Le origini
Nonostante le accurate ricerche effettuate a più riprese dai massimi esperti di etimologia, il termine “Jazz” non ci rimanda ad alcun significato precedente ma, secondo alcune ipotesi sempre più accreditate, potrebbe essere stato usato nel Sud degli Stati Uniti già alla fine del XIX secolo in riferimento ad argomenti di carattere sessuale.
Rappresenta invece una prova sicura il ritrovamento di questo vocabolo, stampato per la prima volta all’interno di una rubrica musicale, in un giornale di S. Francisco del 1913 e, volendo ricostruire le origini e le cause che determinarono la nascita della musica identificata col termine "jazz", occorre prendere in considerazione i vari aspetti sociali e del costume già presenti a metà del 1800 negli Stati Confederati del Mississippi, Alabama, Louisiana, Georgia: cioè la vasta area geografica dove scorre il grande fiume Mississippi e che si sosteneva economicamente con la coltivazione di prodotti agricoli: in particolare cotone e tabacco.
Nelle sterminate piantagioni, amministrate dalle famiglie storiche dei grandi proprietari terrieri, un vero esercito di braccianti “importati” dalle coste dell’Africa occidentale e ridotti in schiavitù provvedevano al duro lavoro nei campi.
Proprio durante queste faticose mansioni, nacquero due forme di canto alla base del folklore afro-americano, i “Calls-song” che ebbero l’importante funzione di collegamento/comunicazione tra gli schiavi, adatti cioè a trasmettere o avere notizie di parenti, amici di cui si erano persi i contatti e i “Work-song”, dai ritmi più cadenzati, intonati durante il faticoso lavoro quotidiano.
In entrambi questi canti risiedono infatti le caratteristiche primarie della futura musica jazz, nella quale la più importante forma fu quella responsoriale - calls and response -, cioè l’alternarsi del canto di un “solista” e le risposte corali dei suoi compagni di lavoro.
Successivamente queste manifestazioni vocali assunsero aspetti più articolati, soprattutto quando, verso il 1850, nacquero i canti di carattere religioso come gli “Spirituals" e i “Gospel-song”: frutti di una primitiva comunità/società nera sempre strettamente controllata da un “padrone bianco”, che però cominciò a tollerarne le usanze e i costumi in quanto, dopotutto, questi schiavi rappresentavano per lui una risorsa, un ingente capitale da salvaguardare.
Più tardi, agli spirituals e ai gospels-song si affiancarono forme vocali di argomento profano come le “Ballads” e il “Blues”; due generi musicali nati all’interno di quella società afro-americana, che andò strutturandosi negli ultimi decenni del XIX secolo e che comprese queste pratiche di canto, dove i ritmi e le melodie sono di provenienza africana, ma ormai saldamente inserite nella tradizione locale.
Grazie ai sempre più frequenti contatti con elementi culturali e musicali di altre nazioni, importati negli Stati del Sud da immigrati europei - soprattutto inglesi irlandesi e francesi -, si sviluppò gradatamente un genere inedito dai caratteri nuovi, diverso e completamente sganciato dalle primitive origini.
Solo intorno ai primi anni del ’900, quando i blues da semplici canti si trasformarono in brani orchestrati per i repertori delle Bande musicali di città come New Orleans o St. Louis, questa nuova musica poté definirsi “ Jazz”.
I primi sviluppi
Strumenti musicali, come clarinetti, cornette, tromboni, bassi tuba e tamburi di ogni specie, abbandonati dalle fanfare militari sui campi di battaglia durante la guerra di secessione americana, costituirono, insieme ad altri di fabbricazione artigianale, l’organico strumentale delle prime Brass Band che circolavano già sul finire del secolo per le strade di New Orleans durante le numerose manifestazioni pubbliche.
Queste Bande musicali della più importante città del sud, composte da “elementi” di razza nera, il più delle volte sprovvisti di qualsiasi cognizione teorica, ma dotati di grande istinto ed inventiva, avevano nomi suggestivi come “Imperial Band”, “Tuxedo Band” o le varie “Reliance brass Band”, tanto per citare le più apprezzate.
Oltre a queste ultime, ingaggiate per le più svariate occasioni e che costituivano un elemento di folklore durante il Carnevale, al seguito di funerali, oppure nel mezzo di propagande elettorali, dai primi del ‘900 in poi, si esibirono ogni sera numerose orchestrine nelle Sale da ballo e nei Cabaret di New Orleans, soprattutto in quelli del quartiere di Storyville, il più malfamato della città.
Nei locali notturni, nei bar, nelle sale da gioco e di piacere, si fecero apprezzare quei musicisti che diventarono in seguito i pionieri della musica jazz come i cornettisti Joe “king” Oliver, Buddy Bolden, Freddie Keppard; i pianisti: Jelly “Roll” Morton; Tony Jackson; Alfred Wilson; i clarinettisti: Sidney Bechet; Louis Nelson; Lorenzo Tio ed altri ancora.
Dopo il Blues - la forma più utilizzata e popolare nel jazz d’inizio secolo - irruppe improvvisamente e dilagò a dismisura il ragtime che, per il suo carattere allegro, fu battezzato nell’America di quei tempi musica “scaccia-pensieri”.
Pur traendo le sue origini dal folklore, il ragtime non è affatto semplice da eseguire; scritto per pianoforte, esso si presentò fin dall’inizio come musica d’autore ed ebbe in Scott Joplin il suo massimo esponente.
Il successo straordinario durato ininterrottamente per più di un ventennio, portò anche grandi compositori europei come Claude Debussy e Igor Stravinskij a dimostrare un certo interesse per questo tipo di musica che conobbe, in alcuni casi, dure opposizioni da una parte della critica americana, la quale giunse a giudicarla senza mezzi termini “volgare e corrotta”; la stessa sorte tocco al cake walk, il modo di ballare nato sui ritmi del ragtime.
In questo periodo, determinanti per lo sviluppo tecnico-armonico del jazz, furono i creoli: la classe privilegiata costituita dai figli nati da donne di colore e uomini bianchi. Grazie alla loro posizione sociale, essi potevano frequentare liberamente scuole ed ambienti musicali proibiti alla razza nera; questo almeno fino all’inizio del secolo, quando la discriminazione razziale, esacerbandosi, li costrinse a vivere nella Uptown, i quartieri poveri di New Orleans.
I creoli, con il loro inserimento nelle brass-band, portarono la cultura musicale necessaria per trasformare il jazz da musica folkloristica a genere musicale autonomo.
Grazie a questi eventi, dal 1900 in poi, per circa un ventennio le numerose orchestre da ballo, generalmente composte da tromba, trombone, clarinetto, banjo, basso tuba, batteria - più tardi anche da pianoforte, sassofono, contrabbasso - che progressivamente rimpiazzò il basso tuba - si esibirono non solo nei locali notturni, ma anche all’aperto, durante feste danzanti organizzate soprattutto al Lincoln Park.
Qui, in questi spazi, il cornettista Buddy Bolden cominciò ad affiancare nel suo repertorio bandistico di estrazione europea, anche brani di blues orchestrale - hot blues - con parti improvvisate da singoli solisti.
Altri luoghi importanti, dove la musica jazz ebbe modo di “muoversi”, furono i grandi battelli-case da gioco che incrociavano sul “grande fiume” - Mississippi - frequentati soprattutto dai turisti facoltosi del Nord e del vicino Texas i quali, molto probabilmente, contribuirono in forma indiretta alla sua divulgazione lontano dai luoghi d’origine e dove ulteriormente si sviluppò.
Il relativo stato di grazia attraversato dal jazz, durante questi anni, fu però bruscamente interrotto nel 1917. Infatti le autorità della Marina militare, preoccupate per il crescente degrado sociale venutosi a creare in città, ordinarono l’immediata chiusura di quasi tutti i locali notturni esistenti a “Storyville”, provocando una paralisi pressoché totale di ogni attività svolta al loro interno.
Le conseguenze per la musica jazz furono devastanti anche se i suoi migliori interpreti, come il pianista Jelly “roll” Morton, il contrabbassista Bill Johnson, il cornettista Freddie Keppard o il più conosciuto Joe “king” Oliver, avevano già lasciato New Orleans qualche anno prima per recarsi a Chicago, New York e nell’estremo Ovest - S. Francisco, Los Angeles - in California, preparando il terreno a quella seconda generazione di musicisti che, in alcuni casi, diventarono i primi personaggi del jazz famosi nel mondo intero.
Il Jazz a Chicago e a New York
Agli inizi degli anni ’20 tutte le metropoli del Nord America dovettero il loro rapido sviluppo allo sviluppo industriale, che attirò dalle campagne e dagli Stati del sud un’enorme quantità di manodopera: ciò comportò, soprattutto a Chicago, l’apertura di numerosi locali pubblici per lo sfrenato bisogno di svago dopo lunghe giornate di estenuante lavoro nelle fabbriche.
Si determinò così una forte richiesta di orchestre da esibire nei locali notturni e da ballo, ora in grado di offrire ai musicisti una maggiore continuità di prestazioni e, conseguentemente, una migliore retribuzione.
In questo periodo, Chicago diventò dunque la capitale del jazz e purtroppo anche della malavita che, dopo il divieto delle leggi governative ad ogni tipo di bevanda alcolica, utilizzò molti di questi locali a “copertura” dei suoi loschi traffici.
Nel 1922 Joe “king” Oliver, a capo di una delle più famose orchestre di tutti i tempi, la Creole Jazz Band, ottenne proprio in questa città un enorme successo, destinato ad aumentare ulteriormente quando propose a Louis Armstrong di lasciare New Orleans per raggiungerlo e cominciare insieme la produzione dei “ race record”. Questi dischi, riservati alle comunità nere, in un secondo momento interessarono anche i musicisti bianchi, sempre più propensi ad avvicinarsi al jazz. Quasi tutti molto giovani e ben preparati, essi ebbero il grande merito di accostare alla originalità e genuinità “nera”, ulteriori elementi derivati dalla cultura musicale europea, riuscendo così a raffinare uno stile ancora “ruvido”, migliorandolo soprattutto nelle varie tecniche: in primo luogo quella degli arrangiamenti e dell’armonizzazione che, facendosi sempre più dotta, attinse alle regole compositive della musica classico-moderna.
Nonostante il primo e maggior centro di musica jazz fosse Chicago, New York non le fu da meno; anzi, per quanto riguarda l’evoluzione stilistica, dal 1920 in poi, questa città - a parte la California degli anni ’50 - diventerà la sede più rappresentativa del jazz. Già nel primo decennio del secolo la metropoli più grande del mondo visse un periodo di grande benessere economico, dal quale però gli afro-americani restarono in gran parte esclusi, costretti a vivere nei quartieri “ghetto” come Harlem. Proprio da questa emarginazione sociale, partirono le prime avvisaglie di orgoglio razziale e la voglia di far emergere tutti i valori che condizioneranno gli stili della musica “afro-americana” futura.
La personalità più in vista sulla scena musicale newyorkese di questo periodo fu James Reese Europe, uno dei fondatori del rinomato “Clef Club” e direttore delle più prestigiose formazioni orchestrali del momento. Molto apprezzati per la qualità della musica, che vi veniva eseguita, furono il ”Cotton” - oggi più leggendario che mai - e il “Lenox Club” - frequentato da un pubblico d’élite. Tra gli altri punti di ritrovo, veri templi della musica jazz, furono il “Manhattan Casinò” e la “Carnegie Hall”, da sempre la più famosa sala da concerto al mondo.
Dopo i successi ottenuti da una delle più famose orchestre del tempo, la Original “Dixieland” Jazz Band,* a New York si sviluppò il jazz per grande orchestra (Big Band) e con esso la figura dell’arrangiatore, non però necessariamente facente parte dell’organico.
* Dixie’s land = “Terra del Dixie”, con questo termine gli americani intendevano gli Stati del Sud colonizzati dai francesi e dove, in tempi passati, furono stampate banconote da 10 dollari con la dicitura “Dix Dollars” al posto di “Ten Dollars” come avveniva nel resto degli altri Stati.
Possiamo citare tantissimi esempi di musicisti che, avendo ottime qualità per adattare i brani dal pianoforte ai grossi organici strumentali, erano molto richiesti sia dai capi-orchestra, che volevano “arrangiamenti” secondo le caratteristiche delle loro formazioni, sia dalle case discografiche o dagli “studios” cinematografici , soprattutto quando si passò dal film muto al sonoro. Nel 1924, l’iniziatore di questa nuova professione fu Don Redman, che legò il suo nome alla grande orchestra di Fletcher Henderson; questo binomio rappresentò per la musica jazz l’inizio di una nuova era: quella delle lunghe tournée attraverso gli “States” e più tardi anche quelle d’oltre oceano, alla conquista del “vecchio” continente europeo.
Gli anni della crisi americana
La Seconda metà degli anni ’20 viene considerata il primo periodo d’oro del jazz, per l’enorme consumo di questa musica a tutti i livelli sociali, dovuto in gran parte ai mezzi di comunicazione che sempre più si interessarono a questo genere, innescando una crescente curiosità nell’americano medio, desideroso di conoscere tutto ciò che fino ad allora era stato appannaggio di ristrette fasce sociali, per lo più legate al mondo dello spettacolo.
L’uscita della musica afro-americana dai propri confini viene attribuita a musicisti di grande talento artistico e di ottima preparazione tecnico-teorica, come - oltre al già citato F. Henderson - il “grande” Edward “Duke” Ellington, pianista-compositore, arrangiatore, che contribuì in modo decisivo all’ampliamento e alla definizione delle tecniche di armonizzazione, soprattutto quelle per grande orchestra.
Un altro grande interprete, fautore della fortuna del Jazz, fu Louis Armstrong, una figura leggendaria già in questo periodo, che riuscirà a mantenere costantemente intatta la fama di più grande cornettista di tutti i tempi. Non mancarono poi. in questo panorama di grossi talenti, anche non afro-americani; primo fra tutti il cornettista Leon “Bix” Beiderbeke che, morto alcolizzato in giovane età, fu l’unico ad ottenere una reputazione paragonabile a quella di Armstrong.
Tra i musicisti “bianchi” è d’obbligo ricordare il violinista italo-americano Joe Venuti, carissimo amico e compagno di Beiderbeke nella grande orchestra di Paul Whiteman, i fratelli Jimmy e Tommy Dorsey; clarinettista/alto sassofonista il primo e trombonista il secondo, anch’essi, ma solo all’inizio, presenti nell’orchestra di Whiteman; infine Benny Goodman un po’ più giovane, ma attivo fin dal 1925-1926 (a 16 anni) e che legò il suo nome al clarinetto in modo indissolubile.
Perfezionista da rasentare il fanatismo, questo giovane ebreo, nato a Chicago il 30/5/1909, rappresentò per gli americani un simbolo, un punto di riferimento, forse perché in quegli anni venne identificato come il “ragazzo americano” capace di sollevarsi dalla povertà - la sua famiglia visse in grandi ristrettezze economiche -.
“Benny” cominciò giovanissimo a studiare il clarinetto alla sinagoga, divorando ogni tipo di musica proposta; la sua fortuna inoltre fu quella di conoscere un buon insegnante che gli fornì una solida impostazione musicale, tale da permettergli, qualche anno dopo, di far parte dell’orchestra di Benn Pollack, uno dei più noti e validi arrangiatori capi orchestra degli stati del Nord America.
Le cose però non tardarono a cambiare; verso la fine del 1929, a causa delle pesanti perdite a Wall Street (la borsa valori di New York), cominciò la “grande crisi” finanziaria americana, che mise in ginocchio l’economia statunitense gettando improvvisamente nella più totale miseria milioni di famiglie americane.
L’effetto fu devastante per ogni forma di attività; di conseguenza, nel giro di poche settimane, la stragrande maggioranza dei musicisti jazz rimase disoccupata.
A causa di questi gravi avvenimenti, nei mesi successivi avvenne un grande esodo di orchestre verso i centri delle provincie più a sud; questo perché la depressione economica in quei luoghi si fece meno sentire, come a Kansas City nel Missouri, dove quasi tutti i locali notturni erano gestiti dalla malavita locale.
In questa città, nei primi anni ‘30’, si affermò uno stile abbastanza nuovo di suonare il blues, grazie soprattutto alla presenza di musicisti molto preparati e di grande esperienza, come il tenor-sassofonista Lester Young , validissimo interprete di musica nera e Williams “count” Basie, pianista dalla forte personalità che diresse le più prestigiose orchestre, riuscendo così a farsi conoscere ed apprezzare in tutto il mondo.
Intanto, mentre l’America non aveva ancora smaltito gli effetti della crisi economica, in Europa ebbe inizio un avvicinamento al jazz da parte di un pubblico sempre più numeroso.
Fino ad allora, soprattutto in Francia ed Inghilterra, l’ascoltatore medio e i non specializzati identificavano il jazz con la produzione musicale per orchestra o pianoforte di George Gershwin, un compositore statunitense di origine ebrea, già all’inizio degli anni ‘20 molto popolare in Europa per le sue “realizzazioni” a metà strada tra il jazz e la musica classica; tanto che il suo stile lo porterà ad essere considerato da molti, ma abbastanza superficialmente, l’inventore del jazz sinfonico.
Qualunque sia la sua collocazione, Gershwin presenta ancor oggi una duplice personalità musicale: da una parte un “autore” di canzoni celebri ( I Got Rhithm, Oh Lady be good!, The man I Love ecc…) e di musicals (Fanny Face, Oh Kay, Of Thee I Sing), dall’altra un “compositore sinfonico” quando scrisse musiche per orchestra, come il “Concerto in “Fa magg.”, la “Rapsodia in blu”, la commedia musicale “Porgy and Bess”, considerata da tutti il suo vero capolavoro artistico.
Ritornando alla realtà americana, nel 1932 quando venne eletto il presidente Franklin Delano Roosevelt e la situazione economica cominciò a migliorare, gli effetti della crisi avevano troppo inciso perché si potesse ritornare in breve tempo agli antichi splendori; New York pullulava di musicisti, ma i migliori se ne erano andati in Europa: Louis Armstrong, il grande tenor-sassofonista Coleman Hawkins e “Duke” Ellington. I rimasti non furono subito in grado di ricomporre intorno ad essi un’orchestra e anche quelle sopravvissute, con il passare del tempo, dovettero sciogliersi; una delle poche eccezioni fu l’orchestra di Cab Calloway che al contrario riscosse in quegli anni un grosso favore di pubblico, soprattutto quando rimpiazzò nel 1931 “Duke” Ellington al Cotton Club.
Purtroppo la nuova realtà che si era delineata impedì a “fior” di musicisti di continuare la professione, costringendoli a cercare un nuovo lavoro per sopravvivere; in certi casi e soltanto nelle grandi città, vennero in loro aiuto le sempre più scarse sedute d’incisioni discografiche, oppure le trasmissioni radiofoniche. In ogni modo, ad essere ingaggiati furono sempre gli stessi (cioè i migliori) che il più delle volte prestarono anche la loro opera nei pochi locali ancora aperti, mentre ad altri colleghi meno fortunati, toccò la triste sorte di una vita fatta d’espedienti.
La ripresa arriva a tempo di “ Swing”
In quegli anni cruciali per la situazione americana, avvenne un fatto imprevedibile, che condizionò positivamente le sorti dell’ambiente musicale: alcune importanti collane discografiche di jazz, i “Race record,” circolanti solo tra le comunità nere nei quartieri-ghetto delle grandi metropoli, vennero rilanciate da un ricco ed appassionato estimatore, John Hammond, il quale, durante i suoi frequenti viaggi a Londra, propose alla casa discografica inglese Columbia di riprodurle per il mercato britannico. L’operazione ebbe successo e Hammond ritornò negli “ States “ con l’incarico di registrare a New York numerose “series” di dischi con i migliori interpreti del jazz.
Fu così, che alcune case discografiche, la Decca, la Columbia americana e la Victor, sull’ orlo del fallimento, riaprirono i loro studi d’incisione, dando l’insperata occasione di riprendere a suonare la loro musica migliore a “jazzman” di primo piano, come i già citati B. Goodman , C. Hawkins e Teddy Wilson, a quei tempi un “astro nascente” del panismo “afro-americano”. La stessa opportunità l’ebbero anche cantanti di blues dalla fama leggendaria, come Bessie Smith, già attiva nel 1912 all’età di 17 anni nel Tennessee e in Georgia.
Dopo anni di “gavetta” negli Stati del Sud, per lei i meritati successi al Nord arrivarono prima allo Standard Theatre di Filadelfia e l’anno seguente a New York, dove, nel 1923, incise i suoi primi dischi, attraverso i quali questa grande cantante di colore raggiunse in breve tempo notorietà e ricchezza.
Tornando ai fatti sopra menzionati, cioè alle registrazioni che J. Hammond propose per il mercato inglese, Bessie Smith produsse con la collaborazione di musicisti affermati - tra i quali il sassofonista Chu Berry, il trombonista Jak Teagarden e lo stesso B. Goodman - quei documenti discografici che la collocarono tra le grandi personalità del jazz.
Purtroppo a causa di un incidente automobilistico, la vita sregolata, ma geniale, di “Bessie” terminò prematuramente il 26 settembre 1937; proprio quando stava per iniziare la grande ripresa musicale americana, dovuta in gran parte all’enorme successo di Benny Goodman e del suo “Ensemble”.
La nazione americana elevò a suo simbolo questo musicista di umili origini, proveniente dai quartieri poveri di Chicago, in cambio di una musica “fresca, elettrizzante”, che faceva dimenticare gli anni tremendi della recessione; anche perché la sua immagine di bravo ragazzo, dai modi gentili, contribuì a renderlo popolare, accattivante presso quella grossa fascia di pubblico che, in precedenza, al jazz non aveva destato la benché minima attenzione.
Ma a parte ciò, fu proprio il genere di musica suonata da “Goodman” a creare una nuova “epoca”: infatti si può facilmente affermare che con questo musicista, virtuoso” del clarinetto, iniziò l’Era dello “Swing”.
Definire cosa si intende per “swing” (letteralm. “dondolio”) non è cosa facile, però quando lo si ascolta, l’effetto prodotto è talmente particolare, unico nel suo genere, da rendersi immediatamente riconoscibile, anche ad una sola audizione.
Parlarne è come tentare di spiegare ad un “non vedente” fin dalla nascita, la differenza tra i vari colori; cosa che, se potesse vederli, capirebbe immediatamente.
Fuor di metafora, così è anche per lo “swing” che è un modo di “fare ritmo”, cioè di caratterizzare l’andamento propulsivo di un brano musicale, con il continuo ripetersi di una “cellula ritmica” facilmente producibile: ad esempio pronunciando e ripetendo in continuazione due parole come “Vieni qui”; ma dando una durata doppia alla vocale “e”: vieeni qui vieeni qui vieeni qui .…Facile vero? Certo potremmo utilizzare parole differenti, ma l’effetto ritmico non cambierebbe minimamente.
Sulla scia di Goodman, numerosi musicisti, sia bianchi che neri, contribuirono al dilagare della cosiddetta “Swing crazy” (swing mania) tutti contenti di vedere finalmente compresa ed accettata la musica che suonavano. Questa “febbre da swing” non solo moltiplicò gli studi di autorevoli critici e sociologi, ma mosse anche un’operazione commerciale senza precedenti, la quale a sua volta impose modifiche strutturali alla musica per renderla “funzionale”, più vendibile, più lontana possibile dalla tradizione culturale afro-americana.
Anche se andarono in parte perdute “ruvidezza ed aggressività” primitive, i vantaggi ottenuti furono importanti e molteplici: primo fra tutti lo “swing” diventò il genere d’ogni americano giovane, senza distinzioni razziali. A suffragio di quanto appena detto, le stesse orchestre cominciarono a comprendere bianchi e neri, gli uni accanto agli altri per suonare un jazz che stava entrando prepotentemente nei locali, alla radio e nel cinema. Un nuovo jazz dunque, certamente diverso, ballabile, concepito anche come musica d’intrattenimento; ma pur sempre jazz.
Nelle grandi orchestre dove si faceva “swing” come del resto nei piccoli “ensemble”, si curò molto anche l’aspetto estetico. Agli orchestrali, che componevano questi “gruppi”, fu d’obbligo indossare eleganti uniformi, mentre i capi-orchestra si distinguevano vestendo rigorosamente lo smoking o il frac; anche il cantante o la cantante, durante lo svolgersi di una serata, cambiavano più volte i loro scintillanti costumi e la musica, eseguita dalle migliori orchestre, veniva trasmessa per ore e ore alla radio: quasi sempre direttamente dalle Sale da ballo o dai grandi alberghi quando allestivano ricevimenti mondani nei loro saloni.
Per ascoltare un’orchestra jazz, c’erano inoltre i teatri dove, nella città di New York, sia a Broadway come ad Harlem, con un solo biglietto si poteva vedere anche un film.
In quegli anni, a fare concorrenza a B. Goodman si cimentarono un gran numero di orchestre, tutte capeggiate da solisti di grande valore: a quelle di “Duke” Ellington, C. Calloway, L. Armstrong, “Count” Basie, F. Henderson, si aggiunsero i complessi delle nuove leve, cioè di quella generazione di musicisti nati artisticamente in quest’epoca: uno fra i tanti il clarinettista Artie Shaw che, per un certo periodo, riuscì ad offuscare perfino l’inossidabile fama di B. Goodman e di Woody Herman.
Ma la figura più rappresentativa di questo storico momento, che tenne banco fino alla sua prematura morte durante il II conflitto mondiale, fu Glenn Miller: trombonista ed abilissimo arrangiatore; trovatosi per strane e fortunate circostanze a capo di una prestigiosa formazione, riuscì a superare in fatto di popolarità la maggior parte dei suoi colleghi.
Alle grandi orchestre presenti ormai su tutto il territorio statunitense, si affiancarono anche i piccoli complessi (trio, quartetto, quintetto, sestetto), dove militarono grandi solisti, come il leggendario batterista Gene Krupa, il pianista Teddy Wilson, amico compagno di innumerevoli tournée e il vibrafonista Lionel Hampton.
Nuovi cantanti infine si affermarono in questo fortunato periodo e diventarono delle autentiche celebrità, sostituendo i grandi interpreti del passato. I più bei nomi furono: Billie Holiday, trovatasi a cantare quasi per caso e in breve tempo ad essere contesa dalle migliori orchestre del momento.
Nell’elenco delle “indimenticabili” troviamo anche Ella Fitzgerald, assai più famosa che, con la sua voce un po’ infantile e bellissima, fece “grande” il jazz nel mondo, interpretando magnificamente tutti gli stili musicali durante la sua lunga e trionfale carriera, mai eguagliata da nessun’altra cantante jazz o di qualsiasi altro genere affrontato in America.
Una musica più “afro”, non adatta al ballo, la si poteva inoltre ascoltare durante la seconda metà degli anni ’30 nei concerti che si tenevano nella 52° strada di New York, il centro della vita notturna cittadina dove, in un numero imprecisato di piccoli locali frequentati da un pubblico competente, (generalmente musicisti), si esibivano piccole formazioni che proponevano un jazz molto più vicino ai passati anni ’20, quando il blues o il dixieland regnavano incontrastati.
Un altro luogo di vitale importanza per questi due generi di musica, alquanto distanti da quella “ammorbidita” delle grandi orchestre, fu il Greenwich Village, il quartiere artistico di New York; lì finirono per ritrovarsi molti musicisti della generazione precedente già attivi nella Chicago del binomio “Oliver - Armstrong”, mantenendo viva e incontaminata una tradizione che, senza di loro, sarebbe andata probabilmente perduta.
All’inizio degli anni ’40, durante il II° Conflitto mondiale, per la musica “swing” cominciò un lento ma inarrestabile declino; complici soprattutto le continue chiamate alle armi che incisero notevolmente sugli organici delle grandi orchestre.
Altri fattori incombenti, determinanti per questa nuova crisi, furono le cause politiche e sociali troppo lungamente represse che diedero origine a violenti disordini nei vari quartieri delle grandi città e nelle fabbriche, quando la grande massa di lavoratori “neri” rivendicò migliori trattamenti e la fine delle discriminazioni razziali.
Questi gravi fatti indussero il presidente Delano Roosevelt ad emanare un decreto che garantisse il rispetto delle nuove disposizioni sull’uguaglianza degli individui attraverso una commissione di vigilanza. La musica dal vivo, per le ragioni sopraddette, accusò violentissimi contraccolpi, mentre la produzione discografica poté invece sopravvivere grazie ai “V disc”, incisi esclusivamente per le forze armate, sui quali vennero riportati i migliori successi dell’epoca e che durante tutto il 1943, costituirono l’unica produzione discografica degli Stati Uniti.
Ad aumentare la crisi, si aggiunse poi l’improvvisa morte di Glenn Miller nel dicembre 1944, causata dall’abbattimento dell’aereo su cui viaggiava tra l’Inghilterra e la Francia, durante una delle frequenti tournée organizzate per le Forze armate.
Queste esibizioni sui vari fronti d’Europa, alle quali parteciparono altri musicisti, come Woody Herman, i fratelli Tommy e Gimmy Dorsey, Lionel Hempton e numerosi altri jazzman, furono inserite in programmi radiofonici, con l’intento di far conoscere la musica americana al grosso pubblico europeo, preparando così il terreno a quegli intensissimi scambi musicali, ma anche culturali e del costume, che via via si infittirono a partire dagli anni ’50 tra i due continenti.
Il Bebop: Non solo un nuovo modo di suonare
La Seconda Guerra mondiale agli americani di colore, che avevano combattuto al fronte o lavorato accanto ai “bianchi” nelle fabbriche, aveva dato l’illusione che, a conflitto finito, sarebbero terminate anche le disuguaglianze razziali, secondo quanto la propaganda del governo aveva promesso durante gli anni bellici.
Le cose però non andarono in questa direzione e la constatazione del “nulla di fatto” suscitò nella popolazione nera un profondo risentimento che, per quanto riguarda il jazz, si tradusse in una ribellione dei musicisti di colore verso la musica “swing”, diventata il simbolo degli Stati Uniti per circa un decennio e nella quale i cosiddetti "yankee" si identificarono pienamente. Il nuovo jazz “afro” si chiamò Bebop e boppers i suoi cultori.
Questi ultimi facevano di tutto per contraddistinguersi: portavano occhiali neri, vestiti generalmente scuri, molto di frequente esibivano copricapi o berretti di foggia orientale e parecchi di loro si convertirono alla fede musulmana.
Questo per quanto riguarda le scelte di vita; nei generi musicali, poi, le differenze furono ancora maggiori e riguardarono tutti gli aspetti strutturali: ritmo, melodia, modo di armonizzare ecc…
Tutte queste innovazioni indussero autorevoli critici e musicisti ad assumere nei riguardi del bebop pareri negativi o quantomeno scettici sul futuro di questa “nuova moda”.
L’errore di fondo commesso da molti fu esattamente quello di considerare il bebop alla stregua di una "moda", una bizzarria che prima o poi sarebbe passata; di fatto, invece, si trattò di un vero e proprio processo evolutivo determinante per il superamento dei modelli precedenti, dai quali il bebop ricavò le strutture fondamentali che permisero in pochi anni a questa musica, tutta “nervi scoperti”, di diventare uno stile pienamente autonomo, con un proprio linguaggio, comprensibile soltanto ad una ristretta cerchia di seguaci.
Al grosso pubblico, infatti, questo genere non piacque affatto: i temi con linee melodiche di difficile comprensione, i tempi solitamente velocissimi, con “scarti” improvvisi, per niente adatti al ballo, lasciarono sconcertati i benpensanti, abituati alle melodie “orecchiabili” ed eseguite a tempo di swing; così lineari e cristalline che avevano fatto sognare per più di un ventennio milioni di americani.
In quella situazione, mentre il bebop prendeva fisionomia, le dispute e le polemiche non si fecero attendere; la stampa specializzata e alcune trasmissioni radiofoniche, per motivi commerciali, concordarono un’azione comune contro questo stile e già sul finire degli anni ’40, alcuni “boppers”, quelli meno intransigenti, modificarono sensibilmente la loro musica tentando in questo modo di conquistare anche una pur piccola fetta di mercato.
Furono così introdotti nel repertorio bebop un gran numero di “standard”, cioè temi appartenenti ai brani della precedente epoca swing o presi dal blues, opportunamente rielaborati secondo il nuovo stile e riproposti il più delle volte con titoli diversi.
Le cose però ancora una volta erano destinate a cambiare.
Nell’immediato dopoguerra, un altro genere di jazz venne alla ribalta; quello che prese il nome di “progressivo” o “avanzato”: una musica spumeggiante, ricca di brillanti sonorità, creata per una generazione desiderosa solo di dimenticare gli anni di conflitto appena concluso.
Alle piccole formazioni che i boppers più “esposti”, come l’alto-sassofonista Charlie Parker o il trombettista Dizzy Gillespie, preferirono per la maggior carica emotiva e la maggiore tensione esistente quando ci si esprime nell’intimità di un “trio, quartetto, al massimo un quintetto", i promotori del “progressive o advanced jazz” opposero le grandi orchestre; quelle mastodontiche “Big band” dalle imponenti sonorità che assolsero egregiamente il compito di rendere questa musica più spettacolare che mai.
I fautori emergenti di questo jazz, ammesso che si trattasse ancora di jazz, furono il clarinettista-sassofonista, direttore d’orchestra Woody Herman e Boyd Raeburn - un musicista in particolar modo vicino alla musica contemporanea europea -; in questo contesto va ricordato anche l’arrangiatore George Handy, autore di pagine musicali di un certo impegno artistico come “Jazz Simphony” e la “Jitterburg Suite”.
Le orchestre che comunque ottennero i maggiori riconoscimenti - insieme a quella di Herman - furono quella diretta da Stan Kenton, soprattutto quando, nel 1945-46, vi collaborò come arrangiatore Pete Rugolo, un “italo-americano” formatosi musicalmente a Los Angeles, e quella sostenuta da un gigante della batteria che fu Buddy Rich.
Anche nell’ambito delle piccole formazioni si affermò una sorta di jazz elegante nel quale il trio di Nat “king”Cole, pianista dotato di buona tecnica - che a partire dagli anni ’50 si imporrà come cantante di grandissimo talento - insieme ad Erroll Garner, un altro pianista arrivato a New York che, sul finire della guerra, espresse una musica costantemente ai massimi livelli.
Ci furono poi, verso la fine del decennio, alcuni tentativi di unione tra il jazz e la musica classica che ottennero lusinghieri ma temporanei consensi, dovuti soprattutto all’abilità di un impresario: Norman Granz che, sfruttando alcune fortunate circostanze, portò alla ribalta questo nuovo stile contrassegnato con l’acronimo:“JATP” (Jazz At The Philarmonic = Jazz di derivazione classica).
Poco tempo dopo però, l’esecuzione di opere senza dubbio impegnate - scritte fino alla ultima nota come avviene nella musica classica - e la conseguente esclusione di parti prevalentemente improvvisate, fece perdere al jazz l’interesse dei suoi estimatori, in quanto vennero meno le sue caratteristiche più importanti, cioè l’invenzione istantanea e una totale libertà d’espressione.
Il 1949 fu l’anno in cui si cominciarono ad avvertire i primi sintomi di una crisi che continuerà a manifestarsi nei due-tre anni successivi e coinvolgerà soprattutto il “bebop”; questo genere, come abbiamo già detto, era - e ancor oggi resta - difficile da eseguire, ma anche da comprendere e dopo un breve periodo caratterizzato più che altro da curiosità, una buona parte del suo pubblico smise di seguirlo.
Perfino i “boppers” bianchi, privilegiati rispetto ai neri, non ebbero vita facile, anche quando qualcuno tentò di scendere a compromessi, come fece Charlie Ventura, un sassofonista italo-americano il quale lanciò per la sua musica lo slogan: “A bebop for the people” - un bebop per la gente -; l’unico che per un certo periodo di tempo sopravvisse fu l’onnipresente Woody Herman, ma anche lui dovette sciogliere la sua “big band” ed adattarsi a suonare in un quartetto o al massimo in un quintetto.
Per i musicisti - soprattutto afro-americani - che non vollero cambiare strada, il passaggio dagli ‘40 ai ‘50 rappresentò un periodo di grave disagio economico; si pensi al grande Charlie Parker -soprannominato “Bird”- il più geniale sassofonista di bebop che l’America abbia mai avuto, costretto a vivere in uno stato miserevole, stroncato dall’alcool e dalla droga: alla fine fu fatto ricoverare pietosamente da alcuni suoi ammiratori in una clinica, dove morì qualche tempo dopo all’età di 35 anni. Altri, invece, come il pianista Bud Powell, furono internati in manicomi di stato; mentre l’alto-sassofonista Art Pepper, lo troviamo tristemente “capolista” di un nutrito numero di musicisti - Tadd Dameron, Gene Ammons, Red Rodney - che scontarono parecchi anni di carcere per detenzione ed uso di sostanze stupefacenti.
Aria fresca per il Jazz
L’aggettivo “cool” in inglese ci rimanda a più significati; letteralmente vuol dire “freddo, fresco”, ma in termine “jazzistico” può essere tradotto con “calmo, distaccato, imperturbabile” o addirittura “buono, ideale, che va per il verso giusto”.
Il “cool jazz”, anche se negli anni ’50 ebbe una vita breve e non sempre fortunata, favorì però alcuni musicisti che con questo stile seppero conquistare una ragguardevole fetta del mercato discografico.
Oggi per la maggior parte degli studiosi, il “cool jazz” appare come una deviazione temporanea di un tragitto stilistico che partito dal “bebop” - anni ’40, primi anni ’50 - va a raggiungere l’hard bop - fine anni ’50, buona parte anni ’60 - : un’avventura che ha lasciato segni indelebili nella storia del jazz.
Alcune produzioni discografiche in questo stile sono tuttora la dimostrazione tangibile dell’esistenza di percorsi inesplorati e della volontà di trovare nuove risorse all’interno di questo linguaggio.
I promotori della “nuova direzione” furono quei musicisti “bianchi”, pronti a staccarsi più di tutti dal bebop, per creare una musica che includesse alcune caratteristiche di quella classica, conferendole maggior rigore compositivo, sonorità più “morbide”, adatte ai concerti eseguiti in teatri ed auditorium, e non nei fumosi locali dove era nato il bebop.
Gli inizi si ebbero a New York, soprattutto per opera di Lennie Tristano, un pianista di origine italiana; quasi contemporaneamente a S. Francisco in California, Dave Brubek, un altro pianista-compositore, produsse con una formazione di otto elementi, un jazz con chiaro riferimento allo stile classico.
Successivamente il clarinettista Bill Smith - un discepolo di Brubek - sull’onda del progressivo affermarsi di questo “fenomeno”, trascorse un lungo periodo a Roma dove compì approfonditi studi sulla musica classico/moderna di tradizione europea, ottenendo preziosi risultati che trasferì nella sua attività di compositore quando fece ritorno in patria.
A questa generazione di “coolster” - così furono chiamati i seguaci di questo stile - appartennero l’arrangiatore-pianista Gene Roland; uno dei pionieri, e il grande Gil Evans di origine canadese che, durante la sua lunga carriera, diresse le più prestigiose “Big bands” formate dai migliori solisti. La lista dei grandi interpreti continua con il “rigenerato” Woody Herman, la cui carriera abbraccia un notevolissimo arco di tempo che lo vide protagonista in quasi tutti gli stili musicali.
Dopo di lui, un folto numero di musicisti più giovani di qualche anno si impose un po’ ovunque sul territorio statunitense; i viaggi verso l’Europa e i paesi del Centro-Sud America si fecero a questo punto più assidui, mentre paesi lontani come il Giappone e l’Australia - dove la cultura anglosassone è da sempre considerata nazionale - iniziarono ad essere meta di lunghe tournée.
Oltre a quelli già citati, gli esponenti “coolster”di maggior spicco furono: Gerry Mulligan, Jimmy Giuffrè, Lee Konitz, Paul Desmond, Stan Getz; cinque autentici “giganti” del sassofono, lo strumento che, per le sue variazioni timbriche, meglio di altri si adattò alle nuove esigenze stilistiche del “cool”.
Il fatto poi che il novanta per cento dei musicisti sopra ricordati fossero "bianchi" ci fa capire quanto questo stile effettivamente si sia staccato dal “ceppo” originario del jazz tradizionale, per lasciarsi sedurre dal sinfonismo classico-moderno: una musica non adatta ai “jazzman” di colore; a meno che non fossero talmente “geniali”, da passare sopra ogni genere/stile, come seppe fare con la sua inseparabile tromba, il grande Miles Davis.
La divisione che visse il jazz a metà anni ’50, con i bianchi da una parte (legati ad una musica ambiziosa, concertistica, anche un po’ troppo intellettuale quale fu il “cool ”) e dall’altra la musica nera (dinamica, istintiva, graffiante, esibita in piccoli locali, piuttosto che nei grandi auditorium o teatri) continuò ulteriormente e costituì inconsapevolmente - oggi lo diciamo col “senno di poi” - l’elemento di contrasto che permise al jazz di mantenersi bilanciato entro determinati valori.
Questo valse soprattutto quando sulla costa del "Pacifico", con il consenso di un vasto pubblico, il cool jazz si ammorbidì a tal punto da rendere praticamente inutile il termine jazz per definire questo stile, battezzato West-Coast jazz oppure “Californian jazz” e nel quale si imposero ancor più sonorità vellutate, fraseggi eleganti, lineari, poco improvvisati o comunque molto pensati, che contraddistinsero le composizioni di Chet Baker, giovane promettente trombettista con un modo di suonare senza sbalzi o impennate, che formò insieme al sax-baritonista Gerry Mulligan un binomio artistico eccezionale.
Anche la chitarra elettrica fu uno strumento molto usato, ma i timbri dovevano conferire alla nuova musica sonorità che consentissero di ottenere per le linee melodiche il massimo della nitidezza; da questi presupposti, nacque una scuola che vide in Charlie Bird, Jimmy Hall e Barnie Kessel i suoi più grandi maestri.
I tempi erano però ormai maturi per un ulteriore cambiamento: ad animarlo ci pensò una nuova leva di musicisti - soprattutto neri - che a New York cominciarono ad interpretare un jazz “grintoso”, dai caratteri “metropolitani” in sintonia con il pulsare della vita cittadina: un “suonare duro”, diretto, senza imbellettamenti e con la forza necessaria per riprendere il percorso del bebop, interrotto dai gusti di un pubblico non sufficientemente preparato ad un evento di tale portata.
Sul finire di questo decennio, per alcuni anni non si parlò che di jazz “aggressivo”, al quale venne dato il nome di hard bop (bop duro) e che, con la sua irruenza, diede una vigorosa spallata a tutto quanto era in auge qualche anno prima sulle coste della California.
Rispetto al “bebop” di C. Parker, D. Gillespie o B. Powell nell’”hard” si evidenziò una maggiore considerazione per la figura del “solista”, formatosi sempre più nei licei musicali e nelle accademie jazz, piuttosto che per le esperienze di musica “live” (dal vivo) durante i vari concerti.
I capi-scuola di questo stile - come il trombettista Clifford Brown; i batteristi Art Blakey e Max Roach o i sassofonisti Julian “cannonball” Adderley, Sonny Rollins, John Coltrane - ebbero una infinità di discepoli i quali, a loro volta, diventarono dei solidi punti di riferimento per le generazioni successive. La preparazione di base, questi nuovi musicisti la conseguirono nelle aule dei conservatori o nei “college” ad indirizzo musicale, sotto la guida di anonimi maestri e dove, ma solo in tempi più recenti, furono organizzati “seminari” con la presenza dei più importanti jazzman del momento.
Con l’arrivo dell’hard-bop diminuì inoltre l’uso degli standard (brani di musica leggera) che avevano prestato, fino ad allora, gli spunti per le rielaborazioni in “chiave jazzistica” delle loro melodie; da metà anni ’50, infatti, si moltiplicarono le composizioni espressamente concepite per il jazz, ma costruite soprattutto sulle “armonie” del blues.
In questo periodo si assistette inoltre ad un deciso calo delle grandi orchestre dovuto al fatto che i giovani preferirono ballare a ritmo di “rock and roll”; ne derivò di conseguenza che le “big bands” - anche le più amate - furono costrette a ridurre le loro apparizioni nei soli teatri o nelle sale da concerto.
Negli anni ’60, la scena musicale era ormai così profondamente mutata che ben pochi musicisti erano ancora disposti a seguire le orme del cool jazz; tra questi il pianista John Lewis, “leader” di un leggendario quartetto: il Modern Jazz Quartett con il quale continuò sulla “vecchia” strada per diverso tempo, seguito dal selezionato ed affezionatissimo pubblico dei conservatori e delle accademie statunitensi o da quelle del continente europeo.
Ben diversa la situazione per i musicisti appassionati al genere blues, soprattutto i cultori specializzati nel rhytm&blues, uscito dai quartieri “neri” per diventare un prodotto di larga diffusione chiamato “ rock and roll”.
Quando il disc-jockey radiofonico Alan Freed si accorse che il “R&B” era particolarmente gradito alla maggior parte dei giovani bianchi si produsse in una incessante opera promozionale: - prima alla radio di Cleveland nello Stato dell’Ohio, poi a New York - e il successo di questo nuovo genere musicale assunse proporzioni enormi.
Ritornando al jazz, a fine anni ’50 - escludendo il “R&B” e la Soul Music- l’unico spazio musicale riservato esclusivamente ai “neri”- non ci furono molte possibilità di lavoro per i cantanti di altri generi musicali e, rispetto al tempo del grande swing e del cool, - quando nella “musica da ballo” e nel “musical” si affermarono cantanti di entrambi i sessi - ora solo quelli di grandissimo valore come Nat “king”Cole; Ella Fitzgerald; Frank Sinatra; Carmen Mc Rae; Dinah Washington; Sarah Vaugan e Ray Charles riuscirono a rinvigorire la loro fama giunta fino ai giorni nostri.
Proprio in questi anni (’50-60), nei quali il canto jazz conobbe forse la sua più profonda crisi, nacque paradossalmente una forma vocale nuova, il cosiddetto Vocalese che consiste nell’articolare liberamente delle sillabe, imitando con la voce gli strumenti musicali - quasi sempre quelli a fiato - riproducendo in tal modo, con assoluta fedeltà, gli “assoli” dei jazzman più famosi.
L’inventore di questa pratica fu Eddie Jefferson seguito qualche anno dopo da vari cantanti solisti e da “ensemble”, che vissero il loro periodo d’oro a partire dalla fine degli anni ’50. Uno di questi, i Double Six, composto da elementi francesi e belgi, per la prima volta inserì un testo di senso compiuto nelle loro esecuzioni: una difficile tecnica di canto ripresa magistralmente circa vent’anni dopo dal gruppo americano Manhattan Transfer.
A questo punto, nell’ambito dei gruppi “vocaleeses” non possono essere dimenticati gli Swingle Singer, un gruppo francese molto noto ed apprezzato, che seppe coniugare in versione jazz mirabili pagine di musica classica, in particolare quelle appartenenti al periodo barocco: celeberrime sono le loro interpretazioni in chiave moderna di alcune composizioni “bachiane”.
Il Free Jazz
A partire dal 1960-61, si verificò in America un graduale crollo dei valori che sostenevano i principi della società americana. Fin dal primo suo porsi, l’aperta rivolta “nera” contro il sistema governato dai “bianchi”, di riflesso incise notevolmente sugli stili e sul modo di esprimersi all’interno di un linguaggio musicale mutevole, a secondo delle realtà che andavano emergendo.
Non tutti i jazzman infatti vissero gli accadimenti politici e culturali di questi anni allo stesso modo; le reazioni più forti furono appannaggio dei musicisti più sensibili ed animati dall’esempio e dalle parole di un giovane pastore “battista” residente a Montgomery in Alabama: Martin Luther King.
Naturalmente i delusi e gli “arrabbiati” non furono solo quelli di razza nera; i condizionamenti sociali, imposti dal sistema americano, coinvolsero anche molti “bianchi”e non necessariamente i più emarginati. Molti di loro si riconobbero in una particolare letteratura: Allan Ginsberg, Gregory Corso, gli autori preferiti dalla “beat generation”; una generazione amareggiata, delusa e consapevole delle ingiustizie sociali in cui era costretta a vivere.
Il primo musicista ad indicare la possibilità di percorrere nuove strade fu probabilmente il contrabbassista e compositore Charles Mingus, quando nel 1956, scrisse ed incise brani musicali di grande libertà espressiva e tematica, anticipando gran parte della musica “afro-americana” composta negli anni ’60.
Tra i pochi primi seguaci di “Mingus” va ricordato il pianista Cecil Taylor autore di un jazz caratterizzato da sezioni ritmiche di andamento irregolare: mentre nella struttura armonica, cioè le “masse accordali” che generalmente sostengono le linee melodiche - quando non sono coinvolte in prima persona -, si potevano già notare forme di rottura con i generi bebop e hardbop.
A dare il “colpo di grazia” ci pensò l’alto-sassofonista Ornette Coleman, apparso sulla scena nel 1958 a Los Angeles, e l’anno dopo a New York; con la sua formazione espresse una musica in cui l’improvvisazione totale, nel suo svolgersi, permetteva ad ogni componente del gruppo di mantenere in egual misura e contemporaneamente funzioni di solista, sganciato da strutture, libero di muoversi in un perfetto “atonalismo”.
Questo linguaggio definito free jazz - letteralm. jazz libero - che finì per rappresentare lo stato d’animo della razza nera americana, si affermò grazie allo straordinario talento dei musicisti “hard bop”, i quali, evolvendosi, fecero del “free” il proprio credo. Ricordiamo i tenor-sassofonisti John Coltrane, Sonny Rollins, il pianista Telonious Monk e l'onnipresente Miles Davis, che con la sua tromba rivisitò tutti i generi e gli stili passati, assumendo negli anni ’80-90, una volta uscito da queste esperienze, il ruolo di assoluto protagonista: un indispensabile punto di riferimento per qualsiasi esponente del “rock-jazz”.
A questi “grandi” si affiancarono le nuove leve, le avanguardie del free jazz come il “polistrumentista” Eric Dolphy e Don Cherry, trombettista di grandi capacità, che iniziò la sua carriera con O.Coleman: seguirono Archie Schepp, Pharoah Sanders, due altri tenor-sassofonisti di grandissimo valore, autori di numerose produzioni discografiche, molte delle quali diventarono in seguito vere pietre miliari del “free”.
Nel panorama del “jazz libero” non si possono dimenticare figure come Mc Coy Turner, pianista di immenso talento, i batteristi Elvin Jones e “l’enfant prodige” Tony Williams già facente parte della formazione di Miles Davis all’età di sedici anni.
Sull’altra sponda dell’Atlantico, fin dagli inizi l’Europa offrì al “free jazz” una valida possibilità di affermarsi e continuò a farlo anche quando si manifestò nelle forme più avanzate. Il “vecchio” continente dimostrò a questi musicisti una comprensione che non ebbe riscontri in madre patria; per l’America infatti, la “free music” restò più che altro un movimento sotterraneo, se si escludono alcune composizioni dei suoi maggiori esponenti. Di conseguenza, a metà anni ’60 avvenne un flusso migratorio di musicisti - specie quelli della giovane generazione - verso i paesi europei dove le possibilità di farsi notare, si moltiplicarono con l’istituzione di Festivals jazz, nei quali si esibirono insieme non solo gli esponenti più significativi dei vari generi, ma anche le giovani promesse.
Questi importanti appuntamenti, con scadenze annuali, che si svolgono tutt’ora a Newport (negli U.S.A.), a Montreaux - in Svizzera- e a Perugia - tanto per citare i più noti - ebbero l’importante funzione di proporre al grosso pubblico, accorso ai concerti dei loro beniamini, le novità che forse non sarebbero mai potute emergere.
Anche se per talune, una così vasta risonanza si è rivelata eccessiva, è indubbio che tutto ciò favorì il nascere di nuove esperienze, poiché allacciò generi e stili tra loro imparentati, ma che mai prima di allora avevano avuto modo di unificarsi, nel nome di un grande jazz senza confini.
Jazz & Rock : l’unione fa la forza
Intorno alla seconda metà degli anni ’60, quando l’esperienza del “free jazz”, soprattutto in America, stava per esaurirsi, per tanti musicisti più o meno impegnati venne il momento di cercare nuove soluzioni, che potessero offrire valide alternative ad una musica ormai giustificata soltanto nell’ambito della sperimentazione.
A questo clima di crisi, si aggiunse nel luglio del 1967, la prematura morte di John Coltrane, il “grande guru” del “free” e questo certamente influì a deprimere una situazione già precaria. Il “maestro” però, prima di andarsene, lasciò chiare indicazioni sulla strada da seguire: il suo profondo interesse per la musica indiana in particolare, ed esotica in generale, troverà ampio riscontro negli orientamenti musicali della successiva generazione “pop-rock”.
Più che i problemi politico-sociali, che di fatto non avvicinarono il mondo del jazz a quello del “rock”, furono quelli esistenziali a far compiere i primi passi in entrambe le direzioni; infatti la pratica delle dottrine orientali e della meditazione, misero queste due culture - appartenenti al mondo musicale americano - una di fronte all’altra, animate dal desiderio di esplorarsi a vicenda. Questo lo si capisce bene per esempio nello interscambio di alcuni strumenti musicali che avvenne intorno agli anni ’70 con l’impiego della tromba, del flauto e del sax soprano nel “rock”, di quelli “amplificati” - tastiere, chitarre, bassi elettrici - nel jazz; più tutta una serie di strumenti esotici presenti in ambedue i generi che si accomunarono nelle scelte timbriche e nella ricerca di nuove sonorità. Inoltre, se negli effetti timbrici, il jazz fu certamente debitore al “rock”; quest’ultimo al contrario, dovette molto al primo per quanto riguardò il linguaggio.
I musicisti “rock”, infatti, appresero molto e si formarono attraverso una metodologia strettamente jazzistica, assolutamente necessaria per la perfetta padronanza di un fraseggio riconosciuto ormai universalmente. Nel nuovo genere “jazz-rock” non mancarono coloro che cercarono ispirazioni nel folcklore di altri paesi, in particolare quelli asiatici, africani e soprattutto del Sud America, ampiamente riconsiderati da musicisti di passate esperienze come i trombettisti Don Cherry e Miles Davis, sempre aperto alle più disparate esperienze.
L’elenco continua con il pianista-tastierista Joe Zawinul di origine austriaca, ma fin dal 1952, attivo con formazioni bebop negli Stati Uniti dove diede vita, insieme al sassofonista Wayne Shorter - un discepolo di John Coltrane- ad un gruppo leggendario, che segnò un’epoca a partire dalla metà degli anni ’70: i “Weather Report”.
Impossibile poi non citare un altro pianista-tastierista, molto sensibile alla musiche di altre culture, tanto da riuscire a tradurle in un raffinato “rock-jazz”: si tratta dell’ italo-americano Armando “Chick” Corea che dimostrò di saper passare con estrema facilità e grande successo attraverso vari generi, suonando in gruppi da lui fondati come i “Retourn to Forever” e successivamente la “Elettric ed Acoustic” Band.
Continuando ad occuparci di musicisti “leader”, con formazioni proprie, che si lasciarono tentare da musiche di culture lontane dal mondo occidentale, incontriamo una figura emblematica: si tratta del chitarrista John Mc Laughling, che a capo della sua “Mahavishnu Orchestra”, ottenne un enorme successo, tanto da diventare più tardi l’esecutore e il cultore di musica indiana più ascoltato, non solo in America, ma anche in Europa.
Fedele ai modelli tradizionali del jazz fu invece Herbie Hancock, proveniente dalla scuola di Miles Davis fin dagli anni del bebop e che diventò più tardi, uno dei massimi rappresentanti del jazz elettronico, cioè eseguito interamente con strumenti elettronici (compresi quelli ritmici); un genere durato “per fortuna” solo qualche anno.
Altri musicisti, portatori di un solido contributo all’unificazione tra jazz e rock, che avvenne anche sotto il nome di “pop-jazz” e non sempre in modo facile, a causa di alcune resistenze di tipo tradizionalista, furono Billy Cobham e il già sopraindicato Tony Williams, esponenti di due diverse scuole di batteria altrettanto prestigiose.
Sempre tra gli artefici del pop-jazz troviamo anche il trombettista Don Ellis, leader di una validissima orchestra, il vibrafonista Gary Burton, collaboratore in splendide produzioni con i migliori interpreti del momento; infine George Duke, pianista-tastierista molto apprezzato all’epoca del primo rock-jazz. Al pari di Erbie Hancock, viene oggi considerato uno dei maggiori autori di uno stile, che si mosse al fianco del rock-jazz anni ’70: il funky-jazz, chiamato così per i suoi moduli ritmici ripetuti in modo marcato, a volte decisamente ossessivo.
Le altre strade del Jazz moderno
Quel nutrito numero di musicisti che non parteciparono a questa fusione e si mantennero vicini alla musica bebop - hard bop o che sconfinarono nel ”free” diedero vita ad evolute, ma per alcuni di loro sarebbe più esatto dire degenerate forme di jazz. Si può tranquillamente parlare di evoluzione per la musica di Sam Rivers e di Antony Braxton, due polistrumentisti degli strumenti ad ancia che frequentemente si esibivano in totale solitudine, in lunghi “monologhi”, quasi privi di ogni struttura e di difficile decodificazione. Essi rappresentano l’ultima frontiera prima di entrare in una specie di “caos sonoro”, privo di qualsiasi linguaggio, quindi di comunicazione.
Un po’ più “ammorbidite”, ma sempre appartenenti all’area del jazz spinto all’avanguardia estrema, sono le composizioni dell’eccellente World Saxophone Quartett o quelle del Trio Air (flauto, contrabbasso, batteria); mentre più discutibili appaiono le “rivisitazioni” in chiave “free” di brani appartenenti al repertorio del passato - sono state addirittura coinvolte le produzioni di D. Ellington, C. Basie e F. Henderson -.
L’autore di questi “personali” arrangiamenti fu Sun Ra, personaggio alquanto bizzarro, a mezza strada tra un musicista e un gran sacerdote templare; capo indiscusso di un orchestra - Archestra, come lui ama definirla - che, a seconda delle occasioni, cambia aggettivo: Solar-Archestra; Space-Archestra; Astro-infinity-Archestra ecc…
La musica di Sun Ra, sovente priva di strutture, affida alla sezione ritmica un ruolo di primo piano, lasciando gli strumenti melodici, completamente liberi di esprimersi, svincolati da ogni ordine o regola precostituita; la sua popolarità deriva quasi interamente dagli interminabili dibattiti moltiplicatisi in Europa, tra sostenitori e denigratori di questa musica che il pubblico americano ricusò fin dagli inizi.
Un altro gruppo, promotore di concerti incentrati sull’effetto immagine, ma più credibili dal punto di vista musicale, è l’Art Ensemble of Chicago, anch’esso molto conosciuto in Europa poiché preso ad esempio da altri gruppi d’avanguardia, come l’olandese Kollettief, la cui musica è un intrigante connubio con esibizioni cabarettistiche dai contenuti che vanno dal comico-grottesco al genere surreale.
Le ultime realtà
Sul versante “free” è stato raggiunto un limite difficilmente superabile, forse perché non è pensabile che un genere musicale possa svilupparsi ulteriormente in un clima di quasi totale disinteresse tra i suoi addetti, incapaci di riconoscersi, pur con qualche riserva, se non in un genere, almeno in un intento comune.
La voluta mancanza di un linguaggio, che possa permettere “comunicazione” tra gli stessi componenti di un “ensemble”, ha fatto sì che i musicisti del “free evoluto” - come abbiamo già visto - preferiscano esibirsi rigorosamente da soli, per di più in astruse “performances”, forse dimenticando quanto l’uomo sia un animale sociale e quindi viva attraverso la comunicazione.
Per questo motivo è ancora più giustificata la stagnazione, o forse sarebbe meglio dire la “retrocessione”, del jazz d’avanguardia; altrettanto non si può certo dire per il rock-jazz o “pop-jazz” come lo si voglia chiamare.
I suoi sviluppi ci portano ad un importante evento iniziato nei primi anni ’80, dai risvolti commerciali, ma soprattutto di valore sociale e culturale: la nascita della “fusion”.
Uno stile “derivato” che non deve essere confuso con altri, come un ascolto superficiale ci potrebbe indurre a credere, perché il rock-jazz innanzitutto è un “genere” - e non uno stile - nato dall’unione di altri due: rock & jazz e, come tale, con caratteristiche sufficienti da permettergli una significativa distinzione da altri generi; mentre la “fusion” - che rappresenta uno stile - raggruppa vari generi musicali, li interpreta utilizzando il linguaggio jazzistico, ma ne rispetta le fisionomie.
In altre parole, per “fusion” si intende un “modo” di eseguire determinati generi - rock, sud-americano, country, beat ecc…- facendo assumere a questi ultimi le loro inconfondibili caratteristiche sonore, stilistiche ed espressive. Proprio perché di “stile” si tratta, gli esponenti più seguiti e rappresentativi provengono - come è stato detto - da generi diversi: di estrazione rock-jazz i chitarristi Mike Stern, Scott Henderson, Pat Metheny, tutti più o meno influenzati dalla musica di Miles Davis, e che, per produrre una discografia “personale”, si avvalgono di giovani strumentisti usciti in gran parte da scuole di grande prestigio come la Berklee Scool, presente su tutto il territorio statunitense e con succursali anche in Europa, Australia e Giappone.
Gli interpreti più in vista, che si esprimono al meglio nello “stile” fusion sono, oltre a quelli già menzionati, i sassofonisti Michael Brecker, Bob Berg, David Simple; i trombettisti Wynton Marshalis e Randy Brecker; il tastierista Jeff Forber; i gruppi Spyro Gyra; Steps Haed e Yellow Giackets.
Molti musicisti all’inizio si lasciarono tentare dalla “fusion”, ma col tempo alcuni di essi finirono per produrre una musica così personale da creare un proprio stile. E’ il caso del già menzionato Chick Corea che, da un jazz-rock delle origini, eseguito con il suo gruppo “Retourn to Forever”, passò a produzioni in stile neo classico con parti a volte molto orchestrate; per le sonorità scelte, nonché per il linguaggio utilizzato, tutto diventa immediatamente riconducibile a lui.
Nonostante le sue frequenti escursioni nei vari generi e stili, “Corea” restò sempre fedele a quello stile “spagnoleggiante”, che lo rese famoso agli estimatori del mondo intero, abituati ad ascoltarlo nella duplice versione: Acustic ed Electric Band.
Altri grandi interpreti identificabili nella propria musica, - massima aspirazione raggiunta da pochissimi eletti - fu la figura di Joe Zawinul che rappresenta uno degli esempi più fulgidi.
Reduce dalla storica esperienza dei Weather Report, coadiuvato dall’altrettanto valido musicista-compositore-sassofonista Wayne Shorter, attualmente continua ad esibirsi reclutando giovani musicisti nei vari “college” americani, dando loro l’opportunità di fare molteplici esperienze musicali nel suo gruppo “The Sindacate”.
L’esempio dell’autodidatta che si inserì “alla grande” nel circuito più esclusivo del jazz-rock americano, ce lo offre invece il chitarrista inglese Allan Holdswort, strumentista a dir poco geniale; dopo varie esperienze londinesi sbarcò negli “States” e, a metà anni ’70, collaborò in produzioni discografiche con il già citato Tony Williams, dal quale fu lanciato nel mondo del jazz internazionale. Attualmente, da almeno un trentennio, si esibisce con un proprio gruppo, alternando la chitarra elettrica al “Sintiax”, un tipo di chitarra computerizzata.
In questo vastissimo panorama non mancano poi quei musicisti rimasti fedeli ad un solo genere musicale; è il caso di George Benson, ineccepibile musicista-chitarrista-cantante, autore di un jazz stilisticamente “west-coast” ma con chiari riferimenti ritmico-melodici propri del genere latino americano.
Nell’elenco dei “grandi” interpreti va senz’altro ricordato un altro “maestro” della chitarra, John Scofield; il suo modo, ma soprattutto la sua cultura musicale, lo porta ad essere un chitarrista decisamente “metropolitano”, molto cerebrale.
Il suo tecnicismo - sempre di altissimo livello - gli permette di collaborare nelle più disparate situazioni musicali: dalle prime esperienze fatte nella “band” di Billy Cobham-George Duke ai prestigiosi gruppi di Miles Davis, Herbie Hancock e di Michael Brecker, sempre distinguendosi per la sua efficacia e raffinatezza stilistica.
Anche se notevolmente radicati nella tradizione “flamenca”, vanno ricordati in questo contesto due autentici virtuosi della chitarra: Al Dimeola e Paco de Lucia, a volte insieme nei vari concerti e rassegne dedicate alla musica spagnola.
Tornando invece a musicisti di jazz più tradizionale, ma con una forte personalità stilistica, incontriamo il pianista Keith Jarrett, la cui fama è dovuta alle collaborazioni con Miles Davis durante gli anni ’70. Se dal lato strumentale, quasi nessuno ha qualcosa da eccepire, abbastanza discussa invece è la sua attività di compositore per le eccessive influenze di autori del ‘900 europeo (Debussy, Ravel, ma soprattutto Béla Bartòk).
Infine un fatto abbastanza singolare accomuna due grandi protagonisti del jazz; si tratta di Mc Coy Turner e Miles Davis. Entrambi provengono dal bebop - hard bop; il primo è un grandissimo pianista; quando John Coltrane lo scelse come collaboratore nel suo quartetto a soli vent’anni, si trovò accanto oltre Coltrane due autentici mostri sacri: il contrabbassista Jimmy Garrison e il batterista Elvin Jones.
Dagli anni ’70 in poi, la sua musica è stata una continua rivalutazione-rielaborazione stilistica di generi consolidati dalla generazione precedente.
Come una sentinella che vigila sul fuoco sacro della tradizione, Mc Coy Turner custodì ciò che ereditò dalle dirette mani del “maestro”, attingendo da questo patrimonio solo ciò che ritenne strettamente indispensabile e con la devozione di chi è conscio d’essere stato testimone diretto di accadimenti più grandi di lui.
Totalmente diversa la situazione artistica di Miles Davis: l’irrequieto trombettista-compositore, che non restò mai a lungo in un determinato genere.
Nato nel 1926 ad Alton - Illinois - da famiglia di ceto medio-borghese, si trasferì a East St. Louis nel Missouri dove, appena tredicenne, cominciò a studiare con molto impegno la tromba. A quindici anni già suonava come un professionista e, a diciotto, debuttò in formazioni con accanto jazzman di immensa levatura, come Charlie Parker, Dizzy Gillespie, il pianista Thelonious Monk, che aiutarono il giovane “Miles” a diventare uno dei più geniali suonatori di bebop.
Quando sembrava ormai avviato ad una sfolgorante carriera di “bopper”, Davis, intorno al 1950, ebbe un primo avvicinamento a quei musicisti appartenenti al più raffinato “cool”: Jerry Mulligan, Chet Baker, Gil Evans, Lee Konitz, ottenendo l’ammirazione generale per il suo modo di interpretare questa musica.
Dopo qualche anno di profonda crisi (che per fortuna riuscì a superare), dovuta all’ uso di sostanze stupefacenti, Miles Davis ritornò in auge nel 1955 al Festival jazz di Newport, dove il suo stile rivelò una chiara volontà di rivisitare i generi bebop e hardbop; cosa che fece con una formazione dove erano presenti i più grandi “boppers” del momento: J. Coltrane, J. “cannonball” Adderley, il contrabb. Paul Chambres, il pianista Red Garland e il batt. Philly Joe Jones.
A metà anni ’60, quarantenne e considerato uno dei “jazzman” più famosi del mondo, per Miles Davis cominciò un lento ma inequivocabile avvicinamento alle sonorità e ai ritmi del “rock”.
Nei gruppi da lui formati, fecero la loro apparizione per la prima volta gli strumenti elettrici e in un secondo tempo quelli elettronici; sorprese soprattutto l’utilizzo di effetti sonori - wah wah, echi, distorsori - applicati alla sua tromba appositamente amplificata.
Per incidere la sua musica, si avvalse di strumentisti di nuove concezioni stilistiche, come Chick Corea, Joe Zawinul, Herbie Hancock: i pianisti che per primi abbracciarono la causa dell’elettronica applicata alle tastiere e quei chitarristi della nuova generazione già menzionati.
La nuova musica di Davis, dopo aver indicato a gran parte dei musicisti suoi collaboratori la via da percorrere, assumerà più tardi quei connotati stilistici che la renderanno inconfondibile; in essa, temi di largo respiro, quasi “sacrali”, sono sostenuti da impetuose frasi concise, incalzanti, che non danno tregua o modi di risoluzione.
Tutto si muove in un magico equilibrio, come un meccanismo ridotto all’essenziale, ma perfetto.
Il grande merito, la grande qualità di questa musica consiste nello scatenare in noi l’immaginario sonoro, farci “sentire” cioè tutto quello che la nostra sensibilità/fantasia è in grado di aggiungere all’opera stessa; come giustamente avviene quando ci accostiamo alle grandi autentiche forme d’arte.