Compositore, Pianista e Dir. d'Orch.
Abilissimo orchestratore, Stravinskij spaziò da gigante nel panorama musicale del '900 europeo, grazie anche alla collaborazione del celebre Impresario teatrale e fondatore dei “Balletti Russi” Sergej Diaghilev che lo rese celebre sulla ribalta parigina e poi internazionale.
(Igor' Fëdorovič)
Terzo figlio di Anna Cholodovskij e di Fëdor Ignatevič, Igor Stravinskij nacque il 17 giugno 1882 a Oranienbaum, l'odierna Lomonosov, cittadina russa, situata nella parte meridionale del Golfo di Finlandia, facente parte della giurisdizione di S. Pietroburgo.
Nonostante Fëdor Ignatevič Stravinskij fosse “primo basso” all'Opera Imperiale di questa città, nessuno dei suoi quattro figli fu avviato alla musica durante l'infanzia. Sia Roman che Jurj e, più tardi, il quartogenito Gurij compirono studi umanistici e stessa sorte toccò a Igor che, giocoforza, dovette frequentare la Facoltà di Diritto per assecondare la volontà paterna che lo voleva Uomo di legge.
Tuttavia, il giovane, da sempre appassionato di musica, fin dal ginnasio aveva iniziato lo studio del pf. con Tatjana Kašperova, un'allieva di Anton Rubinštejn. Decise in seguito di abbracciare la carriera di musicista, quando assistette all'opera “Una Vita per lo Zar” di Mikhail Glinka.
Qualche mese prima della morte di suo padre (4 dic.1902), Stravinskij aveva conosciuto Rimskij-Korsakov tramite il figlio Andrej, suo compagno di studi all'Università. Il sessantenne compositore, dopo aver esaminato alcuni lavori di Igor e viste le potenzialità musicali, gli consigliò di non iscriversi al Conservatorio di Stato e di continuare gli studi privatamente. L'anno seguente (1903), lo accettò come allievo, trasmettendogli in tal modo la sua formidabile Tecnica d'orchestrazione, fatta di grandi effetti sonori, qualità che Stravinskij applicò già nei primi lavori orchestrali importanti, come lo Scherzo fantastique (1907) e Feu d'artifice (1908). L'intesa artistica tra discepolo e maestro fu eccezionale fin dal primo momento. Durante questo proficuo apprendistato, protrattosi fino al 1908, alcune composizioni di Stravinskij vennero eseguite in concerti pubblici e privati, permettendo al giovane musicista di mettersi in luce nei Circoli musicali di Pietroburgo grazie all'azione del suo maestro. Dopo la morte di quest'ultimo (21 giu. 1908), il promettente musicista russo fu attratto dalle avanguardie artistiche che gravitavano attorno all'Impresario teatrale e critico d'arte Sergej Pavlovič Djaghilev, allora direttore della Rivista “Mir Iskusstva” (Il Mondo dell'arte), da lui fondata nel 1898.
Il 24 genn. 1906, Igor sposò sua cugina di primo grado Catherine Nossenko, da cui ebbe quattro figli: Teodor (1907), Ljudmila (1908), Svjatoslav Soulima (1910) e Marija Milena (1914). Si può dire che l'Inizio artistico di Stravinskij avvenne congiuntamente al suo matrimonio, con la partecipazione alle “Serate di Musica contemporanea”, organizzate da Ivan Pokrovskij, Wladimir Nuvel e Alfred Pavlovich Nurok, durante le quali venivano eseguite Composizioni delle ultime generazioni non solo russe, ma anche europee: Ravel, Debussy, Dukas, Reger, D'Indy ed altri ancora. I lavori, che Stravinskij presentò, destarono grande impressione in Djaghilev. Soprattutto fu colpito dagli effetti orchestrali della Fantasia “Feu d'artifice”, tanto da commissionargli l'orchestrazione di 2 Brani di Chopin (Notturno in La bem. e Valse brillante in Mi bem.), da adattare al balletto “Les sylphides”, con cui venne inaugurato il glorioso periodo dei Balletti Russi a Parigi (2 giu. 1909). Il successo ottenuto indusse Djaghilev a proporre a Stravinskij un altro Lavoro, questa volta con musiche proprie; nacque così il Balletto fantastico in 2 quadri L'oiseau de feu (L'uccello di fuoco) con sceneggiatura propria e coreografia di Michail Fokin (Parigi, 25 giu. 1910).
Seguirono quattro anni (1910-14) di intensa collaborazione tra Stravinskij e Djaghilev. Quest'ultimo, avendo intuito l'eccezionale versatilità del musicista russo nel comporre musica per balletto, lo convinse ad applicarsi esclusivamente in questo genere di intrattenimento, come quando egli abbozzò i Konzertstucke per pf. e orch. e l'abile impresario gli fece convertire questo lavoro nel Balletto “burlesque” Petruška, che ottenne un grande successo durante la stagione parigina dei "Balletts Russes" del 1911. Una pressoché analoga situazione si verificò con il successivo balletto Le Sacre du printemps (La sagra della Primavera). Mentre Stravinskij stava lavorando alla partitura di una sinfonia evocante i riti propiziatori primitivi, che si svolgevano nella Russia pagana all'inizio della Primavera, Djaghilev lo persuase a trasformare il lavoro in Musica per Balletto. Il debutto avvenne al Théâtre des Champs-Elysées (Parigi, 29 maggio 1913) e scatenò, tra un pubblico diviso in sostenitori ed oppositori, violenti reazioni, rimaste memorabili nella Storia musicale del Novecento. Lo scandalo fu enorme e la “Prima” rappresentò il più grande “fiasco” di tutti i tempi: Stravinskij, nelle “Cronache della mia vita”, imputa la causa del colossale fallimento al ballerino Vaslav Nijinskij, che volle improvvisarsi coreografo. In realtà si trattò di un avvenimento artistico radicalmente nuovo, che gran parte degli astanti non riuscì a comprendere. Soltanto le "Avanguardie" accolsero il lavoro favorevolmente fin dall'inizio (Debussy lo definì un “Magnifico incubo”), ma dovettero trascorrere quattro anni prima che “Le Sacre” potesse riscattarsi nello stesso Teatro.
Anche la Fiaba Le rossignol (L'usignolo) di Hans Christian Andersen venne tramutata da Stravinskij in un'opera teatrale per il vulcanico Djaghilev. In un primo momento, il lavoro era stato commissionato dal Nuovo Teatro Libero di Mosca (1908), ma quando fu interrotto per la realizzazione di “Petruška”, il progetto sfumò. Visto il nulla di fatto, l'opera venne rilevata dall'amico impresario, che la fece rappresentare nella Stagione dei “Balletti Russi” del 1914 (Parigi, T. dell'Opéra 26 magg.). In quegli anni, l'intensa frequentazione della Capitale francese pose Stravinskij a diretto contatto con i più importanti esponenti dell'avanguardia artistica e culturale. A Parigi conobbe Maurice Ravel, insieme al quale collaborò in una versione della “Chovanščina”, destinata a Djaghilev; strinse amicizia con Debussy, il quale gli dedicò un brano della sua Antologia pianistica “En blanc et noir”; frequentò Satie, de Falla, Casella; si circondò dei più prestigiosi nomi del panorama culturale francese, tra essi Paul Claudel, Marcel Proust, Jean Cocteau e André Gide.
Lo scoppio della Prima Guerra mondiale limitò drasticamente le Rappresentazioni dei “Ballets Russes” e, di conseguenza, subì un rallentamento anche l'Attività artistica di Stravinskij, che, nel frattempo, aveva sistemato la famiglia in Svizzera (prima a Clarens e poi a Morges) dove, anch'egli, durante il Conflitto, stabilì fissa dimora. Questo forzato isolamento, tuttavia, permise al Compositore russo di allacciare nuovi rapporti con Artisti ed Intellettuali svizzeri, come il Matematico e Direttore d'orchestra Ernest Alexandre Ansermet, fondatore dell'”Orchestre de la Suisse Romande”, e Charles-Albert Cingria, noto scrittore e musicista ginevrino. In Territorio elvetico, Stravinskij conobbe anche Charles Ferdinand Ramuz, con il quale collaborò alla Versione francese di alcune composizioni, tratte da poesie e favole popolari russe, tra cui la Berceuse du chat (Ninna-nanna del gatto), Les noces (Le nozze), il Balletto “burlesque” Renard e la celeberrima Histoire du soldat.
Nella Primavera del 1916, Stravinskij si recò in Spagna, dove lo attendeva Djaghilev, che aveva in serbo interessanti proposte. Le cose non andarono per il verso auspicato, per cui il Maestro ripartì alla volta di Roma. Nella Capitale italiana, egli riuscì a far rappresentare, sotto la sua direzione, i Balletti “Feu d'artifice” e “L'Oiseau de feu”, entrambi coreografati dal futurista Giacomo Balla (T. Costanzi, 12 apr. e 4 nov. 1917). Qui conobbe Pablo Picasso, che lo immortalò in alcuni ritratti divenuti famosi, e venne a contatto con il Melodramma italiano, che influirà notevolmente sulla produzione futura Stravinskiana.
Riguardo alla Vita privata, questo periodo venne funestato da due gravi lutti: la perdita del fratello Gurij, caduto in guerra, e la morte dell'anziana balia Berta, alla quale il compositore era particolarmente legato. Inoltre, la confisca delle sue proprietà in Patria, voluta dalla Rivoluzione Bolscevica del 1917, ridusse la famiglia Stravinskj in condizioni economiche disastrose. Per cercare di risollevarsi, il musicista tentò di organizzare una tournée, che metteva in scena la sua “Histoire du soldat”; di fatto ci fu una sola rappresentazione al Teatro di Losanna (29 sett. 1918), in quanto il flagello dell'epidemia cosiddetta “Spagnola” impedì il prosieguo delle repliche e dell'intero progetto. Quando il tutto sembrava volgere al "peggio", arrivò la proposta di Djaghilev di musicare un Balletto per la ripresa dei “Balletts Russes” dopo il Periodo bellico e per Stravinskij questa inaspettata occasione rappresentò l'inizio di una nuova ed importante fase creativa.
Per fortuite circostanze, anche il geniale impresario era entrato in contatto con l'Opera italiana: suoi furono, infatti, gli allestimenti dei "Balletti parodistici “Le Donne di buon umore”, su musiche di Scarlatti e Tommasini, e “La Boutique fantasque”, su musiche di Rossini e Respighi. I buoni successi ottenuti lo indussero a continuare su questo "filone"; pensò di affidare l'adattamento musicale del nuovo Ballet avec chant Pulcinella a Stravinskij, anch'egli reduce da esperienze artistiche italiane.
Il materiale tematico fu tratto da musiche di G. B. Pergolesi, o comunque da quelle che si ritenevano tali a quei tempi; ricerche filologiche più recenti, condotte dal prof. Helmut Hucke, hanno invece coinvolto altri tre compositori: Domenico Gallo, Alessandro Parisotti e Fortunato Chelleri.
L'opera, nella quale l'azione di Stravinskij incise sulla riorchestrazione e il cambiamento di alcuni elementi strutturali, debuttò all'Opéra Nationale de Paris (15 magg. 1920), sotto la direzione di Ernest Ansermet, con la coreografia di Léonide Massine, che interpretò anche il ruolo di Pulcinella.
All'inizio degli anni '20 il compositore russo lasciò la Svizzera e si stabilì in Francia per quasi un ventennio: prima a Biarritz, comune situato nel dipartim. dei Pirenei atlantici (1920), poi a Nizza (1924), a Voreppe, nei pressi di Grenoble (1930) ed, infine, a Parigi (1934), dove assunse la nazionalità francese. Sul piano professionale, dopo il “Pulcinella”, la collaborazione tra Djaghilev e Stravinskij si diradò notevolmente, nonostante la stima e l'amicizia tra i due rimanessero inalterate. La ragione principale di questo distacco artistico fu il crescente interesse del compositore per gli stili musicali del passato, con particolare attenzione a J. S. Bach, a Mozart e a Čajkovskij, da lui considerato il massimo compositore russo, della cui Opera, “La Bella addormentata”, Stravinskij riorchestrò due numeri del balletto e compose, come prologo, l'Operina in un atto Mavra, in occasione di una rappresentazione al Savoy Hotel di Londra (1921).
Successivamente, questo lavoro acquisì una propria autonomia e debuttò il 3 giu. 1922 all'Opéra di Parigi, dove ottenne un insuccesso clamoroso, che amareggiò profondamente l'autore, il quale, pur essendo avvezzo a contrasti ed incomprensioni, si ostinò a difendere l'importanza di “Mavra”, che più volte egli stesso definì una "Pietra miliare" della sua produzione.
Altri compositori ottocenteschi, che interessarono il musicista russo, furono Gounod, Verdi, Bellini, Weber e Rossini: dal “Barbiere”, Stravinskij ricavò un "movimento" del Balletto Jeu de cartes (Gioco di carte), scritto nel 1936 su commissione dell'“American Ballet of New York”.
Questi ripetuti "Sguardi al passato", per attingere Modelli da ricreare nel presente, rappresentarono l'essenza del termine “Neoclassicista” attribuito dagli esteti formalisti a Stravinskij, il quale mai si riconobbe in tale appellativo. Ciò nonostante, l'Ottetto per strumenti a fiato, composto nel 1923, e la successiva Sonata per pf. n. 13 (1924), nei loro stilemi propri del XVIII secolo, stanno a testimoniare questa tendenza neoclassica, che trovò la sua massima espressione nell'Opera-Oratorio in 2 atti Oedipus Rex. Inserita nella Stagione in cui ricorreva il ventennale della nascita dei “Balletti Russi”, l'Opera risultò il Capolavoro di questo particolare periodo creativo (Parigi, T. Sarah Bernhardt 30 magg. 1927). Il libretto, ricavato dall'omonima tragedia di Sofocle, venne scritto da Jean Cocteau e tradotto in latino dal teologo gesuita Jean Daniélou.
Tornato al Balletto in chiave neoclassica, Stravinskij scrisse, su commissione della mecenate americana Elisabeth Sprague Coolidge, Apollon musagète, lavoro in 2 quadri musicali che venne presentato al Festival di Musica Contemporanea, svoltosi alla Library of Congress di Washington (apr. 1928). Questa prima versione, coreografata dal russo naturaliz. americano Adolf Bolm, non convinse l'autore che, infatti, cedette l'opera a Djaghilev, il quale incaricò il coreografo Georgij Balanchine di farne una rappresentazione per i suoi “Balletts Russes”. Andato in scena a Parigi (T. Sarah Bernhardt, 12 giu. 1928) con l'allestimento scenografico di André Bauchant, il lavoro ottenne uno strepitoso successo, anche grazie ad un "Cast" d'eccezione, in cui si distinse, nel ruolo di Apollo, il grande ballerino ucraino Serge Lifar.
Gli effetti positivi di questo trionfo non si fecero attendere. Nell'Estate del 1928 la celebre danzatrice Ida Rubinstein commissionò a Stravinskij un lavoro per la sua Compagnia; nacque così Le Beiser de la fée (Il Bacio della fata), balletto allegorico in 4 scene, ispirato alla favola “La Vergine dei ghiacciai” di H. C. Andersen, basato su liriche e composizioni pianistiche di Čajkovskij, sapientemente arrangiate per orchestra. Il debutto avvenne sotto la coreografia di Broninslava Nižinska il 27 nov. 1928 all'Opéra di Parigi, con grande successo di critica e di pubblico.
La morte di Djaghilev, avvenuta nell'agosto del 1929, oltre a colpire profondamente il mondo artistico e culturale parigino, determinò il rapido scioglimento dei “Balletti Russi”. Tuttavia, alcuni suoi componenti proseguirono nelle loro attività: G. Balanchine, ad esempio, si trasferì negli Stati Uniti, dove avrà ancora modo di collaborare con Stravinskij. Quest'ultimo, superato lo smarrimento per la scomparsa dell'amico fraterno, si dedicò alla composizione di lavori strumentali, tra cui la Symphonie des psaumes (Sinfonia di salmi), dedicata alla “Boston Symphony Orchestra” ed eseguita per la prima volta a Bruxelles (13 dic. 1930). Più tardi, collaborò con il violinista polacco Samuel Dushkin alla creazione del Concerto per Violino in Re magg. (Giu.1931) e del Duo concertant per Vl. e Pf. (dic. 1931). Poi, per esibirsi insieme al proprio figlio Soulima, diventato, nel frattempo, un virtuoso della tastiera, scrisse il celebre Concerto per 2 pf., iniziato alla fine del 1931 e portato a termine nel 1935.
Negli anni '30 Stravinskij, conscio dei propri mezzi, diversificò la produzione musicale su vari versanti. Attratto dal sinfonismo del periodo precedente, rivisitò la partitura del già citato Balletto “Le Beiser de la fée” per ricavare del materiale tematico da inserire in un “Divertissement” sinfonico (febb. 1931). Quindi, nel maggio del 1933, si dedicò al teatro musicale con l'allestimento del melodramma in 3 scene Perséphone. librettato da André Gide e diretto dallo stesso Stravinskij; alla “Prima” di questo lavoro partecipò Ida Rubinstein (nel ruolo di Perséphone) e il suo Corpo di ballo (Parigi, T. dell'Opéra 30 apr. 1934). Trovatosi in ambito teatrale, il compositore russo ne approfittò per tornare al genere ballettistico con “Jeu de cartes”, un Pot-pourri parodistico, formato da spunti tematici di Rossini, Beethoven, Ravel, Johann Strauss jr., Čaikovskij, sceneggiato e coreografato da G. Balanchine, che lo mise in scena al T. Metropolitan di New York il 27 aprile 1937. L'anno successivo, per celebrare i trent'anni di matrimonio, Robert Wood Bliss, facoltoso diplomatico ed esimio filantropo, commissionò a Stravinskij una Composizione per orch. Nacque in tal modo il Concerto in Mi bem., che prese il nome Dumbarton Oaks, nome della splendida proprietà dei “Bliss”, dove avvenne la Prima esecuzione (Washington, 8 magg. 1938). Nel frattempo, per celebrare il cinquantesimo anniversario della sua nascita, la “Chicago Symphony Orchestra” invitò il maestro russo a scrivere un lavoro sinfonico, la Sinfonia in do magg., che il prestigioso organico eseguì, sotto la direzione del compositore russo, nella “Città del Vento” il 7 nov. 1940.
Se artisticamente Stravinskij visse questo "periodo" sotto i migliori auspici, altrettanto non si può dire per la sua vita privata; nell'Autunno del 1938 la figlia maggiore Ljudmila morì di tubercolosi e, in Primavera-estate dell'anno successivo, a causa della stessa malattia mancarono anche la madre e la moglie Catherine. Colpito duramente negli affetti, Stravinskij trovò la forza di superare queste immani tragedie nella fede religiosa, in quello spirito di redenzione, che aveva cercato a metà anni '20, quando si era riavvicinato alla Chiesa Ortodossa.
Nel 1939, qualche mese prima dell'inizio della Seconda Guerra Mondiale, la Harvard University di New York offrì a Stravinskij la possibilità di trasferirsi negli Stati Uniti per occupare la Cattedra di Poetica Musicale, lasciata vacante dal critico e professore d'arte Charles Elliot Norton. Giunto in America, il maestro rivide l'attrice Vera de Bosset (Vedova del pittore e scenografo Serge Balankin) con la quale, fin dagli anni '20, intratteneva una relazione sentimentale. Le nozze tra i due avvennero il 9 marzo 1940 a Bedford, nel Massachusetts. Dopo il matrimonio, la coppia si trasferì a Hollywood, nei pressi di Los Angeles (1941). In questa città, diventata uno dei centri culturali più importanti del mondo, risiedevano molti artisti di diversa nazionalità: tra essi Arnold Schoenberg, il padre della dodecafonia. Tuttavia, tra i due compositori non si instaurò alcun rapporto di amicizia, tantomeno di collaborazione, in quanto le loro concezioni musicali erano diametralmente opposte.
Desideroso di ambientarsi nel clima artistico americano, il maestro russo si cimentò in una Circus polka per un balletto di elefanti del Circo Barnum (1942), nelle Scènes de ballet, commissionate dall'impresario Billy Rose per il Teatro di Broadway (1944), e nell' Ebony Concerto, destinato all'orchestra jazz di Woody Hermann (25 mar. 1946). Nel complesso, si trattò di un "momento creativo" imposto da esigenze economiche: attirato da facili guadagni, Stravinskij arrivò anche ad elaborare un'orchestrazione alquanto audace dell'Inno nazionale americano, rischiando una denuncia per Vilipendio nei confronti dello Stato.
In questo periodo non mancarono le composizioni di elevato valore artistico, che, si può dire, conclusero la gloriosa esperienza del periodo neoclassico nei vari generi musicali. Nel Concerto in Re per orchestra d'archi, commissionato da Paul Sacher per l'orch. da camera di Basilea (1946), non furono più impiegati modelli classico-barocchi: l'Alto grado di astrazione, che più tardi aprirà la strada alla “Serialità dodecafonica”, permise, infatti, a Stravinskij di rinunciare a riferimenti tematici diretti. Nel 1947, incentivato da G. Balanchine, il maestro russo scrisse la partitura del Balletto in 3 scene Orpheus, dedicato alla “Ballet Society” di New York (T. Metropolitan, 28 apr. 1948); nel frattempo, terminò una Messa per coro misto e Doppio Quintetto di fiati, improntata al Rito cattolico romano, iniziata nel 1944 e rappr. per la prima volta a Milano (27 Ott. 1948). Levatosi i "Panni curiali" e affascinato dalle Incisioni settecentesche di William Hogart, Stravinskij volle trasferire in un'opera musicale le raffigurate vicende di un libertino inglese, attraverso l'uso sapiente della Strofa rimata. Nacque, così, The Rake's Progress (La Carriera di un libertino), favola lirica in 3 atti, su libretto di Wystan Hug Auden, coadiuvato da Chester Kallmann. La “Prima” fu allestita a Venezia durante il XIV Festival Internazionale di Musica contemporanea e riscosse un grande successo di pubblico, anche se la critica espresse un marcato scetticismo sulla validità artistica dell'Opera (T. La Fenice, 11 Sett. 1951).
All'estate del 1947 risale l'inizio del rapporto di reciproca stima con l'allora ventitreenne musicista americano Robert Craft, il quale collaborò in vari modi con il grande maestro fino alla morte di quest'ultimo. Durante questo sodalizio artistico, Craft scrisse il libretto dell'ultimo lavoro teatrale stravinskiano: la Sacra Rappresentazione The Flood (Il Diluvio) che, prima di debuttare in Europa (Amburgo, Staatsoper 30 Apr. 1963), fu trasmessa dalla CBS Television (14 giu. 1962). La stretta collaborazione con Craft fece compiere a Stravinskij una decisa svolta, che disorientò anche i suoi più fedeli sostenitori: fu infatti il giovane compositore statunitense a fargli conoscere il “Metodo dodecafonico”, fulcro della produzione musicale della Seconda Scuola di Vienna. Da quest'ultima Stravinskij apprese, in modo particolare, la lezione di Anton von Webern, che applicò nella sua prima composizione interamente “Seriale” Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae, commissionata dal mecenate tedesco N. Rundfunk, che debuttò a Venezia (Scuola Grande di S. Rocco, 23 sett. 1958). Per la città lagunare, durante gli anni' 50, Stravinkij scrisse il Canticum Sacrum e la trascrizione per coro e orch. delle variazioni sul corale bachiano Vom Himmel hoc da komm ich her, eseguite entrambe nella Basilica di San Marco, il 13 sett. 1956. L'anno successivo, il maestro effettuò un repentino ritorno al Balletto, con la composizione Agon, pensata per il “New york City Ballet”, in una cornice tardo-rinascimentale, debitamente adattata allo Stile “astratto” del compositore. Questi volle far rappresentare il lavoro prima in forma di "Concerto" a Los Angeles (17 giu. 1957), poi come "Balletto" a New York (I° dic. 1957). Nel frattempo, in occasione del 75° Compleanno di Stravinkij, fu pubblicata da Craft un'intervista al compositore sui diversi aspetti della sua Vita e della sua Produzione (Answer to 35 questions; an interview with Igor Stravinkij, New York 1957). L'iniziativa ebbe successo e negli anni a venire seguirono altre pubblicazioni: Conversation with Stravinkij (1959); Memories and Commentaires (1960); Dialogues and a Diary (1963), che rappresentano una preziosa fonte di testimonianze biografiche sulla personalità e sull'opera del grande compositore russo.
Compiuti ottant'anni, Stravinkij ricevette esternazioni di stima e di simpatia provenienti da tutto il Mondo. Il Presidente J.F. Kennedy lo invitò alla Casa Bianca e il Governo sovietico gli chiese di recarsi in Russia, per una tournée ed un ciclo di conferenze, che il compositore accettò, in considerazione delle nuove e più distese condizioni politiche volute da Krušcev.
Nel 1963, il Ministero della Cultura israeliano gli commissionò un nuovo lavoro, che si tradusse nella Ballata Sacra per voce baritono e orch. Abrahm and Isaac, su testo in ebraico, evocante l'Episodio biblico del "Sacrificio" di Isacco; l'Università di Princeton gli affidò l'incarico di scrivere i Requiem Canticles, una composizione di carattere funebre, in memoria della scrittrice e ricercatrice di storia antica Helen Buchanan Seeger (1965-66).
Nel 1967 la salute di Stravinkij iniziò a vacillare, tuttavia egli ebbe ancora il vigore per portare a termine una trascriz. orchestrale di 2 lieder spirituali, tratti dal repertorio di Hugo Wolf, e quella di 2 Preludi e Fughe dal “Clavicembalo ben Temperato” di J. S. Bach (1969). Negli ultimi due anni di vita, Stravinskij fu angustiato da accese diatribe legali tra la moglie, sostenuta da Craft, e i figli del Compositore per il possesso dei manoscritti e dei diritti d'Autore, una vertenza che si trascinò a lungo nelle Aule giudiziarie. Impossibilitato ad esprimere la sua volontà, dopo diversi ricoveri ospedalieri, il grande maestro morì a New York il 6 Aprile 1971 a causa di un collasso cardiaco. Dopo un funerale in forma strettamente privata, il Feretro venne trasferito a Venezia, dove ricevette il Saluto "estremo" di una grande folla, che assistette, lungo i Canali, alla processione di gondole che accompagnò la Bara al "Campo degli Ortodossi" del Cimitero veneziano sull'Isola di San Michele (15 apr. 1971). Per espressa volontà, Stravinskij volle essere tumulato accanto alla Tomba di Sergej Djaghilev.
Figura dominante dell'Avanguardia musicale del Novecento, Igor Stravinskij visse un "rapporto unico" con la variegata e turbolenta realtà artistica del suo tempo. Esule fin dall'inizio dalla sua amata Russia, egli girovagò, alla stregua di un moderno "Odisseo", tra Francia, Svizzera, Italia e Stati Uniti, assimilando ed adattando alla "propria personalità" le molteplici esperienze acquisite, sia "nuove" (ad es. il Jazz e la Dodecafonia), che del "passato" (come la Produzione tardo-rinascimentale di Gesualdo di Venosa, il Teatro settecentesco di Pergolesi, quello di Rossini e le Composizioni di J. S. Bach).
Stravinkij non appartenne a quella frangia di compositori cosiddetti “Intellettuali”, o meglio la sua musica non fu mai determinata da un progetto speculativo. Robert Craft, suo Segretario nel "periodo americano", lo soprannominò “Homo faber”, una definizione più che mai giustificata da quanto affermò il maestro, riguardo al suo metodo compositivo: “Ho sempre preferito, e tuttora preferisco, realizzare le mie idee e risolvere i problemi che si presentano nel corso del mio lavoro, esclusivamente con l'aiuto delle mie forze, senza ricorrere a procedimenti prestabiliti che facilitano, è vero, il compito, ma che occorre prima studiare e poi ricordare... sono troppo pigro per un tal procedimento”.
La consuetudine di cristallizzare l'Itinerario artistico di Stravinskij nei periodi “russo”, “fauve”, “neoclassico” e “seriale”, rischia di fuorviare, o perlomeno, di rendere poco "chiara" l'effettiva evoluzione di queste quattro “Fasi creative”, apparentemente contrastanti fra loro. Per evitare ambiguità, occorre tener presente che questa periodizzazione fu solamente un'esigenza degli storici e degli esteti: in realtà Stravinskij si lasciò guidare esclusivamente (come lui stesso ammise) dal suo “Appetito sonoro”, manipolando ed adattando Tecniche, Linguaggi di intere Epoche musicali al proprio inconfondibile stile. Se nel periodo di apprendistato in Patria, sotto la guida di Rimskij-Korsakov, l'Invenzione tematica di Stravinskij si ispirò prevalentemente al Canto popolare e al Patrimonio favolistico russo, dal 1907 in poi, con lo “Scherzo fantastique” e la Fantasia “Feu d' artifice”, l'originalità del linguaggio stravinskiano appare inequivocabile. Questa autonomia espressiva esplose nei successivi Balletti “L'oiseau de feu”, “Petruška” e “Le Sacre du printemps”, scritti per Parigi, che, tra il 1910 e il 1913, gli procurarono un'improvvisa celebrità.
Per ricchezza coloristica e dirompente vitalità ritmica, queste Composizioni vennero spesso accostate alla Corrente pittorica “fauve”, della quale Henri Matisse, George Rouault e Albert Marquet furono i massimi esponenti.
Abbandonato l'utilizzo dei grossi organici strumentali, atti alla realizzazione dei suddetti lavori, Stravinskij, con un drastico cambio di direzione, acquisì Stili e Forme musicali del Passato, manipolandole o reinventandole, attraverso l'antichissima arte della Parodia, intesa nel significato più nobile del termine.
A proposito del “Pulcinella”, l'opera balletto che inaugura il lungo periodo “Neoclassico” (1920-51), Stravinkij ebbe a dire: “Pulcinella fu la mia scoperta del Passato, l'Epifania attraverso la quale tutto il mio lavoro divenne possibile. Fu uno sguardo all'indietro, naturalmente, ma fu anche uno sguardo allo specchio”. In questa "duplicità di sguardi”: nel Passato per attingere "modelli" e nel Presente per ricrearli secondo il proprio Stile, consiste l'essenza del “Neoclassicismo” stravinskiano.
Dopo il completamento e la messa in scena dell'Opera teatrale “The Rake's Progress” (1951), Stravinskij, con una seconda e clamorosa "virata", iniziò ad applicare alle proprie opere il Metodo Seriale, che per circa quarant'anni aveva volutamente ignorato. L'accostamento avvenne in modo "cauto e progressivo", quasi volesse sperimentare il “Sistema” attraverso piccole composizioni vocali, come la “Cantata” del 1952, ded. alla Los Angeles Symphony Society; le Three song from Shakespeare (1953); il Settimino per vl., vla., vcl., cl., cor., fag., pf. (1954); la Trenodia Im memoriam Dylan Thomas, brano per v. tenore, Quartetto d'archi e 4 tromboni (1954).
Stravinskij giunse alla Serialità Integrale nel 1958, con una serie di lavori di ispirazione sacra a partire dai Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae, fino ad arrivare alle Variazioni orchestrali, in memoria dello scrittore britannico Aldous Huxley (1964) e ai Requiem Canticles, tra cui l'Elegy for J. F. Kennedy (1964).
Completamente aliena ad un ordine consequenziale stilistico, la produzione artistica di Stravinskij è assai vasta ed abbraccia praticamente ogni genere musicale. Per il Teatro scrisse 6 Opere e 12 Balletti; per sola Orchestra una trentina di comp., seguite da 5 Concerti per strum. solista e orch. Anche la Musica vocale è alquanto nutrita: 13 Comp. accompagnate dall'orch.; 21 accompagnate da vari “Ensemble” strumentali; 6 Realizzazioni vocali senza accompagnamento, di Carattere prevalentemente religioso.
Tra le 10 composiz. cameristiche occorre ricordare la duplice versione dell'”Histoire du soldat” (P.ma “Suite” 8 pezzi; S.da “ Suite” 5 pezzi) e, anche se andato perduto, il Chant funèbre op. 5, scritto in memoria di Rimskij-Korsakov. Riguardo alla produzione pianistica, in verità non molto consistente, (17 composiz.) emergono la Sonata per due pianoforti, il Piano Rag-Music, ded. ad Arthur Rubinstein, e la Sonata ded. alla Princ.ssa Edmond de Polignac.
Stravinkij, com'è noto, si servì di numerose trascrizioni ed elaborazioni di musiche di altri autori: tra essi vanno menzionati Edward Grieg, Fryderyk Chopin, Modest Musorgskij, Pëtr Il'ič Čajkovskij, J.S.Bach, Jan Sibelius, Carlo Gesualdo di Venosa, Hugo Wolf e Ludwig van Beethoven.
Tra i vari scritti occorre infine menzionare l' autobiografia Chronique de ma vie, stesa con la collab. di Walter Feodorovich Nouvel, e Poétique musicale, pubbl. dalla Cambridge University del Massachusett (1942) e tradotta in italiano nel 1954.
