso giustificare nella Scala diatonica di modo Maggiore la presenza di due suoni (I e V grado) di forte carattere, intorno ai quali gli altri gradi della scala formano due poli, due “centri gravitazionali” con valori psico-dinamici opposti: una progressiva tendenza al moto, proveniente da una “stasi”, che tenderà a confluire - in musica è più corretto dire “a risolvere” - in un nuovo stato di riposo o conclusione.

Per fare un esempio, prendiamo a paragone una frase del linguaggio verbale: se dico Io… (soggetto) non provoco nessuna reazione in chi mi ascolta; ma se aggiungo ... sono andato…(predicato) chi mi ascolta comincerà a chiedersi dove posso essere andato: nasce cioè un’azione psico-dinamica dovuta dalla curiosità. Se poi continuo: … con Paolo (complem. di compagnia) la tensione al moto aumenta in modo sensibile. Non posso certo concludere in questo modo il periodo; se voglio farlo, devo assolutamente dichiarare dove sono andato: …al mare.

Con quest’ultimo complemento (di luogo), la curiosità viene soddisfatta e la tensione accumulata durante lo svolgersi della frase, si è esaurita nello stato di riposo della conclusione periodale.

Anche in Musica avviene qualcosa di analogo: l’Arte dei suoni, che è un linguaggio, possiede una sintassi dei "propri modelli formali", al cui interno lo svolgersi dell’azione deve ubbidire a regole ben precise.

Naturalmente questo è vero se restiamo nell’ambito della Musica classico-tradizionale, nella quale queste leggi sono nate e maggiormente agiscono.

Per quanto riguarda la Musica contemporanea, soprattutto quella sperimentale, i tratti formali risultano di difficile individuazione o per nulla presenti; i compositori moderni nelle loro ricerche, preferiscono quasi sempre affidare al magma sonoro, alle timbriche ottenute con ogni mezzo, il compito di procurare o scaricare emozioni: un metodo nuovo per esaudire antiche esigenze.

L’Accordo di Tonica e di Dominante

Quando costruiamo una scala diatonica di modo maggiore partendo dalla nota “Do”, eseguendola, creiamo l’ambito tonale di Do maggiore o più comunemente, possiamo dire che stiamo suonando nella tonalità che porta questo nome: ciò vale per qualsiasi suono che, messo alla base di una scala, dà il proprio nome alla medesima e alla relativa tonalità.

Se, però, da questa scala estrapoliamo le note corrispondenti ai primi sei armonici, come abbiamo visto più percettibili e importanti, che coesistono nel suono generatore - cioè: Do^1_ Do^2_ Sol^1_ Do^3_ Mi^1_ Sol²  appare subito chiaro che i suoni Do Mi Sol rappresentano l’essenza della tonalità e la sintesi della scala diatonica.

Queste tre note, raggruppate insieme, prendono il nome di “Triade” e formano l’accordo di Do Maggiore che, nell’omonima tonalità, viene detto di “Tonica” (I° grado di ogni Scala), dove si manifesta lo stato di riposo assoluto, il luogo in cui le tensioni psico-dinamiche convergono e scaricano la loro energia nella Stasi conclusiva del Periodo musicale.

Il motivo, per cui accade tutto questo, va visto nella forte presenza del Do, sia come “armonico” all’interno della stessa tonica, sia come accordo, punto fermo per l’intero Impianto tonale.

Ora che conosciamo l’Accordo formato sulla Tonica (I° grado di ogni scala), procediamo ad analizzare la sua struttura.

La cosa più evidente è che i Gradi della Scala, coinvolti nella formazione della Triade di modo Maggiore, sono il I, III e V; mentre quella più importante, che vale per ogni Accordo di questa specie, è la distanza intercorrente tra i gradi stessi:

Dopo questa breve analisi, indispensabile per arrivare a comprendere le ragioni fisiche e scientifiche attraverso le quali la Musica può agire e produrre tensioni psicodinamiche, occupiamoci di quell’Accordo, dove la tendenza al moto verso una risoluzione è molto forte: quello, cioè, costruito sul V grado che, nel nostro esempio, è Sol.

Ora siamo giunti al passaggio più critico di tutto l’argomento: come mai l’accordo posto sul V grado ha una così spiccata tendenza al moto? Perché tra i suoni che lo compongono ne esiste uno particolarmente “debole”, o meglio “instabile”*: il Si, III grado di Sol, distante solo un semitono dal Do, che essendo “ I° grado”, con la sua forza tonale lo attrae presso di sé e, fino a quando ciò non accade, all’ascoltatore darà quel senso di mancata risoluzione, che prima o poi dovrà avvenire.

*In Armonia vengono definiti deboli o instabili quei Suoni che in qualità di Armonici, non appaiono tra i "primi otto" all’interno del Suono generatore e fondamentale di ogni tonalità.

Pure il Re (V grado di Sol e facente parte dell’accordo) non è un suono particolarmente “forte”, in quanto, come armonico di Do, compare solo in nona posizione, ma la sua distanza di un tono da quest’ultimo lo rende più stabile del Si, anche perchè una certa tendenza a risolvere verso la tonica (Do) esiste comunque.

Se infine, alla Triade di Sol magg. (Sol-Si-Re) aggiungiamo il Fa*, anch’esso suono debole (21° armonico di DO), la spinta verso il moto risolutorio è ancora più forte poiché, a parte il Sol già facente parte dell’Accordo di tonica, gli altri suoni (Si-Re-Fa) risolveranno il loro moto di attrazione nei Gradi più vicini, che sono quelli che compongono l’accordo di Tonica.

E' importante aggiungere ancora che, per eseguire correttamente questo collegamento, bisogna tener conto di due regole fondamentali: il Settimo grado deve risolvere con movimento discendente sul III grado dell'accordo di tonica e il III grado dell'Accordo di Settima di Dominante deve risolvere (in qualità di Sensibile) per moto ascendente sulla Tonica dell'accordo che segue. (cfr. l'esempio. successivo)

*Con l'aggiunta del Fa nell'accordo di Sol (V grado della scala di Do) non viene inserita la Sensibile che, essendo #Fa, sarebbe un suono totalmente estraneo ai principi di attrazione già esposti. Il Fa, invece, trovandosi ad un semitono dal Mi, che è parte dell'Accordo di Tonica (III Grado), tende a risolvere in senso discendente su tale grado e, in Armonia, questo movimento viene chiamato mov. della contro-sensibile, una forza più debole che procede in senso inverso a quella data dalla sensibile la quale, nella stragrande maggioranza dei casi, trova naturale risoluzione ascendendo alla Tonica.

Con la speranza di aver reso questi principi utili ai nostri argomenti, e senza alcuna pretesa di sostituirmi a chi tratta l’Armonia come materia didattica, concludo con una considerazione di fondo: i collegamenti tra l’accordo di Tonica e quello di Dominante (o viceversa), che caratterizzano soprattutto la produzione musicale dei compositori “occidentali” (Bach, Mozart, Beethoven, Rossini, Verdi ecc.), sono da considerarsi a “forte spinta” e vengono, quando è possibile, “preparati” da altri accordi in modo da ottenere un progressivo aumento della tensione fino a raggiungere l’Accordo di dominante, e una graduale digressione nella tendenza al moto, verso lo stato di riposo su quello di Tonica.

 

Il Modo minore

Nel Modo minore, i gradi ed eventualmente gli accordi che suscitano la tendenza al moto, o che la fanno risolvere, sono i medesimi del modo maggiore; in altre parole, nei due casi valgono le stesse regole.

Diversa invece è la posizione dei semitoni nelle rispettive scale:

Come si può vedere, nella Scala di Modo minore, essi sono tra il II - III e V - VI grado; a differenza di quella “maggiore”, nessun grado congiunto alla tonica (che nel nostro esempio è La) dista da essa un semitono, venendo così a mancare “il suono debole”, cioè la nota “sensibile” all’attrazione della tonica, indispensabile per ogni risoluzione del moto.

Questo tipo di Scala detta "minore naturale", fu introdotta con il termine modo eolio dall’umanista, poeta, teorico di origine svizzera, Heinrich Glareanus (1488-1563) nel Dodekachordon (1547), la sua opera più impegnativa.

In un sistema musicale di sua creazione, nel quale prese forma anche la Scala Maggiore, derivata dal Modo ionio, egli utilizzò invece degli otto Modi “ecclesiastici” esistenti, dodici modi liturgici non più costruiti con Scale esacordali, ma racchiusi nell’intervallo di ottava, attingendo per le sue ricerche alle formulazioni sui “sistemi” utilizzati dagli antichi greci, che finirono per influenzare anche l’opera di un altro grande teorico, il veneziano Gioseffo Zarlino (1517-90).

L’esigenza di ottenere comunque un suono “vicino” alla Tonica indusse più tardi altri studiosi a crearlo artificialmente, alzando il VII grado per portarlo ad un semitono dall’VIII (la Fondamentale all’8^va), stabilendo così nella nuova scala minore, alla quale fu dato il nome di Armonica, gli stessi principi d’attrazione tonale, esistenti nel modo maggiore tra sensibile e tonica.

Questa modifica provocò inevitabilmente una distanza di un “tono e mezzo” tra il VI e VII grado, un intervallo ritenuto difficile da intonare con la voce. Per queste ragioni, senza rinunciare alla “sensibile”, la scala minore venne ulteriormente modificata con l’innalzamento di un semitono anche per il VI grado, ottenendo così quella di tipo melodico :

Riassumendo: nel modo minore coesistono tre tipi di scale, perché sono differenti  gli intervalli tra il VI-VII e VIII grado; quello invece tra il II e III grado (un semitono), varia per caratterizzare il Modo minore rispetto a quello Maggiore (che è di un tono).  La Scala minore "melodica" (la più recente delle tre) come si è visto, sfrutta una particolarità: se procede in senso ascendente, tiene il VII grado ad un semitono dall’VIII, mantenendo l’effetto sensibile-tonica; nel moto scalare discendente, invece, quest’esigenza si sente molto meno. Di conseguenza la scala riprende la struttura di quella ”naturale”.

Le Forme della Musica strumentale barocca

Il grande impulso di ricerca teorica, avvenuto durante il XVI secolo, che si basò sulle empiriche leggi della fisica acustica, legittimò e dimostrò la validità di un certo procedere che, nella pratica, si tradusse in enormi vantaggi, soprattutto per la musica strumentale moderna la quale, attraverso nuove forme, poté svilupparsi in modo completamente autonomo.

Una delle concause più importanti, che promossero questa “indipendenza” della musica strumentale da altri generi (vocale, operistico, sacro-rappresentativo), fu l’uso incondizionato della modulazione, il passaggio cioè da una tonalità all’altra, reso possibile dal “compromesso” del temperamento equabile.

I musicisti dell’età barocca riuscirono a tradurre questi principi teorici in composizioni, dalle quali nacquero le forme classiche per “istromento”: campo di maggior azione sperimentale per strumenti polifonici come l’Organo, la Famiglia dei Liuti, le "Tastiere" in generale.

A una di queste prime forme, non a caso, fu dato il nome di "ricercare": termine in un primo momento affidato a Composizioni eseguite estemporaneamente, in "stile improvvisato", con Sezioni che concedevano molto al virtuosismo individuale e con funzioni di “preludio” ad altre forme musicali.

Un modello più recente di questa Forma fu quello in stile rigorosamente imitativo, costruito sull’esempio del Mottetto polifonico, che venne impiegato anche in campo didattico e rappresentò fino al suo declino (per dare vita a nuove forme) la composizione più elaborata che si potesse affidare ad uno strumento.

Dopo una prima fioritura di ”ricercari” per Liuto, si passò, durante il Rinascimento, alla pubblicazione di quelli per Organo, lo strumento che permise una maggiore libertà delle mani, favorendo un’indipendenza delle parti, mai vista prima di allora.

Per quanto riguarda l’Italia, la produzione più consistente la troviamo nel repertorio dei suoi organisti più famosi dell’epoca, specialmente in quello di Girolamo Gavazzoni (1510-77), di Claudio Merulo (1533-1604) e di Andrea Gabrieli (1510-86). Anche se il termine “ricercare” venne assunto quasi esclusivamente in Italia, nel resto d’Europa furono elaborate composizioni polifoniche strumentali abbastanza simili, come il Tiento spagnolo, dal verbo “tientar = tentare”, e la Fancy (fantasia) inglese.

Nella Germania meridionale e in Austria, il ricercare fu una forma largamente utilizzata da quei compositori-organisti, che subirono maggiormente l’influenza della grande "Scuola strumentale italiana", tra essi: Hans L. Hassler (1564-1612), Johann J. Froberger (1616-67), e il sassone Johann K. Kerll (1627-93).

La Canzona da “sonar”

La Canzone strumentale ebbe un suo splendido Periodo - durato più di un secolo - che si concluse abbastanza rapidamente verso la metà del XVII secolo.

Nata nei primi decenni del ‘500 in Francia sotto forma di Chanson polivocale, trascritta per strumenti, essa è presente nel repertorio organistico di parecchi maestri rinascimentali, soprattutto italiani: Gerolamo Frescobaldi (1583-1643), Marco Antonio e Girolamo Gavazzoni (padre e figlio), Giovanni Gabrieli (1554-1612) il già citato C. Merulo ecc. Dopo essersi sganciata dalla sua forma “madre” vocale, della quale conservò grosso modo l’intera struttura, la canzone strumentale confluì spontaneamente nella Sonata, dove raggiunse la sua massima qualità espressiva, distinguendosi come forma autonoma non prima del 1570; poi, attraverso nuove e continue acquisizioni stilistiche e formali, perdurò per altri quattro secoli.

La Sonata: più che una forma, un ciclo musicale

Dopo aver lasciato gradualmente l’appellativo generico di “composizione per istromento”, il termine Sonata apparve per la prima volta in alcune ”intavolature” (grosso modo gli spartiti odierni per Liuto), scritti da Luis de Milàn (1500?- 61), compositore - saggista spagnolo di indiscusso talento.

Dal 1580 in poi, la Sonata rappresentò, soprattutto nel nostro Paese, un brano strumentale, composto da un solo movimento, ma diviso in parecchie sezioni (da cinque a dieci) di breve durata, con ritmo e andamento diversi (allegro, adagio ecc.), disposti in alternanza, per sfruttare meglio i vari contrasti esistenti.

Successivamente, anche grazie alla crescente diffusione del violino, in questa "forma" vennero ridotte le sezioni, aumentandone però l’ampiezza: si ottenne in questo modo quella struttura “classica”, composta da tre o, più sovente, quattro tempi o movimenti, con la quale si caratterizzò tutta la produzione sonatistica futura.

La Sonata nell’età barocca

Fin dall’inizio del Periodo barocco (1580/’ 90) e per più di mezzo secolo, il genere sonatistico fu un prodotto quasi esclusivamente italiano, in particolar modo dell’area centro-settentrionale, dove la musica per strumenti trovò subito terreno fertile per il nascere di scuole, istituzioni, centri musicali, nei quali la Chiesa o le Corti aristocratiche diedero alla Sonata un posto predominante.

Per gli altri grandi paesi europei, si trattò di un prodotto importato: Francia, Germania, e soprattutto Inghilterra, per varie ragioni politiche e sociali, non accettarono subito questa forma musicale, anzi, all’inizio, mostrarono una certa ostilità verso questo “prodotto straniero” poiché l’idea di una musica strumentale autonoma in queste nazioni faticò non poco ad affermarsi.

Successivamente, però, le cose cambiarono radicalmente: la Sonata barocca, con lo sviluppo della liuteria e la diffusione delle tastiere nei vari ambienti sociali, si impose, oltre che in quelle già esistenti, in un rilevante numero di nuove Accademie musicali in tutta Europa.

Italia (sempre in primo piano), Francia, Inghilterra e Germania incrementarono in modo sorprendente la loro produzione di Sonate, che, attraverso la nascente impresa editoriale, raggiunse anche i piccoli, ma ricchi e laboriosi, Centri della provincia, dove la creazione di gruppi strumentali in pianta stabile, sovvenzionati da Organi cittadini, attirò un gran numero di professionisti ed amatori dilettanti.

A metà 1600 era già presente la distinzione tra Sonata da chiesa e Sonata da camera, la quale non si fermò solo alla funzione sociale: anzi, proprio in ragione di essa, nella struttura formale si vollero mantenere alcune differenze.

La Sonata da chiesa, il più delle volte in quattro, ma anche più tempi, teneva gli andamenti alternati in un susseguirsi di lenti e allegri; lo stile era quasi sempre quello fugato, basato cioè sull’imitazione del tema espositivo o soggetto, il quale si presentava in altre parti strumentali, che generalmente erano tre.

Anche nella Sonata da camera i tempi erano più o meno gli stessi: unica differenza, la presenza di almeno un tempo (quasi sempre l’ultimo) con ritmi di danza ricavati da altre forme.

La Sonata barocca sopravvisse per oltre un secolo, subendo cambiamenti profondi al punto da rendere difficilissima una netta classificazione formale.

Volendo però tracciare una fisionomia “classica” di questa forma, dobbiamo considerare le due voci, o parti superiori, affidate al I° e II° violino, o comunque ad altri strumenti melodici (flauto, oboe ecc.); la parte inferiore poteva avere valore melodico, se veniva eseguita dal violoncello, violone o basso di viola, oppure funzione di “ basso continuo”, cioè di accompagnamento, se assegnata all’organo nelle sonate da chiesa o al clavicembalo nel genere cameristico.

La tradizione sonatistica, che, come abbiamo visto, iniziò in Italia alla fine del 1500, nella prima metà del ‘600 venne coltivata dai maestri della scuola veneziana sorta intorno alla basilica di S. Marco: tra essi si evidenziarono gli organisti Giovanni Legrenzi (1629-90), discepolo del grande Claudio Monteverdi, e Alessandro Stradella (1639-82), nato nei pressi di Viterbo, ma educato all’arte musicale presso la scuola bolognese di S. Petronio, poi attivo come compositore a Roma e successivamente nelle principali città dell’Italia centro-settentrionale.

La figura che però emerge da questo panorama musicale è senza dubbio quella di Giovanni Gabrieli (1554/57-1612), allievo e nipote del grande Andrea Gabrieli (1510-86), forse il primo compositore rinascimentale, al quale la musica profana deve il suo innalzamento al livello di quella sacra.

Giovanni, proseguendo sulle orme dello zio, riuscì ad ottenere, grazie alle sue modernissime tecniche di orchestrazione, sonorità assolutamente inedite dai vari “insiemi” vocali, ma soprattutto strumentali, nei quali seppe cimentarsi con impareggiabile maestria in tutte le forme musicali del suo tempo.

Le innovazioni compositive adottate, considerate in quegli anni persino audaci, portarono Giovanni Gabrieli ad appartenere alla sfera dei grandi compositori, nati e cresciuti in epoca barocca.

Alcuni di questi furono anche suoi allievi: tra essi proprio quel Claudio Monteverdi che, nonostante il violentissimo attacco alle sue “Imperfettionni della moderna musica” sferrato dal canonico Giovanni M.Artusi (passato alla storia unicamente per questa azione critica), rappresentò il più valido anello di congiunzione tra le forme musicali del passato e quelle a venire.

Venezia fu determinante per la nascita di altre scuole, tra cui quella di Bologna, dove si formò la prestigiosa Accademia dei “Filarmonici”, e la cremonese, più tradizionalmente legata agli strumenti per la famosa scuola di liuteria. Sul finire del 1600, si diffuse un nuovo tipo di sonata: quella cosiddetta “a solo”, principalmente per “violino e basso continuo”.

La ragguardevole notorietà di questa forma fu possibile non solo per le ragioni appena menzionate, ma soprattutto grazie al talento artistico e virtuosistico di alcuni musicisti, che dimostrarono, con le loro esecuzioni, le effettive possibilità tecniche ed espressive del violino, uno strumento di umili origini, usato, prima di allora, solo durante feste e manifestazioni popolari, svolte per lo più all’aperto.

Con la divulgazione della sonata nel resto d’Europa, avvenuta in un secondo momento rispetto all’Italia, in quel meraviglioso sviluppo di musica strumentale che caratterizzò tutto il periodo barocco, ogni nazione si espresse al meglio, specialmente quando, attraverso i propri esponenti più significativi, acquisì caratteri e stili autonomi, che inevitabilmente finirono per identificarsi in un particolare strumento, favorendo la nascita di scuole e tradizioni.

Anche da questo punto di vista, gli esordi ci conducono in Italia: gli eredi della grande tradizione polifonica strumentale del nostro Rinascimento, inimitabili cultori del “Ricercare”, come i due Gabrieli, Claudio Merulo, Gioseffo Zarlino, tutti appartenenti alla scuola veneziana; oppure quelli di area centro-settentrionale: i lombardi Giovanni Cavaccio, Ottavio Bariola, Costanzo Antenati; i ferraresi Bernardino Bottazzi, Luzzasco Luzzaschi, insieme a quelli di scuola napoletana, Antonio Valente e G.Maria Trabaci fornirono linfa vitale ai maestri cembalo-organisti della generazione successiva, tra i quali ricordiamo Bernardo Pasquini (1636-1710) e il grande Gerolamo Frescobaldi (1583-1643).

Alla tradizione italiana degli strumenti a tastiera, si aggiunse quella violinistica, in cui il nostro paese mantenne una supremazia durata fino a circa metà ‘800. Già sul finire del secolo XVI, furono scritti “per violino” specifici interventi da eseguirsi in ambito di musica colta, nelle varie e prime forme sinfoniche: sinfonie, concerti, senza tralasciare fantasie, ricercari, intermezzi e musiche da ballo in generale, dove questo strumento venne a far parte, insieme a liuti, arpe, lire, viole di varia specie, di un organico strumentale, nel quale progressivamente assunse mansioni solistiche, sostituendosi in particolar modo al flauto e all’oboe, uno strumento nato anch’esso nel primo periodo Barocco, direttamente dalla bombarda soprano.

Nella seconda metà del ‘600, la tecnica strumentale raggiunse un tale livello da permettere, alle sue forme musicali, di avere una maggiore ampiezza delle sezioni, ora in grado di contenere spunti tematici di ben altro spessore che, nei nuovi spazi, poterono svilupparsi meglio secondo nuove regole tonali, armoniche e compositive fino ad un loro definitivo consolidamento, avvenuto agli inizi del secolo successivo.

Volendo classificare la Sonata barocca nell’arco di tempo in cui sopravvisse (oltre un secolo e mezzo), è possibile individuare una prima fase, in cui i compositori si sforzarono di dare a questa forma un impianto architettonico attraverso il procedimento dell’imitazione semplice e variata del tema conduttore, una tecnica ampiamente diffusa a quei tempi, poiché derivò direttamente dalla “canzone” cinquecentesca.

Nella fase mediana, il tratto stilistico è già sufficientemente delineato, sia nella Sonata da chiesa, sia in quella da camera; per questa ragione, a volte, resta difficile una loro distinzione se non per il luogo dove venivano eseguite. In questi anni (1640-90) si unirono al procedimento “imitativo” altre tecniche: ad esempio adottare una melodia popolare, di facile “orecchiabilità, come spunto tematico da affidare alle parti “gravi”, ed intervenire nelle parti “superiori" con variazioni subordinate alla sensibilità e fantasia del compositore.

Un altro modo di procedere fu l’impiego di modelli ritmici fatti derivare dalla Musica per danza, oppure l’impiego di “improvvisazioni” libere, basate su strutture armoniche precostituite: cadenze, progressioni accordali, melodiche ecc…

L’ultima fase (con essa finì anche il periodo barocco) è quella che vide una febbrile attività compositiva contagiare l’intera Europa. L’Europa delle grandi personalità artistiche, soprattutto musicali, come Johann Sebastian Bach (1685-1750), l’esponente più significativo della famiglia di musicisti più illustre che la storia musicale conosca; Georg Friedrich Häendel e Domenico Scarlatti, entrambi nati lo stesso anno di J.S. Bach che, insieme a quest’ultimo, furono in grado di riassumere, sintetizzare, sublimare al massimo grado oltre un secolo di Musica strumentale, accompagnandola fino alle soglie della Sinfonia moderna.

Naturalmente i maggiori contributi dati alla sonata non possono fermarsi solo a questi tre grandi compositori ed esecutori del primo ‘700. Di qualche anno più anziano, Antonio Vivaldi (1678-1741), soprattutto con la sua musica scritta per violino, dominò la scena veneziana, italiana ed europea, pur non avendo mai ricevuto incarichi di particolare prestigio. Le quarantasei opere che scrisse per il Teatro in musica valsero a questo grande maestro la stima incondizionata del mondo musicale del suo tempo (Bach trascrisse alcuni suoi concerti per violino da eseguire al clavicembalo) e delle generazioni future.

A proposito di clavicembalo, la Francia, nel nome di François Couperin (Le Grand 1668-1733), assunse in campo concertistico un ruolo di primo piano. I lavori di quest'ultimo denotano un gusto, una sensibilità, squisitamente influenzata dall’estro del grande violinista Arcangelo Corelli (1653-1713), che, con la sua opera, avviò ad un radioso cammino l’arte violinistica italiana per le contrade d’Europa.

Il Concerto: un nuovo punto di riferimento

Più ci spostiamo verso il XVIII secolo e meglio possiamo verificare un progressivo avvicinamento alle forme concertanti, ossia a quelle composizioni eseguite da gruppi strumentali e misti (orchestre ed ensemble), che includevano una, due o più parti solistiche. A queste forme appartiene il Concerto, un termine la cui origine etimologica è contraddittoria, ma rende pienamente l’idea di quanto appena detto.

La parola ”Concerto” potrebbe infatti trarre origine dal verbo latino “cum-certãre”: contrapporre, combattere, gareggiare, oppure discendere dal verbo “conserere” di origine francese, dal significato opposto: unire, accordarsi, legare insieme.

Tutto questo nel “Concerto”, inteso come forma musicale, accade effettivamente: una parte solistica, strutturata in vari modi, dialoga amabilmente, ma può anche controbattere con il “corpus” dell’orchestra, senza però venir meno ad un principio di collaborazione.

Il Concerto, come forma vocale-strumentale, nacque nell’ultimo quarto del secolo XVI ed ebbe applicazione nella musica di carattere sacro. I primi esempi riscontrati nelle produzioni di Andrea e Giovanni Gabrieli, dati alle stampe nel 1587, richiedono l’utilizzo del basso continuo, cui Ludovico Grossi da Viadana (1560 - 1627) diede un’organizzazione definitiva quando compose i suoi “cento concerti ecclesiastici” a una, due, tre, quattro voci con “il basso a suonar nell’organo”.

I vari tipi di Concerto

Nell’ultimo trentennio del 1600, i concerti musicali esistevano in tre forme: Grosso, Solistico, e di Gruppo.
Il Concerto grosso, che Alessandro Stradella ( 1644-82) sperimentò per la prima volta nel decennio1670-80, si regge sul contrasto tra un complesso di strumenti ad arco, chiamato appunto “Concerto grosso” o “ripieno” oppure “tutti”, ed un nucleo ridotto detto “concertino”, il quale, essendo composto generalmente da due violini, violoncello o violone, più uno strumento “da tasto” (per la realizzazione del ”basso continuo”), mantiene in pratica la struttura dell’organico della sonata a tre più b.c.

Queste due distinte sezioni strumentali avevano il compito di alternarsi nel proporre il discorso musicale, che si articolava in tre o (nella maggior parte dei casi) quattro movimenti di andamento diverso e contrastanti, i quali diedero vita a due tipi di Concerto grosso: quello da Chiesa e da Camera. Il primo, con una struttura simile alla “sonata ecclesiastica”, si articolava nell’alternanza dei movimenti “adagio-allegro-adagio-allegro”. Nel secondo, quello da camera, il primo movimento veniva attaccato in tempo “allegro”, poi, dopo l’adagio del secondo movimento, compariva nel terzo un tempo di danza, per concludersi con il quarto movimento in “allegro-presto”.

I caratteri stilistici, che in questo contesto possono venire meglio interpretati come delle risorse, degli artifici per il proseguimento del discorso musicale, hanno radici nelle pratiche e in alcune forme rinascimentali: la contrapposizione del Concertino al “grosso” orchestrale, il cosiddetto “stile concertato”, trova ad esempio le sue giustificazioni formali nell’uso cinquecentesco dei “cori battenti” e dei “doppi organi” della Scuola veneziana.

Un’altra caratteristica estendibile a tutte le forme concertanti barocche, la “progressione”, cioè la ripetizione dello stesso disegno melodico ad altezza differente, indubbiamente permise alla musica di acquisire nuove prospettive ed articolazioni del linguaggio, che si riveleranno determinanti per l’ulteriore sviluppo di queste forme, avvenuto nel periodo classico.

La Tecnica della “ripetizione in eco”, che tanto ricorda il cambiamento dei registri d’organo (ma in effetti ereditata dalla pratica vocale madrigalistica quindi antecedente), ebbe nel Concerto (soprattutto in quello “grosso”, a causa della sua struttura) l’importante funzione di consolidare nella mente dell’ascoltatore uno spunto melodico, un’idea musicale di particolare interesse, attraverso la differenza dinamica del “forte e piano”.

La ricomparsa del Ritornello nel “tutti”, dopo l’esposizione degli episodi solistici da parte del “concertino (caratteristica principale del concerto grosso), derivò invece dal nascente teatro in musica, in particolar modo da quello “monteverdiano”: nel prologo dell’opera “l’Orfeo”, scritta nel 1607 dal grande compositore cremonese, ben cinque episodi solistici convivono infatti con sei ritornelli strumentali.

Il Concerto solistico

La paternità del Concerto solistico va attribuita al grande violinista-compositore veronese Giuseppe Torelli (1658- 1709) il quale, sul frontespizio dei suoi concerti (op.6) del 1698, avvertiva gli esecutori che, quando vedevano la dicitura “solo”, il sottostante doveva essere suonato da un solo violino.

L’affidamento della parte solistica ad un solo strumento (e di conseguenza la riduzione dell’organico del concertino), non è il solo elemento innovativo di questo tipo di concerto: Torelli propone anche un diverso assetto formale in tre movimenti (allegro-adagio-allegro), subito adottato da due veneziani: Tommaso Albinoni (1671-1750) e Antonio Vivaldi (1678-1741).

Il primo, di gran lunga più legato al genere teatrale, grazie alla sua posizione economica solidissima poté dedicarsi alla composizione di musica concertistica per puro diletto: quindi sentirsi svincolato da obblighi imposti dalle varie committenze, spesso determinanti per la creatività degli artisti.

Vivaldi, dal canto suo, comunemente indicato come uno dei massimi compositori di Concerti in qualsiasi forma si presentino, riuscì ad influenzare e a farsi apprezzare da un gran numero di musicisti-compositori a lui contemporanei, ma anche, e soprattutto, da quelli delle generazioni successive.

Tra gli strumenti che vennero impiegati nei Concerti con il ruolo di solista, il violino ebbe una larga supremazia, dovuta (come è facile immaginare) all’eccezionale fioritura ed affermazione di scuole dedicate a questo strumento.

A contendergli il primato, ma di gran lunga in secondo piano, fu il flauto poiché, molto facilmente, poteva sostituire il violino stesso senza troppe revisioni della parte affidatagli; anche altri strumenti di più recente ideazione, come l’oboe e il fagotto (a quei tempi chiamato “dolciana” per il suono emesso, assai più dolce delle bombarde), furono strumenti ai quali parecchi compositori dedicarono i loro concerti, estesi (sempre restando tra gli strumenti a fiato) alla tromba e al corno.

Passando agli Strumenti a corda, oltre al violino, la viola il violoncello, anche il mandolino fu tra gli strumenti preferiti dai musicisti-compositori di concerti. Altrettanto non si può dire della chitarra che, benché conosciuta fin dal Medioevo, nei paesi europei dove si svilupparono le forme concertanti, come strumento solista passò quasi del tutto inosservata.

Stessa sorte toccò al clavicembalo: questo strumento, in un primo periodo, si limitò a svolgere, nelle forme concertanti, la realizzazione del basso continuo, con funzioni di solo accompagnamento. Il primo compositore che gli dedicò parti solistiche fu J.S.Bach con una cadenza “obbligata” di sessantasette battute nel primo tempo del V Concerto Brandeburghese, composto intorno al 1720.

A parte le varie trascrizioni, i primi Concerti interamente concepiti per clavicembalo, autografati da tre dei suoi figli e da alcuni suoi allievi, appartengono al periodo di metà 1700.

Riguardo ai Concerti per organo di questo periodo, essi conobbero un particolare successo in Inghilterra, soprattutto a Londra per merito di G.Friedrich Häendel.

Il Concerto di gruppo

Le sue origini derivano dalla sinfonia secentesca e rappresenta quel genere di Concerto in cui nessuna parte, alcuno strumento acquistano un particolare rilievo sugli altri. Molta della sua produzione la dobbiamo ai più importanti compositori del primo ‘700: Vivaldi, Bach, Häendel, Telemann, Albinoni, ma anche ad un largo tessuto di musicisti minori, che in questa forma riversarono il proprio talento.

Anche se in modo improprio, esso a volte viene chiamato Sinfonia-concerto o Sonata-concerto: questa forma dedicata all’intera orchestra, a metà ‘700 cadde in disuso e venne sostituita dalla Sinfonia di concezione moderna.

Le Forme per la danza

La Suite

Al pari del “sonar per danza” rinascimentale, questa forma musicale deriva dai Ductia e dalle Estampie, che, ricordiamo, sono composizioni medioevali adatte al ballo.

La Suite (letteralm. successione, seguito) ebbe grande diffusione in età rinascimentale, ma soprattutto più avanti nel periodo Barocco, quando il “danzare” diventò, negli intrattenimenti di corte, un cerimoniale sorretto da rigide regole protocollari.

Al fine di conseguire una certa continuità nelle danze, queste composizioni furono raggruppate in raccolte di musiche con ritmi alterni: dai movimenti lenti o moderati a ritmo “binario, si passa a quelli rapidi di ritmo “ternario”, che garantiscono varietà alle danze.

Il periodo Tardo-rinascimentale vide la suite eseguita da un organico di strumenti a fiato (flauti, bombarde, trombe e tromboni) e ad arco (tutta la famiglia), accompagnati, in un primo tempo, da liuti e chitarroni, poi dagli strumenti a tasto.

Dal 1600 in poi, i nomi dati a questa forma dipesero dai paesi nei quali essa si affermò: in Germania si chiamò Partiten, in Francia Ordres, in Inghilterra Lesson oppure Suite of lesson, in Italia le fu dato il nome generico di Sonata da camera.

A partire dal 1700 la Suite, ormai diventata una forma matura, fu da tutti accettata come un susseguirsi di almeno quattro brani in questo ordine: Allemanda ⁴₄ (moderato); Corrente ³₂ (vivace); Sarabanda ³₄ (lento) e la Giga ⁶₈ (presto) in conclusione. Altre danze potevano essere inserite: la Bourré in ²₂ ; la Gavotta, di uguale ritmo; il Minuetto (moderato in ³₄ ), ed altri ancora come la Pavane, e la Polonaise.

Qualche volta le “Suites” potevano essere precedute da un’Introduzione (preludio) e comunque la loro disposizione non ebbe mai schemi rigidi; a seconda dei luoghi e dei periodi, le troviamo così diverse da diventare delle forme svincolate dalla funzione originale (la Danza). Come forme strumentali autonome, riusciranno ancora ad ispirare compositori del XX secolo come Claude Debussy (Suite Bergamasque, 1901); Maurice Ravel (Le Tombeau de Couperin, 1917) e Igor Stravinskij nell’Histoire du soldat, composta nel 1918.

L' Allemanda

Apparsa contemporaneamente in Francia e in Inghilterra nella seconda metà del '500, nel secolo successivo l'Allemanda fu la danza in ritmo quaternario o binario di andamento moderato che, nella stragrande maggioranza dei casi, apriva la serie di “musiche per danza” della suite strumentale. Quanto alla struttura, essa era fissa e composta, generalmente, da due sezioni, che, con il tempo, diventarono tre e quattro, pur mantenendo nella prima l'elemento tematico, che poteva presentarsi anche a 4 e 5 parti disposte in stile contrappuntistico. Occorre, inoltre, evidenziare il sostanziale contrasto tra le Sezioni che si alternavano tra andamento lento/moderato in ritmo binario e andamento vivace in ritmo ternario (simile al Saltarello medioevale) che ben si conciliava al ritmo puntato cosiddetto “alla francese”. Introdotta in Germania e in Danimarca intorno al 1610 dai compositori inglesi William Brade (1560-1630) e Thomas Simpson (1582-1628), l'Allemanda abbandonò in seguito lo schema originario, per assumere un carattere più libero, soprattutto quando passò dal repertorio liutistico a quello dei clavicembalisti e degli “ensembles” strumentali barocchi.

In Italia, questa forma apparve nel primo ventennio del Seicento, nelle produzioni del bresciano Biagio Marini (1597-1665) e nelle 5 raccolte di danze del mantovano Carlo Farina (1600-39) con una struttura simile a quella della “Canzona” (ABA), ma, a differenza di quest'ultima, non ebbe particolare fortuna, se non all'interno della Suite.

La Corrente

Con il termine “Corrente” nella seconda metà del XVI sec. in Italia si volle indicare una danza in ritmo ternario, o anche doppio ternario, di andamento vivace, da inserire in seconda posizione nella Suite, per contrastare l'andamento moderato dell'Allemanda che la precedeva.

Per risalire, tuttavia, alle origini di questa musica “pour dancer”, è alla Francia che occorre guardare, in fattispecie ai Branles courans di Claude Gervaise (1525-83), attivo nella Parigi dei cinque monarchi del ramo Valois-Angoulême. Adatta al corteggiamento amoroso, la “courente”, dal verbo “courir” (correre), era una danza che iniziava con una corsa saltellante del cavaliere incontro alla dama, e poi si prolungava con una serie di andirivieni, giravolte e di inchini.

Nella seconda metà del 1600, dopo un secolo, la Corrente raggiunse il suo apice per poi gradatamente eclissarsi come danza, mantenendo tuttavia un certo prestigio come brano strumentale. Questo non vuol dire che venne estromessa dalla suite; essa infatti, ancora al tempo di Luigi XIV, era la danza preferita di questo sovrano.

Nel corso del processo di trasformazione da musica per danza a forma strumentale, che iniziò nel secondo decennio del XVII sec. e si protrasse fino alle soglie del periodo classico, la Corrente subì due diverse stilizzazioni: italiana e francese. La prima, a ritmo sostenuto in 3/4 o in 3/8, possedeva un andamento più regolare di quella francese, la quale si caratterizzava per via del suo andamento variabile, oscillante tra sezioni in ritmo di 3/2 ed altre in ritmo di 6/4.

Sia la corrente italiana che quella francese, per tutto il XVII e tutto il XVIII sec., riscossero un notevole successo anche all'estero, soprattutto nei paesi di lingua tedesca e nel mondo anglosassone, grazie a compositori continentali, che in Inghilterra si stabilirono e fecero scuola.

Di scuola italiana vanno ricordati l'org. clav. e comp. ferrarese Girolamo Frescobaldi (1583-1643); il viol. e comp. ravennate Arcangelo Corelli (1653-1713); il viol. e comp. padovano Giovanni Battista Bassani (1657-1747); il viol. e comp. bresciano Biagio Marini (1594-1663) e l'org. clav. e comp. romano Bernardo Pasquini (1637-1710).

In Francia furono attivi gli org. clav. e comp. François Couperin (Le Grand, 1668- 1733) attivo nella Versailles di Luigi XIV; Jean Champion de Chambonnières (1601?-1672); Jean Philippe Rameau (1683-764), che fu anche un grande teorico, e Jean Henri d'Anglebert (1629-91), maestro cembalista alla corte del Duca d'Orléans.

La Germania, infine, pur essendo un paese importatore, ha consegnato alla storia autentici maestri di questo genere musicale; tra essi i clav. org. e comp. Johann Jakob Froberger (1616-67); Johann Kaspar Kerll (1627-93); Dietrich Buxtheude (1637-1707); Georg Muffat (1653-1704); Georg Philipp Telemann (1681-1767); Georg Friedrich Händel (1685-1759), attivo soprattutto a Londra, ed infine Johann Sebastian Bach (1685-1750) il compositore che, più di ogni altro, condusse la Corrente e la Suite alle loro forme definitive, come oggi vengono classicamente riconosciute.

La Sarabanda

Le origini di questa danza sono ancora incerte, per via dei molteplici indizi che la vogliono proveniente dalle colonie caraibiche spagnole del '500 e quindi diffusasi, nel corso del 1600, sia nella penisola iberica che negli altri paesi europei. Alcune fonti di ricerca, per contro, inducono a credere che la sarabanda sia pervenuta in Spagna dal Medio Oriente, in particolar modo dalla Persia dove, con il termine “shar' band”, si indicava un genere di canto.

Qualunque sia l'origine, al suo arrivo in Spagna la Sarabanda si presentò come una passionale danza legata al corteggiamento amoroso, in ritmo ternario (3/4 o 3/2) con andamento vivace; solo in tempi più recenti, quando si diffuse in altri Paesi, ad essa venne ridotta l'agogica e fatta diventare un brano di andamento lento da inserire in terza posizione nella suite strumentale barocca.

A suffragio dell'ipotesi di provenienza centro-americana, gli studiosi hanno la prova certa che una sarabanda è contenuta nell'Archivo de la Nación di Città del Messico e si riferisce ad una esecuzione cantata a Pátzcuaro, da un certo Pedro de Trejo, durante la festa del Corpus Domini del 1569. Qualche anno più tardi, a causa dei testi ritenuti blasfemi dall'inquisizione spagnola, la Sarabanda venne drasticamente censurata, al punto che, affinchè sopravvivesse, i compositori spagnoli si limitarono ad adattarla a Canción intrumental para el baile.

Nonostante i divieti delle autorità ecclesiastiche, che furono imposti fino alla metà del XVII sec., la sarabanda, sottoforma di composizione strumentale, continuò ad essere danzata non solo all'interno della Suite, ma anche nelle rappresentazioni teatrali pre-operistiche, come quando, nel 1626, venne eseguita da un corpo di ballo spagnolo alla corte francese di Luigi XIII e, ancor prima, nel 1618, a Madrid, danzata durante la rappresentazione regale della commedia La villana de Jetafe del grande poeta e drammaturgo spagnolo Félix Lope de Vega (1562-1635).

Dalla seconda metà del Seicento in poi, la Sarabanda si radicò definitivamente in tutti quei paesi europei al passo con le innovazioni musicali del tempo. Germania, Italia, Francia, Inghilterra si rivelarono in prima linea, grazie a solide scuole, fautrice delle rispettive tradizioni musicali.

La prima a muoversi, in questo senso, fu la Francia, la quale ereditò dalla confinante Spagna la Sarabanda quando ancora veniva eseguita ad andamento vivace, anzi fu proprio qui che essa acquisì quel rallentamento che la caratterizzò nei secoli a venire.

Nel paese d'oltralpe furono attivi i comp. org. e clavicemb. Jean Champion Chambonnières (1601?-1672); Nicolas Lebègue (1631-1702); i fratelli Louis e François Couperin (1626-61 e 1630- dopo il 1708); il nipote François Couperin (Le Grand 1668-1733); Jean Henri d'Anglebert (1629-91) e, in ambito teatrale, Jean-Baptiste Lully; il comp. ballerino e coreogafo Jean-Baptiste Lully (1632-87), che introdusse delle Sarabande in alcuni suoi lavori ded. a Luigi XIV, come ad es. Les Ballets de Nations e Le Mariage forcé.

In Italia, la Sarabanda ebbe pressoché uguale fortuna sia in versione di andamento veloce sia in versione di andamento lento. Quanto detto è provato dalla produzione dei viol. e comp. Giovanni Battista Bassani (1657-1716) e Arcangelo Corelli (1853-1713), che diedero indifferentemente indicazioni agogiche di presto ed adagio alle loro sarabande.

La Germania, infine, fu di gran lunga il paese più proficuo, per via delle tre grandi scuole organistiche e clavicembalistiche barocche (Nord - Centro - Sud), alle quali fanno capo maestri di immensa levatura come il lubecchese Dietrich Buxtehude (1637-1707), il lipsiese Johann Kuhnau (1660-1722), i sassoni Georg Philipp Telemann (1681-1767), George Friedrich Händel (1685-1759) e il turingio Johann Sebastian Bach (1685-1750). Questi ultimi due, con le loro realizzazioni, seppero portare la Sarabanda al più alto grado di stilizzazione, mai più eguagliato, nonostante l'impegno da parte delle generazioni successive di compositori, alle prese con quei profondi cambiamenti sociali che influirono sul gusto collettivo in generale. Emblematica fu la citazione di Jean Jaques Rousseau riguardo al lemma “Sarabanda” sul Dictionnaire de Musique del 1768: “ Questa danza, caduta in disuso, non viene più utilizzata se non in qualche vecchia opera francese.”

Anche se ciò era vero alla fine del XVIII sec., nel periodo romantico ed oltre, la Sarabanda trovò i propri spazi come nuova forma d'arte indipendente nella produzione di Daniel François Auber (1782-1871), che ne compose una per l'op. comica in 3 atti “Les diamant de la couronne “ (Paris, 6 mar. 1841). Sempre in Francia, Camille Saint-Saëns (1835.1921), nel 1892, scrisse Sarabande et Rigaudon per archi op. 93; mentre Erik Satie (1866-1925), seguendo la vena impressionista francese, compose 3 Sarabande per pf. , e Claude Debussy (1862-1918), vero artefice di questo movimento, scrisse una sarabanda per l'opera giovanile Image inédites, poi riproposta, con piccole variazioni, nella “Suite” pour le piano del 1901.

Tra i compositori di Sarabande, sempre intese come brani indipendenti, occorre citare Ferruccio Busoni (1866-1924), autore della Sarabanda nel secondo intermezzo del Doctor Faust (1918-19) e la Saraband-Step che costituisce il V mov. del balletto Agon di Igor Stravinskij ( 1882-1971).

La Giga

Di origine anglosassone, la Giga ereditò il nome e l'inconfondibile ritmo ternario (3/8) o anche binario, ma a suddivisione ternaria (6/8), direttamente dalla Jig, vivace danza popolare di andamento presto o veloce, diffusasi in Irlanda, Scozia ed Inghilterra sul finire del XV e nel corso del XVI secolo.

A partire dal 1600, la Giga venne introdotta come brano musicale conclusivo della suite tardo-rinascimentale e barocca, come viene evidenziato nella produzione del compositore di corte Denise Gaultier (1603-72), uno dei massimi esponenti della scuola liutistica francese, al servizio di Luigi XIII e XIV e stretto collaboratore del grande coreografo, ballerino e comp. Giov. Batt. Lully. Quest'ultimo, quando la Giga iniziò a far parte del repertorio dei clavicembalisti, apportò sostanziali modifiche non solo al ritmo ma anche all'andamento che, a volte, si presentò addirittura sdoppiato rispetto alle Gighe fino ad allora eseguite e danzate.

Questa innovazione, apparsa in Francia a metà Seicento, risentì, tuttavia, delle influenze italiane, già presenti nei movimenti finali delle sonate da chiesa e delle canzoni di clavicembalisti come Bernardo Pasquini (1637-1710); il suo allievo Floriano Maria Arresti (1667-1717); il nobile senese Azzolino della Ciaja (1671-1755); il napoletano Domenico Scarlatti (1685-1757); il milanese Giovanni Battista Sammartini (1700-75) ed altri ancora.

In Germania, nella seconda metà del Seicento, i primi modelli di Giga si adattarono allo schema francese. Tuttavia, nel corso di qualche decennio, anche esempi di Gighe italiane, di andamento più vivace e più articolate nel ritmo, entrarono a far parte del “modus componendi” dei clavicembalisti ed organisti di lingua tedesca. Grazie alle sue tre grandi scuole (Nord-Centro-Sud) la Germania si rivelò il Paese più fecondo per quanto riguardò le forme strumentali barocche di intrattenimento, anche se circondata da nazioni sue dirette contendenti quali Francia, Italia ed Austria. Tra i più attivi si ricordano Johann Jakob Froberger (1616-67), che adattò alle sue Gighe tanto il modello italiano quanto quello francese; Dietrich Buxtheude (1637-1707); Johann Pachelbel (1653-1706); Johann Kuhnau (1660-1722); e i tre esponenti più fulgidi: Georg Philipp Telemann (1681-1767); Georg Friedrich Händel (1685-1759) e Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Dopo un lungo periodo di stasi, che coincise, grosso modo, con il periodo romantico, la Giga venne ripresa all'interno della Suite per ensemble cameristico da Claude Debussy (1862-1918); da Ferruccio Busoni (1866-1924); da Arnold Schoenberg (1874-1951) e da Igor Stravinskij (1882-1971), i compositori più importanti che si dedicarono a questo genere.

Il Minuetto

Danza popolare originaria della regione francese Poitou Charentes, per i suoi passi eleganti in ritmo ternario (3/4 o 3/8) e di andamento moderato, essa venne introdotta alla corte di Versailles sul finire del Seicento dal ballerino e coreografo Pierre Beauchamps, (1631-1705) con l'appellativo di “pas menu” ( passo minuto), da cui il termine successivo “Menuet”, trad. in it. “Minuetto”. Questo tipo di danza, tuttavia, ha origini antecedenti a Luigi XIV. Si hanno, infatti, notizie di una danza risalente al 1445-48, inserita nel protocollo dei festeggiamenti alla corte a Nancy, catalogata alla “Bibl. Nation. de Paris con il nome di “Madame la Dauphine” e che si caratterizza con “Trois pas menus en arrière” (Tre piccoli passi all'indietro). Nel XVII secolo, la fortuna del “Menuet” in Francia non sarebbe stata possibile senza l'intervento di Gian-Battista Lulli (1632-87), grande ballerino, coreografo e musicista toscano naturaliz. francese con il nome “Lully” sotto la reggenza di Luigi XIV. Da quel momento in poi, e fino alle soglie del Romanticismo, il Minuetto venne considerato la danza aristocratica per eccellenza presso tutta la nobiltà e l'alta borghesia europea e si deve a questa eclatante notorietà se esso venne introdotto nel teatro operistico e fu una delle forme strumentali privilegiate dei compositori barocchi e classici di ogni Paese dell'Europa occidentale.

Dedicato al ballo per singola coppia, all'inizio il minuetto venne collocato come danza in posizione centrale della Suite, dopo la Gavotta e la Corrente e prima dei balli conclusivi, Sarabanda e Giga.

Dal punto di vista strutturale, la sua forma classica è composta da due sezioni di quattro o di otto misure, danzate a coppie procedenti a piccoli passi sia puntati che scivolati in diverse ed alternate figurazioni (promenade, vis-à-vis, volèe de retour, révérence, pas en avant et en arrière ecc.).

Nel XVIII secolo, il Minuetto conquistò nuovi spazi come movimento interno di forme strumentali più complesse quali la Sonata, la Sinfonia e i vari tipi di Concerto. Impegnati in questo senso si trovarono i grandi compositori barocchi, quali Nicolas Lebègue (1631-1702); Johann Pachelbel (1653-1706); François Couperin (1668-1733); Georg Philipp Telemann (1681-1767); Jean-Philippe Rameau ( 1683-1764) e, per una fortunata coincidenza, i nati nello stesso anno Georg Friedrich Händel (1685-1759); Domenico Scarlatti (1685-1757) e Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Nonostante questo “parterre de roi”, il Minuetto iniziò la sua decadenza nella seconda la metà del XVIII secolo, periodo in cui iniziarono ad affermarsi danze popolari e borghesi come la Controdanza e il Walzer. Se il declino del Minuetto apparve fin troppo evidente nella Suite finalizzata alla danza, altrettanto non si può dire per la Suite da concerto e per le altre forme strumentali contenenti al loro interno questa forma e destinate al teatro operistico o all'auditorium.

Nel periodo pre-classico, i tedeschi attivi nel sinfonismo a Mannheim, Franz Xaver Richter 1709-89; Johann Stamic 1717-57; Johann Anton Filtz 1733-60, e i viennesi Georg Christoph Wagenseil (1715-77); Matthias Georg Monn (1717-50); Joseph Starzer (1726-87) consegneranno ad Haydn, a Mozart e a Beethoven un Minuetto stilizzato e pronto ad essere inserito stabilmente come movimento interno di sinfonie, concerti, sonate e nelle svariate forme di musica cameristica.

L'ulteriore grado di perfezione raggiunto con l'attività dei “classici viennesi”, innescò nel Minuetto un processo di cambiamento strutturale e, al tempo stesso, la sua definitiva cristallizzazione. In altre parole, pur coscienti di avere a disposizione una forma abbondantemente accettata dal grande pubblico per le sue peculiarità, i compositori classici si resero conto di quanto fosse possibile modificarne connotati e funzioni con piccoli accorgimenti di carattere tecnico-strutturale. Numerosi furono gli esempi in proposito: accelerando il ritmo e conferendo un carattere più brioso, Haydn trasformò in “scherzi” brani del tutto riconducibili al Minuetto (Quartetti per archi op.33). Beethoven, già nella Prima Sinfonia in do magg. op. 21, pur chiamandolo “Minuetto”, conferì al III movimento le caratteristiche dello scherzo, e Mozart, dal canto suo, introdusse il Minuetto sia nelle sinfonie (quelle a quattro movimenti) che nelle proprie opere teatrali.

Durante il Romanticismo, il Minuetto sopravvisse esclusivamente nella forma cristallizzata dai compositori classici, e cioè nella forma di andamento lento in ritmo ternario, anche se non mancarono sporadiche variazioni di tendenza, come nel caso di Franz Schubert (1797-1828), che ne impiegò alcuni di andamento vivace nelle prime 5 sinfonie.

Pensato come Intermezzo tra la Sarabanda e la Giga, il Minuetto “classico”, inserito sia nelle opere teatrali che nelle Suite, veniva strutturato in due periodi provvisti di ritornello, cioè integralmente ripetuti. Il primo periodo, eseguito nel tono della fondamentale, procedeva fino alla fine e, dopo la ripresa, entrava nel secondo periodo attraverso una modulazione (trasferimento di tonalità) nel tono della dominante (V grado della fondamentale), quindi, durante la ripetizione, con una apposita cadenza, si riportava nella tonalità della fondamentale. A questi due periodi, solitamente veniva fatto seguire un secondo minuetto, denominato “trio”, in quanto eseguito da un trio di strumenti, al fine di creare un contrasto timbrico-dinamico con l'intero ensemble orchestrale che concludeva l'intero Minuetto, riproponendo integralmente i primi due periodi.

Con questa simmetrica struttura, il Minuetto entrò a far parte del repertorio dei compositori romantici che tuttavia, nel corso degli anni, preferirono dedicare il loro interesse a forme più attuali e consoni al “gusto” della loro generazione, mantenendo viva questa forma quasi esclusivamente a “titolo evocativo” del genio degli antichi maestri. In questo senso furono attivi Franz Schubert; Fryderyk Chopin; Johannes Brahms; Felix Mendelsshon-Bartoldy; Robert Schumann; Gabriel Fauré, che inserirono il Minuetto nelle loro composizioni strumentali come brano di alleggerimento e per creare contrasto. Nel corso del XIX secolo, anche maestri specializzati nella didattica pianistica utilizzarono questa accattivante forma per impartire i rudimenti dello strumento ad allievi e dilettanti, desiderosi di apprendere direttamente dal patrimonio musicale “leggero” ereditato dalle danze del periodo barocco. Tuttavia, il Minuetto non si risollevò agli antichi fasti, anche se grandi compositori moderni come Claude Debussy, Maurice Ravel, Arnold Schoenberg, Béla Bartók e Igor Stravinskij lo utilizzarono per omaggiare quei maestri classici e barocchi che ne furono i più fecondi artefici.

La Polonaise

Di origine polacca e risalente al periodo tardo-rinascimentale, la Polonaise nella sua forma più antica si presentava come una danza popolare di carattere cerimoniale in ritmo ternario, con andamento moderato ed eseguita a coppie disposte in tondo.

Conosciuta in Polonia con nomi diversi (chodzony, pieszy, taniec ludowy), fin dagli inizi acquisì il termine di “Polonaise” in quanto, nel 1574, venne eseguita dalla nobiltà polacca in una sfilata alla corte di Enrico III di Valois durante la cerimonia della sua incoronazione.

Questo, però, non vuol dire che la Polonaise si sia affermata esclusivamente in Francia; al contrario, dopo un periodo relativamente lungo di gestazione, agli inizi del XVIII sec. essa compì la propria metamorfosi anche nei Paesi scandinavi e, soprattutto, in Germania dove era già presente nel modello originario, come è dimostrato nelle intavolature organistiche di Elias Nikolaus Ammerbach (1530-97) e di Christian von Loeffelholz (1539-1603).

Nel corso del Seicento, la Polacca perse interesse sia tra i compositori che tra i maestri di ballo, per poi riemergere nel XVIII sec. opportunatamente modificata nel ritmo (da ternario a binario) e nello svolgimento plastico (da coppie in tondo a coppie singole).

Le prime avvisaglie di questa significativa mutazione si ebbero nel primo ventennio del Settecento, periodo in cui risale la produzione di J. S. Bach ( la Polonaise dell'Ouverture in si min. BWV 1067 per fl., archi e basso c. - 1722-23); 6 Polonaises del Notenbuch für Anna Magdalena - 1725; la Polonaise nella Suite francese n. 6 in mi magg. - ivi). Influenzati dal grande genitore, almeno due dei quattro figli musicisti, Wilhelm Friedemann (1710-84) e Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88), dedicarono alla Polonaise particolare attenzione, inserendola in forme più estese come la Suite e la Sonata o come brano autonomo (Le 12 polonaises per clav. di W.F.Bach – 1765). Innumerevoli furono i compositori barocchi e preclassici che si cimentarono in questa forma, inserita non solo in musiche orchestrali o per singolo strumento ma, non di rado, anche nel repertorio di musica vocale. Appare chiaro, dunque, l'ampio successo del genere, che coinvolse musicisti di ogni nazionalità; vengono ricordati George Friedrich Händel; François Couperin; Georg Philipp Telemann; Johann Philipp Kirnberger; Johann Gottlieb Goldberg; Johann Kuhnau; Louis-Antoine Dornel e Johann Christoph Graupner.

Via via che ci si avvicina al periodo classico e, soprattutto, al periodo preromantico, la Polonaise, al pari degli altri brani contenuti nella “Suite”, subì quei mutamenti dovuti alle oscillazioni di un gusto collettivo, che sancì la fine dello stile galante sostituendolo con i robusti ideali del Romanticismo. Gli ultimi anni della “galanterien”, tuttavia, costituirono, con l'azione dei compositori classici, la rampa di lancio della Polonaise, per la quale, il successivo periodo romantico rappresentò l'apice dell’affermazione. Innanzitutto, la produzione di questa forma tornò al paese d'origine grazie al diplomatico e compositore principe Michal Kleofas Ogiński (1765-1833), autore di una ventina di Polonaise per pf. con titoli programmatici :Les Adieux a la Patrie; Toten polonaise; Farewell to the Homeland ecc.. Un altro polacco che, nel preromanticismo, si rese attivo in questo genere fu Jósef Kozlowski (1757-1831) il quale scrisse, oltre ad un nutrito numero di Polonaise per pf., anche circa settanta Polonaise orchestrali che gli procurarono un notevole successo anche in Russia.

Sempre in Polonia, nel primo ventennio del XIX sec., Jósef Anton Franciszek Elsner (1769-1854), meglio conosciuto per essere stato il principale insegnante di Fryderyk Chopin, fu autore di 14 polacche che, senza alcun dubbio, influenzarono il prodigioso allievo, il primo grande romantico ad elevare la Polonaise ai massimi livelli e svincolarla dagli stereotipi modelli salottieri. Sull'esempio di Chopin, i principali compositori dell'Ottocento si cimentarono in questa forma, attratti anche dalla possibilità di poterla eseguire sia come brano pianistico che orchestrale.

Tra essi si ricordano Ludwig van Beethoven (Rondo alla polacca nel III mov. del Triplo Concerto op. 56); Carl Maria von Weber (Alla polacca nel III mov. del concerto per cl. op.74; Franz Schubert (10 polonaise per pf. a 4 mani); Robert Schumann (8 polonaise per pf. a 4 mani); Franz Liszt (Festpolonaise per pf. a 4 mani; 2 polonaise per pf.); Modest Musorgskij (polonaise per orch. tratta dal Boris Godunov); Pëtr Il'ič Čajkovskij (arrang. per pf. della polonaise tratta dall'opera o scene liriche Eugène Onegin).

Dal tardo-romanticismo in poi, la Polonaise incontrò un sempre più tiepido consenso tra il grande pubblico, appena sostenuto dall'attività di Richard Wagner (1813-83), di Antonín Dvořák (1841-1904) e di Sergej Michajlovič Ljapunov (1859-1924).

La Pavana

L'origine etimologica del termine “Pavana” è dubbia. Una parte degli storici asserisce che, con ogni probabilità, essa derivi da pavo (pavone in spagnolo), altri, invece, da pava: il modo dialettale di chiamare Padova nel medioevo). Tutti sono concordi nell'affermare che, già nel XVI sec., il termine indicasse un'elegante danza di corte, in ritmo quasi sempre binario (in due o in quattro) di andamento decisamente moderato che, in periodo rinascimentale, soppiantò la bassa danza*

La successione tipica della Pavana era: 2 passi semplici laterali, seguiti da un passo doppio in avanti, sequenza che veniva poi ripetuta anche in senso inverso e sostenuta, a seconda dei casi da due, tre o anche quattro periodi con ritornello (aa-bb; aa-bb-cc; aa-bb-cc-dd).

Le prime testimonianze scritte, risalgono alle 5 Pavane “alla venetiana” e 4 “alla ferrarese” depositate con il titolo generico “ Pavane diverse” nella” Intabolatura de lauto” Libro Quarto del liutista milanese Joan Ambrosio Dalza (?-1508), pubblicato a Venezia da Ottaviano Petrucci nel 1508.

La diffusione della Pavana in Europa avvenne qualche tempo più tardi. Nel 1535 il compositore spagnolo Louis de Milán (1500?-61) scrisse alcune Pavane in ritmo ternario, che inserì nel Libro de música por vhuela de mano El Maestro, atto seguito dal liutista Giulio Abondante, il quale, nel 1536 e poi nel 1548, pubblicò a Venezia il Primo e il Secondo Libro de intabolatura sopra el lauto, per ogni sorta de balli, e dal compositore ed editore francese Pierre Attaignant (1494-1552), stampatore e libraio reale alla corte di Francesco I.

Dopo quasi un ventennio di declino, la Pavana riacquistò prestigio e consenso grazie all'impegno degli organisti e virginalisti inglesi William Byrd (1543-1623); Giles Farnaby (1560-1640); John Bull (1562-1628);Thomas Morley (1568-1602); e Orlando Gibbons (1583-1625). l ciclo di danze della Suite e, come la bassa danza, era seguita da musiche dell'alta danza, differenti per ritmo ed agogica, come il Saltarello, la Giga, la Piva e la Gagliarda.

Nel tardo periodo barocco, era usanza comune denominare con il termine Passamezzo forme del tutto simili alla Pavana che, con il passare del tempo, acquisirono una propria autonomia, una propria funzione e struttura. Una sottile linea di demarcazione, tra le due forme, è rappresentata dall'aspetto strutturale: mentre la Pavana trasse la propria struttura da una linea melodica.

Giunta ad un elevato grado di elaborazione, in tempi successivi la Pavana ebbe la funzione di aprire gli armonizzata; quella del passamezzo venne fondata su una linea di basso ostinato, anche se le eccezioni, a ruoli invertiti, non mancarono nella vivida produzione musicale. Dopo essere stata intesa per due secoli come danza cortigiana, la Pavana cadde in disuso, soppiantata dall'Allemanda, forma musicale che la sostituì come primo brano della Suite preclassica, soprattutto di matrice mitteleuropea.

Anche se non utilizzata per circa un secolo e mezzo, nel tardo-romanticismo e nel Novecento la Pavana risorse all'interno della letteratura musicale moderna, grazie all'attività di Camille Saint-Saëns (la pavane tratta dall'opera in 4 atti Étienne Marcel, 1879); di Gabriel Fauré (Pavane in fa diesis min. op. 50, per coro e orch. ded. alla contessa Elisabeth Greffulhe, 1887); di Maurice Ravel (Pavane pour un’infante défunte per pf. e orchestrata dall'autore, ded. alla pricipessa di Polignac, 1899), Pavane de la Belle au bois dormant, dalla suite per pf. Ma Mère l'Oye, e orchestrata dall' autore, 1908) e di Ralph Vaughan Williams (Pavane of the Heavenly Host e Pavane of the Sons ofthe Morning, tratte dalla scena VII e VIII del balletto in un atto Job: A Masque for Dancing, 1938).

* la bassa danza o bassadanza fino alla fine del XV sec. era la danza di corte per eccellenza, eseguita a piccoli passi strisciati. Essa si poneva in contrasto con la danza alta o altadanza eseguita a passi saltellati e in ritmo vivace. I due termini derivano dal fatto che, per essere danzate, le dame potevano tenere le gonne abbassate (bassa danza) o dovevano leggermente alzarle nella danza alta.

La Passacaglia e la Ciaccona

Forma musicale di origine spagnola, la Passacaglia deve il proprio nome all'azione “pasar un calle” (andare per strada) e questo fa pensare ad una musica prevalentemente eseguita all'aperto, da bande che sfilavano nelle vie cittadine e da “ensemble” itineranti di paese in paese.

Spesso confusa con la Ciaccona, forma dalla quale deriva e che, per l'appunto, condivide molte affinità, la Passacaglia, durante la sua diffusione in Europa, avvenuta agli inizi del XVII sec, venne chiamata con nomi diversi, a seconda dei paesi dove si affermò (Passacaglio, Passicaglio, Passagallo, Passagaglio ecc). Anche riguardo alla struttura, le somiglianze con la Ciaccona sono molto evidenti: innanzitutto i ritmi che sono entrambi di tipo ternario, quindi i fondamenti, sui quali poggiano le caratteristiche connotative di ambedue le forme, non di rado interscambiabili, e che consistono nell'essere derivate per la Passacaglia da una linea melodica e per la Ciaccona da una linea di basso ostinato o più raramente libero. Perfino le agogiche hanno spiccate similitudini e tendono ad essere di andamento moderato, indipendentemente dai luoghi e dall'epoca in cui furono composte.

Di qualche decennio più tarda della Passacaglia, la Ciaccona apparve nella prima metà del Cinquecento come forma di danza popolare, probabilmente importata in Spagna dalle colonie del Centro-America. Numerosi sono gli indizi in questo senso: il drammaturgo, romanziere, poeta e militare spagnolo Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) definisce la Ciaccona “Indiana amulatada”; mentre il madrileno Francisco de Quevedo (1580-1645) in un suo componimento poetico accenna l'esistenza di una “Chacona mulata”.

Riguardo alla loro diffusione in Europa, essa avvenne pressoché contemporaneamente e anche la destinazione d'utilizzo si presentò in modo identico, così come avvenne per il loro itinerario artistico: partendo dalla musica popolare per danza, entrarono a far parte della più aristocratica “Suite”, quindi nella musica strumentale colta in qualità di forme indipendenti, a volte inserite con notevole fortuna nel repertorio operistico.

Nel primo ventennio del XVII sec., tuttavia, i destini delle due forme segnarono una significativa divergenza dal punto di vista sociale, in quanto, mentre la Passacaglia fu comunemente accettata in tutte le forme proposte (vocale, strumentale, musica per danza), la Ciaccona, specie in Italia e in Francia, dovette subire pesanti censure a causa dei testi accusati di blasfemia e per le movenze della danza, bollate di oscenità. Questo si protrasse per quasi un secolo, durante il quale la “Ciaccona per danzar” venne abolita, mentre il modello strumentale, per “ensemble” o per orch., mantenne un certo prestigio come forma legata al concerto, al balletto e al teatro operistico.

Per gran parte del periodo barocco e preclassico, in cui la Suite raggiunse l'apice della propria diffusione, la sopraddetta dicotomia andò lentamente esaurendosi fino a divenire pressoché nulla, tanto da rendere queste due forme indistinguibili ed interscambiabili tra loro.

In Francia e in Italia, nel XVIII sec., contrariamente alle origini, è quasi sempre la Passacaglia ad essere costruita sopra un basso ostinato e la Ciaccona su un basso libero e non è raro trovare i due termini presenti sul frontespizio della stessa composizione (Chaconne ou Passacaille dans les pièces des violes di François Couperin, 1728). A volte successe anche di trovare lo stesso brano chiamato “Passacaglia” in un contesto e “Ciaccona” in un altro. Come, ad es. la “passacaille” della sonata n. 5 dell'Armonico tributo di George Muffat, la quale, quando venne inserita nel Concerto grosso n. 12 dello stesso autore, assunse l'appellativo di “chaconne”.

Per tutto il periodo tardo-barocco, rococò e classico, grosso modo, le cose si mantennero immutate o, per lo meno, non subirono, significativi cambiamenti. In Francia Jean-Baptiste Lully introdusse entrambe le forme nei “Ballets de cour” di Luigi XIV, facendole diventare le danze preferite da questo sovrano. In Italia, la linea di demarcazione tra le due forme non venne mai individuata; in Germania, dopo la smisurata produzione dei grandi clavicembalisti tedeschi, Christoph Willibald Gluck (1714-87) le impiegò in egual misura nelle proprie opere teatrali; in Austria si interessarono ad esse anche Haydn, Mozart e Beethoven, quando si trattò di comporre musica cameristica.

Con l'avvento del Romanticismo sia la Passacaglia che la Ciaccona caddero in disuso, per poi riaffiorare alla fine del XIX e nel XX sec. con le produzioni di Johannes Brahms (Finale della IV Sinf.); di Max Reger (Sonata n. 4 per vl. solo op. 42; Suite in mi min. per org. op. 16); di Ferruccio Busoni (Toccata: Preludio, Fantasia, Ciaccona per pf.); di Anton Webern (Passacaglia per orch. op. 1) e di Arnold Schoenberg (brano n. 8 della Seconda Parte del “Pierrot Lunaire”, 1912).

La Bourrée

Danza medioevale dalle origini incerte, per la maggior parte degli studiosi la Bourrée ebbe le sue prime manifestazioni nelle regioni francesi dell’Auvergne (Alvernia) e del vicino Limousin (Limosino), mentre altri, tra cui il ballerino e coreografo seicentesco Pierre Rameau, sostengono la tesi che questa danza sia giunta in Francia dalla Spagna.

Qualunque sia l'origine, è inconfutabile il fatto che, in Alvernia e nel Limosino, nel XV sec., la Bourrée si presentava in ritmo ternario (3/4 o 3/2); nelle regioni limitrofe (Bourbonnais, Berry, Bassa Alvernia) predominava quella in ritmo binario (2/4 o 2/2).

Stilizzata (cioè ufficializzata in uno stile) all'inizio del XVI sec., l'andamento agogico fu convenuto veloce (alla breve) con anacrusi in ¼ di battuta: struttura che rimase in uso fino alla metà del Settecento.

Nonostante sia certo che la Bourrée fosse una danza già conosciuta in ambito aristocratico nella Parigi di metà Cinquecento (fu danzata durante una festa in onore a Caterina de' Medici e, nel 1565, alla corte della sorella Margherita di Valois), essa si affermò quasi un secolo dopo, assumendo questa sequenza di passi: un passo piegato in avanti, seguito da un passo rigido sulle punte dei piedi e, quindi, da un saltello sulla gamba che mantiene l'equilibrio.

Nel XVII sec. la Bourrée diventò una danza di società e, nel contempo, fu inserita dai compositori francesi nella “Suite”, trasformandola in una forma di musica colta sia strumentale che vocale; quanto detto è confermato dalle raccolte “des plus belles chansons de dances”, edite nel 1615 da Jean Mangeant e dalla citazione nel Syntagma Musicum di Michael Praetorius, compositore e teorico musicale tedesco (1571-1621). Quanto al versante strumentale, un cospicuo numero di Bourrée apparvero nelle 25 Suites seicentesche, pubbl. in seguito al ritrovamento dei manoscritti da parte del musicologo francese Jules-Armand Écorcheville (1872-1915).

Un grande impulso alla Bourrée francese e, più in generale, a tutta la “musique pour la dance” fu dato da Jean-Baptiste Lully (toscano d'origine, ma francese d'adozione), che la introdusse nella tragédie-lyrique, nei ballets de cour, organizzati per la nobiltà e anche in forme nuove come la comédie-ballet, genere d'intrattenimento teatrale inventato dal binomio Lully-Molière con “Les Fâcheux” (Gli Importuni), commedia musicata nel 1661 da Pierre Beauchamps (1631-1705).

Il pieno sviluppo del periodo barocco coincise con l'apice della diffusione della Bourrée in altre nazione europee, quelle che fruirono della Suite come forma d'intrattenimento ed ebbero degli importanti trascorsi nel teatro musicale. Tenendo conto di queste prerogative, Italia Austria e Germania si trovarono protagoniste, accanto la Francia, nel mantenere viva la fortuna di questa produzione musicale.

I fautori di questo successo rappresentano quell'indistinto numero di compositori più o meno impegnati a soddisfare il fabbisogno musicale delle casate nobiliari e dell'alta borghesia europea e, più tardi, ad esaudire le committenze della nuova editoria nascente.

In questo vasto panorama di anonimi maestri barocchi e preclassici, emergono i nomi di Georg Friedrich Händel (bourrée in fa magg. da Water Music, 1715-16); Johann Sebastian Bach (bourrée dalla suite inglese n. 1 in la magg. e dalla n. 2 in la min., 1715-17; bourrée dalla suite francese n. 5 in sol magg. e dalla n. 6 in mi magg., 1722); Johann Pachelbel (bourrée dalla suite in si bem. magg. 1683 e dalla suite-sonata n. 34 in re bem. magg.); Johann Kuhnau (Gavotte und Bourrée in si min. 1689; bourrée in re min., 1691).

Come già accennato, anche il teatro musicale ospitò la Bourrée come forma stilizzata ed indipendente. André Cardinal Destouches (1672-1749) la inserì nel prologo della propria tragédie lyrique Omphale, librettata da Antoine La-Motte nel 1701 e ancora, lo stesso compositore la utilizzò nell'opéra-ballet Les Élements del 1721. Sempre nell'ambito del “barocco” francese sono da ricordare André Campra (1660-1744), che utilizzò una Bourrée nella deuxième entrée de Les fêtes vénnetiennes (Le feste veneziane) del 1710 e Jean-Joseph Mouret (1682-1738), che inserì una Bourrée nel primo atto (scena seconda) dell'opera pastorale Le Mariage de Ragonde et de Colin ou la soirée de village (1714).

Caduta in disuso a metà Seicento, la bourrée ricomparve alla fine del XIX sec. come forma artistica, indipendente dalla danza, sempre per merito di compositori francesi, come Camille Saint-Saëns (Rapsodie d'Auvergne per pf. e orch. op. 73, 1884); Alexis Emmanuel Chabrier (Bourrée fantastique per pf., ded. a Edouard Risler, 1893); Stéphane Raul Pugno (nell'intermezzo dell'opera La petite poucette, 1891).

Un altro compositore d'Oltralpe, considerato minore ma, non per questo, meno creativo ed influente nel panorama musicale francese, fu Albert Roussel (1869-1937), acceso sostenitore del Simbolismo e dell'Espressionismo, che sviluppò attraverso una raffinatissima tecnica compositiva; allievo di Vincent d'Indy, lo si vede autore di una splendida Bourrée nella Suite in fa diesis magg. per pf. op.14 (1910).

Nel 1969, il gruppo britannico progressive rock Jethro Tull propose una rivisitazione della Bourrée in mi min. di J.S. Bach (BWV 996), che venne registrata sull' LP dal titolo “Stand Up”. La stessa Bourrée servì, inoltre, come spunto per la colonna sonora del film incentrato sulla formazione americana “Tenacious D”, dal titolo appunto Tenacious D in the Picck of Destiny, diretto nel 2006 dal regista statunitense Liam Lynch .

Il Rigaudon

Il Rigaudon, o Rigodon, indica un genere di danza popolare in ritmo binario vivace (2/4 o 4/4), nato in Provenza nella prima metà del secolo XVII e ancor oggi praticato in alcune località della Francia centro-meridionale.

Anche riguardo al nome, non è possibile stabilire con esattezza l'origine etimologica, nonostante le ricerche incrociate, ma spesso discordanti, degli studiosi. Il filosofo e famoso enciclopedista, critico d'arte Denise Diderot (1713-84) concordò con il collega e contemporaneo Jean-Jacques Rousseau (1712-78) nell'attribuire la paternità di questa danza ad un certo Sebastien Rigaud, maestro di ballo attivo a Tolosa intorno al 1630. Nello stesso tempo, tuttavia, altri musicologi ricercatori asserirono che l'origine del termine andava ricercata nel vocabolo italiano rigodone, che voleva dire danza in circolo, esattamente come veniva ballato il Rigaudon nelle feste popolari prima di essere stilizzato in danza aristocratica nell'ultimo quarto del secolo.

La prima testimonianza in proposito risale ad una lettera del 1673, scritta da M.me de Sévigné alla figlia, in cui vengono descritti i particolari di una danza praticata nelle province occitane e del Massiccio Centrale. I passi fondamentali elencati consistevano in una leggera flessione delle ginocchia, a guisa di inchino, seguita da un rapido saltello all'indietro e da una vivace serie di variegate figurazioni in relazione agli accenti ritmici del brano.

Un decennio più tardi, il Rigaudon varcò i confini francesi e si diffuse negli altri paesi europei, soprattutto in Inghilterra, dove ottenne particolari consensi grazie all'azione di Henry Purcell (1659-95) che, nonostante la sua breve vita, riuscì a “fare scuola” ad un nutrito numero di compositori, al punto da creare un modello di danza, riconosciuto persino in Francia come Rigoudon d'Angleterre.

Negli ultimi anni del Seicento, tuttavia, è ancora il paese d'Oltralpe a mantenere una posizione di preminenza riguardo alle forme musicali adatte alla danza, e il Rigaudon non fece eccezione. Introdotto nella musica colta, esso venne inserito sia nella Suite (in posizione tra la Sarabanda e la Giga) che nel teatro musicale, più precisamente nei balletti d'opera, come avvenne nella tragedia in musica Circé di Henry Desmarets (1694); nell'opéra-ballet L'Europe galante di André Campra (1697) e nel ballet- heroiqué L'Issé di André Cardinal Destouches (1698).

Dal secolo XVIII in poi, il Rigaudon si mantenne in auge in ogni ambito sociale come danza stilizzata , pur subendo significative trasformazioni a secondo dei luoghi e delle scuole di ballo che l'adottarono. Il suo andamento allegro-vivace, infatti, ben si adattò alle feste popolari e a quelle svolte nei palazzi della nobiltà, in quanto le sue proprietà ritmiche permettevano di danzarlo in cerchio, con variazioni vis-à-vis, da gruppi di coppie (da 2 a 8). Un altro motivo per il quale il Rigaudon riuscì ad attraversare i periodi storici ed artistici fino ad oggi, è il suo inserimento nelle azioni del teatro operistico e, soprattutto, nelle forme più complesse della musica strumentale. Lo troviamo, infatti, nell' Ouverture in re magg. di George Muffat (1698); nella musica per tastiera e in quella teatrale di Jean-Philippe Rameau (Piéce pour clavecin, 1735 e V atto del dramma Zoroastre, 1749); di Georg Philipp Telemann (Suite per orch 1-11, 1735-36) e nelle 3 Partite op.4 di Johann Kaspar Ferdinand Fischer (1746).

Come già accennato, il Rigaudon ebbe consensi come forma classica anche in tempi relativamente moderni. Nel XIX sec. apparve nella Suite in si bem. magg. per pf. op. 204 di Joachim Raff (1877); nella suite in stile antico Frå Holbergs Tid op.40/1 di Edward Grieg (1884) e, nel XX sec., Le Tombeau de Couperin per pf. e, in versione per orch. di Maurice Ravel (1914-17).

Oggigiorno, il Rigaudon lo si trova relegato nel patrimonio della tradizione ballettistica barocca o, se praticato, nel folclore delle regioni francesi in cui mosse i primi passi.

La Fuga: una grande architettura musicale

Le nuove regole armoniche, basate sulle leggi del sistema tonale, furono la causa primaria di quell’autentica esplosione avvenuta in campo didattico che favorì, durante la prima parte del 1700, non solo l’apertura di numerose accademie e conservatori, ma, attraverso la nascente editoria, una massiccia diffusione di trattati e manuali sempre più richiesti da un anonimo e vasto pubblico di amatori dilettanti, desiderosi di apprendere, attraverso le varie tecniche compositive, il modo di comporre musica anche fuori dalle istituzioni scolastiche. Si verificò, di conseguenza, una vasta divulgazione della cultura (non solo musicale) anche tra il ceto medio-piccolo borghese.

Questa nuova realtà, oltre a favorire la strumentistica, rese possibile ad ogni singolo individuo, alle prese con interessi musicali, di scoprire un suo eventuale talento e di operare a qualsiasi livello tecnico: cosa assai improbabile soltanto alcuni decenni prima, quando “l’arte in musica” veniva insegnata nelle istituzioni ecclesiastiche o, ancor più, in quelle aristocratiche, secondo i loro metodi e procedimenti.

Uno di questi era l’arte del Contrappunto polifonico strumentale. Nato alla fine del 1500 (canoni, ricercari, ecc…), trovò il massimo sviluppo, la sua più aulica espressione nella Fuga, una forma già esistente alla meta del ‘600 che si consolidò nel ”nuovo” sistema temperato sul principio dell’imitazione delle voci (o parti), che potevano essere due, tre, quattro (la più diffusa), cinque, raramente sei oppure otto.

Se tecnicamente realizzarla è alquanto difficile, capire in linea generale la sua struttura non lo è affatto: si tratta di un continuo dialogo tra le voci, che si alternano nell’esporre lo stesso tema partendo da note di altezza diversa, che entrano nel contesto una dopo l’altra, secondo regole ben precise, dando vita a sviluppi tematici nelle varie sezioni della struttura formale che sono:

1) Esposizione del soggetto (cioè il tema introduttivo) da parte della prima voce nella tonalità di tonica.

2) Risposta: riesposizione del soggetto nella tonalità di dominante (V grado) dalla seconda voce, mentre la prima esegue il “controsoggetto”, una risposta al “tema introduttivo” melodicamente e ritmicamente diversa da esso.

3) Divertimenti o episodi: sono delle sezioni transitorie, dove frammenti di “soggetto” e controsoggetto, detti anche “cellule tematiche”, vengono artisticamente elaborati, variati, utilizzando, per esporli, anche tonalità vicine all’impianto tonale principale.

4) Stretto: è la sezione dove la risposta al soggetto avviene prima che l’esposizione del medesimo sia terminata; dando in questo modo un senso di “inseguimento” delle voci più concitato.

5) Cadenza: episodio che rappresenta il momento conclusivo dell’intera composizione, di solito

svolto su un “pedale” di tonica o di dominante.

 

La Forma sonata: un modello ideale

Per comprendere appieno le profonde trasformazioni avvenute all’interno della musica strumentale durante la seconda metà del 1700, occorre esaminare con maggiore attenzione i vari aspetti della vita sociale e culturale di questo periodo.

Fra il 1740 e il 1760, ebbe luogo all’interno della classe borghese europea, soprattutto francese e tedesca, un movimento culturale di ampio respiro che riguardò quasi ogni settore artistico e che in musica si tradusse in un processo di semplificazione delle varie forme (ereditate dai periodi precedenti), in particolare quelle dell’età barocca.

In questa nuova organizzazione formale, venne adottata una scrittura che non superò generalmente, per difficoltà, la conduzione di tre parti e che distinse in modo inequivocabile la melodia dall’accompagnamento. Fu anche favorita una certa regolarità strofica, il cui ritmo risulta strettamente legato ai vari modelli di danza del tempo, come il Minuetto, la Giga, la Gavotta, la Polonaise, ben più conosciute ed apprezzate dal folto pubblico amatoriale di quanto non fossero le astruse regole armoniche del Contrappunto o della Fuga.

Nell’arco di pochi anni, sotto la spinta di nuove esigenze sociali, l’editoria musicale mise a disposizione dei musicisti dilettanti un numero impressionante di trattati e metodi: per apprendere come suonare i vari strumenti o per insegnar loro come comporre il proprio Minuetto o le Sonatine, avvisandoli con indicazioni sui frontespizi del grado di facilità d’esecuzione, un requisito reso ormai indispensabile dalle tendenze di un nuovo gusto artistico collettivo.

Un altro fattore importantissimo, che incise profondamente sui cambiamenti concettuali dell’arte musicale, fu la lenta ma inesorabile affermazione del “forte piano a martelli” sul clavicembalo, il quale, per il suo modo di generare il suono, dal punto di vista dinamico incontrollabile al tocco, non riuscì a soddisfare il bisogno di rendere sempre più espressiva la musica, un’esigenza che partì dai nuovi assetti dei vari organici strumentali, dove (in perfetta antitesi) venne contrapposto alle alternanze del “togli e metti” tra “concertino” e “concerto grosso” di età barocca, il ben più efficace “crescendo – diminuendo”, affidato alle varie sezioni strumentali della nuova orchestra sinfonica.

Questo modo di pensare in musica, che legò indissolubilmente il pianoforte (strumento “dinamico” per eccellenza), al sinfonismo di metà ‘700, trovò nella Forma sonata il suo modello ideale.

Occorre fin da subito precisare che questo termine (adottato in tempi più recenti), anche se intende indicare una struttura da affidare ad uno o più strumenti, fu soprattutto impiegato per dare organizzazione ad altre forme strumentali di più ampio respiro, come il concerto solistico, la sinfonia d’opera, il trio, il quartetto e la sinfonia classica.

Inoltre, va ancora detto che, ad essere organizzato in forma sonata, fu essenzialmente il primo movimento di queste forme anche se, molto comunemente, troviamo intere composizioni (sonate, concerti, sinfonie ecc.), strutturate nel loro insieme in questo modo.

Vediamo ora le differenze schematiche tra il primo movimento di una Sonata del periodo barocco e quello in forma Sonata di metà ‘700.

I° mov. sonata barocca

I Parte II Parte

A	B	C	D	E
Tema	Episodio preparatorio alla modulazione nella tonalità di dominante	Elementi cadenzanti	Episodio di diversione	Elementi cadenzanti

 

I° mov. Sonata del Periodo classico

I Parte II Parte III Parte

A	B	C	D	A1	B1	C1
Primo tema	Congiunzione	Secondo tema ed Elementi cadenzanti	Episodio di diversione o sviluppo	Primo tema	Congiunzione	Secondo tema ed Elementi cadenzanti

 

Tenendo presente che gli schemi appena illustrati rappresentano delle linee di massima, la prima differenza da considerare è il passaggio da una forma bipartita ad una tripartita la quale, invece di costituire un’ulteriore complicazione, ad un attento esame, risulta più semplice. La prima e la terza parte, infatti, essendo pressoché identiche (se escludiamo alcune differenze armoniche), rappresentarono un punto fermo di riferimento sia per il compositore sia per l’ascoltatore, mentre la seconda, cioè quella centrale, di minor durata, limitata a poche battute, altro non è che una preparazione razionale al ritorno della prima parte.

Inoltre, l’esistenza di un secondo tema non può che aiutare questa semplificazione: con la propria presenza di fatto ridusse lo spazio fino ad allora riservato agli elementi cadenzanti (in un certo senso “eversivi” al contesto tematico), facendo così mancare notevolmente quelle possibilità di scelte armoniche e stravaganze sintattiche, che furono il frutto di un lungo ed elaborato studio accademico e che caratterizzarono le composizioni dei periodi precedenti.

Se la presenza di un primo e secondo tema può risultare l’elemento più evidente della forma sonata, la sua struttura armonica è senz’altro quanto di più significativo e importante possa emergere.

Nella prima parte, detta anche esposizione, quando la tonalità è di modo maggiore, il primo tema viene affidato alla tonalità di tonica mentre il secondo a quella di dominante (modulazione I - V grado). Se invece la tonalità di partenza (I° tema) è di modo minore, il secondo tema viene esposto nella tonalità relativa maggiore (modulazione I - III grado).

Nella seconda parte, chiamata diversione o sviluppo (quando esiste), varie cellule tematiche (cioè frammenti di entrambi i temi), vengono elaborate in funzione del ritorno del primo e secondo tema, che avviene nella terza parte, detta ripresa, nella quale li troviamo entrambi in tonalità di fondamentale.

Questa struttura del primo movimento è quasi sempre in tempo allegro. Abbiamo però anche detto che, nel loro insieme, intere composizioni, come la Sinfonia, il Concerto, i Trii e i Quartetti, furono coinvolte da quella generale esigenza di semplificazione dettata dal costume sociale.

Nel dare loro organizzazione, i primi compositori sinfonici, da Antonin Stamic (1717-57) a Giovanni Batt. Sammartini (1700?-75), adottarono la forma sonata per i loro lavori.

Il primo movimento come abbiamo visto era allegro e in forma sonata. Nel secondo, che rappresentava l’adagio, di solito veniva valorizzato il senso melodico esponendo il tema in forma di romanza. Il terzo, quando era l’ultimo, veniva scritto sotto forma di Rondò o in forma sonata; se invece i movimenti erano quattro, esso poteva apparire sottoforma di Minuetto o comunque in tempo di ¾; il quarto concludeva la composizione come allegro finale, solitamente in forma sonata.

La Sinfonia moderna

I compositori, degli anni ‘40 del secolo XVIII, soprattutto tedeschi e italiani, intravidero nella Sinfonia la forma più idonea, in cui riversare i contenuti del proprio genio creativo.

Tra il 1740 e il 1820, un numero impressionante di Sinfonie, più di diecimila, che trovarono una loro naturale fruizione nel concerto pubblico, sancirono di fatto l’inizio di un processo unificatore, che cristallizzò nella forma sonata le altre forme orchestrali più complesse e legittimerà più tardi l’appellativo di “classico”, dato a questo periodo. Questa potente fioritura sinfonica non potè che avere le sue radici in quei paesi, dove la musica strumentale si era maggiormente sviluppata: quelli di lingua tedesca e, quasi a pari merito anche l’Italia, per via dell’azione in terra padana di uno dei massimi esponenti del sinfonismo europeo, G.Batt. Sammartini. Per merito suo, Milano (città dove nacque) diventò il centro di musica strumentale più importante in Italia e, anche se la sua attività si limitò alla sola Lombardia (Pavia e Cremona), la sua musica fu apprezzata, pubblicata ed eseguita nei più famosi teatri d’Europa. Il punto di riferimento più solido della Sinfonia classica, prima del periodo di Haydn-Mozart-Beethoven, resta Jan Vàclav Antonin Stamic (1717-57), specialmente quando Karl Theodor, elettore di Mannheim, gli mise a disposizione un organico strumentale di primissimo livello che, con pignoleria quasi maniacale, Stamic trasformò in un'orchestra sinfonica di fama leggendaria. Le sue composizioni, specialmente quelle dell’ultimo periodo, si articolano quasi sempre in quattro movimenti, con il Minuetto in terza posizione, inteso come momento divagatorio, d’attesa del più impegnativo Allegro finale.

Anche le funzioni degli strumenti acquisirono valore e novità con questo maestro, magari non raffinatissimo come Sammartini, ma sicuramente rivolto al futuro.

Le masse sonore, utilizzate nei suoi lavori, vennero affidate a nuovi accostamenti strumentali, ad impasti timbrici che conferirono alla musica sonorità inedite.

Con Stamic, inoltre, nacque nel cuore dell’Europa la famosissima scuola di Mannheim, dove un gran numero di compositori, attraverso le loro esperienze, contribuì a trasformare questo centro musicale in una sorta di percorso obbligato per i compositori sinfonici della generazione successiva.

Haydn - Mozart - Beethoven

Durante la seconda metà del 1700, la musica strumentale si riassunse nei capolavori dei tre massimi compositori sinfonici della storia: Franz Joseph Haydn (1732-1809) Wolfang Amadeus Mozart (1756-91) e Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Il primo, nativo della bassa Austria, dopo un inizio come cantore nella cappella di S. Stefano a Vienna, nella scuola musicale annessa compì rigorosi studi musicali di canto, clavicembalo e, soprattutto, composizione, che, una volta dimesso dal coro (a diciotto anni per la muta della voce), approfondirà con Nicolò Porpora per abbracciare successivamente la carriera di compositore.

Dopo una fortunata attività, per lo più fatta di lavori commissionati da facoltosi clienti, Haydn nel 1761 divenne maestro di cappella a palazzo del principe Paolo Hesterhàzy di Galanta, in una splendida tenuta a sud di Vienna, seconda per magnificenza solo a Versailles.

Qui, in uno splendido dorato isolamento, allo scopo di soddisfare l’enorme fabbisogno di musica che imponeva il protocollo (concerto tutti i giorni e opera due volte alla settimana), Haydn, con una fecondissima produzione durata circa un trentennio, riservò alla musica sinfonica una particolare dedizione: lo testimoniano le sue 108 Sinfonie (perlomeno quelle considerate autentiche), composte tra il 1759 e il 1795.

Mentre le prime sono generalmente in tre tempi (o movimenti) ed influenzate dal pensiero di altri compositori (ma comunque cariche di più varietà tematica), dalla trentunesima in poi esse si stabilizzano in quattro movimenti e presentano la seguente struttura: I mov. allegro bitematico tripartito (in f. sonata), spesso preceduto da un breve adagio introduttivo; II mov. in forma di romanza ( adagio-andante ); III mov. minuetto con trio, la parte di alleggerimento; ed infine il IV mov. allegro vivace, in forma sonata o di rondò.

Chi confermò in modo definitivo la struttura della Sinfonia, cristallizzandola nel termine classico, fu però W.A. Mozart. Questa opinione non è però condivisa da tutti, poiché il sinfonismo nacque e prosperò in diversi paesi per merito di un’imprecisata moltitudine di compositori, anche se è pur vero che le quarantanove sinfonie da lui composte tra il 1764 e il 1778 espressero la maturità di un genio e non solo quella di un compositore “soltanto” geniale.

Mentre nelle prime, i principi ispiratori risalgono a J.S.Bach, in quelle del secondo periodo (se si può considerarlo tale) l’influenza delle esperienze di Mozart in Italia è più che mai evidente, spostata in un contesto europeo, soprattutto a partire dal suo soggiorno a Mannheim, avvenuto durante il viaggio del 1777-78 alla volta di Parigi.

Nella capitale del Palatinato del Baden-Wurttemberg (dove Mozart, in compagnia della madre trascorse l’inverno), si aprì per il ventunenne compositore di Salisburgo una tranquilla, ma importantissima esperienza di libera creatività.

A contatto con i “mannheimer”, diventati prima sotto la guida di Jan Stamic e poi con Johann Cannabich gli esponenti più significativi del sinfonismo europeo, il genio del giovane Wolfgang produsse quanto di meglio apparve in campo strumentale a quei tempi: le Sonate per violino e pianoforte k 296,301,303 (inizio 1778), ma, soprattutto, quelle del periodo parigino k 304 (sempre per vl.e pf.) e la k 310 per pianoforte solo (estate 1778), sono il fulgido esempio di un rinnovato vigore, nel quale traspare in modo inconfondibile l’influenza del movimento Sturm und Drang.

Spostandoci sul versante sinfonico, i “robusti” caratteri espressi nella produzione sonatistica appaiono notevolmente diluiti, nonostante sarebbe stato forse più opportuno vederli conservati anche in queste forme, soprattutto in vista delle future esecuzioni pubbliche nella capitale francese.

Per Mozart, però, l’esperienza parigina coincise con il periodo più triste della sua breve esistenza: il durissimo colpo infertogli dalla morte della madre (luglio del 1778) e l’effettiva incapacità di affermarsi in questo paese straniero furono accadimenti troppo sconvolgenti, troppo decisivi per accettare un loro qualsiasi punto di riferimento artistico.

Non si deve comunque credere che questo periodo funesto non abbia dato i suoi frutti, che cominciarono a vedersi subito dopo il suo ritorno in patria.

Durante biennio 1779-80 a Salisburgo, nelle celeberrime ed imponenti Sinfonie concertanti k 364 per violino e viola, e k 338 in do magg., il genio mozartiano riversò tutto quello che in esso fu compenetrato dai contatti avuti con la seconda generazione di mannheimer (Wendling, Ramm, Cannabich, il grande cantante Raaf).

Anche nella produzione di Musica Sacra, i confini si allargarono. Ne fanno fede il grandioso Kyrie k 341, i Vespri solemnes k 339, nonché la Missa solemnis k 337 in do magg. per soli e coro, celebrata nel marzo 1780.

Riguardo alla produzione sinfonica mozartiana dell’ultimo periodo, cioè quello viennese, l’azione psicodinamica dei due temi appare molto più energica, più netti i contrasti bitematici, che lasciano intravedere quelle possibilità espressive pienamente compiute nella musica di Beethoven, il quale farà anche di più: partendo dai modelli classici e conscio di avere tra le mani una forma ormai stilisticamente matura, concentrò i suoi sforzi sull’invenzione melodica, sulle sfumature timbriche e sui giochi di contrasti applicati in ogni sezione dell’orchestra.

A differenza di parecchi suoi colleghi, Beethoven non compose mai Sinfonie su commissione. Nelle nove da lui composte, traspaiono fin da subito una chiara volontà artistica, un movimento di pensiero rivolto all’arte: il risultato di un lavoro compositivo tormentato e protratto nel tempo.

Pur mantenendo in generale la forma onata come schema, le dimensioni dei singoli movimenti appaiono notevolmente dilatate e rappresentano il frutto di una consolidata maturità artistica, desiderosa di procurarsi maggior spazio da dedicare agli sviluppi e ai contrasti tematici, che Beethoven inserì con grande maestria in ogni ambito della sua produzione sinfonica: tutto questo a partire dalla distribuzione delle parti, cioè dalla “sintassi”, fino ad arrivare a quelli riguardanti le masse sonore.

L’organico orchestrale impiegato da questo grande compositore, soprattutto per la sua produzione sinfonica, fu sostanzialmente simile a quello di Haydn e Mozart, ma, attraverso una scrittura di grande spessore, egli riuscì a far acquisire ad esso nuovi valori. Ciò avvenne anche attraverso un inedito modo di impiegare gli strumenti a fiato, considerato dai suoi contemporanei addirittura rivoluzionario.

Anche la tecnica dello “stile spezzato” (che consiste nel far “passare” una linea melodica attraverso i vari strumenti) fece parte delle innovazioni introdotte in campo sinfonico da questo grande maestro; egli la utilizzò per la prima volta nella Terza sinfonia in mi bemolle magg. op.55 detta “L’eroica”.

Composta per Napoleone Bonaparte ( il primo titolo fu appunto “Bonaparte”), dopo l’incoronazione di quest’ultimo ad imperatore dei francesi, Beethoven cambiò il titolo con la dedica “ Sinfonia eroica per festeggiare il sovvenire di un grande uomo”.

Scritta nell’arco di due anni (1802-04), un lasso di tempo veramente notevole per quei tempi, Beethoven con l’ “Eroica” ci dà l’esatta misura della propria concezione sinfonica, quella che non abbandonerà mai più. Anzi, nelle sue composizioni sinfoniche successive, come la “Quinta” (1804- 08), la “Sesta” (1807-08) e la “Nona” (1822-24), si odono chiaramente esaltati quegli ideali di libertà, uguaglianza, fratellanza, alla base del percorso artistico di Beethoven (cominciati ai tempi dell’ “Eroica ), che porteranno il grande maestro verso orizzonti sempre più vasti ed audaci.

Le Forme musicali romantiche

Premessa

Con l'aggettivo romantico e con il sostantivo Romanticismo, desunti originalmente dalla letteratura inglese e tedesca di metà Settecento, in campo musicale si è voluto identificare, più che un'epoca storica, un “modus componendi”, un principio formale, un orientamento artistico, una concezione generale del mondo e dell'uomo che, nella società europea ottocentesca, perdurò per quasi un secolo. Riguardo alle prime composizioni musicali definite di concezione romantica, esistono pareri discordanti che rendono ardua una loro approssimativa datazione.

Alcuni studiosi intravedono i prodomi del Romanticismo musicale nelle sonate pianistiche dello slesiano Johann Schobert, che fu attivo a Parigi intorno al 1760. Altri, invece, sostengono che, nonostante le produzioni di Haydn, di Mozart e di Beethoven siano intrise di tratti romantici, questo movimento non può essere collocato prima del 1800. Tutti, comunque, sono concordi nell'affermare che gli anni Trenta-Cinquanta abbiano costituito l'apice di questo fenomeno che coinvolse l'arte letteraria, pittorica e musicale europea.

Nella prima metà del Settecento, la musica strumentale iniziò a svincolarsi dai ruoli in cui, fino ad allora, era stata confinata. Nacquero, quindi, forme nuove che la resero indipendente da quella sudditanza nei confronti della musica vocale, della danza, del teatro operistico, del servizio civile e religioso. Certo, le forme miste sopravvissero e, in molti casi, ebbero modo di svilupparsi rigogliose, tuttavia fu proprio l'asemanticità della musica strumentale a diventare per i compositori del XIX sec. l'elemento privilegiato per esternare i propri stati d'animo e i propri sentimenti.

Lo scrittore e giurista berlinese Wilhelm Heinrich Wackenroder, considerato, insieme al poeta e critico letterario Johann Ludwig Tieck, l'iniziatore del Romanticismo tedesco, a tal proposito non esitò ad affermare: “La musica “dipinge” i sentimenti umani in modo sovrumano, perché parla un linguaggio che non conosciamo nella vita corrente, che non sappiamo né dove, né come l' abbiamo appreso, lo si può interpretare solo come linguaggio degli angeli ”.

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